Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Холостяки

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 12 / 152 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 > Следующая >>>

рисистемным оппозиционным различением. Можно себе представить, насколько такое истолкование шермановских фотографий, где изображены потерянные женщины, в основ# ном лежащие на полу и диванах, должно было разочаровать тогдашних ярых феминисток.) Пожалуй, горизонталь — это тот предел, который помечается произведением. И хотя озна# чающее «горизонталь» при определенных условиях может, «соскользнув», превратиться во что#то другое (показательны в этом смысле превращения, претерпеваемые так называемой атмосферой в работах Агнес Мартин), тем не менее это и мар# кировка того типа художественного высказывания, которое отсылает к самим условиям появления изображения. Одно# направленный культурный взгляд рассыпается осколками стольких до#культурных аффективных точек зрения. Сублима# ция постоянно подтачивается — питается — десублимацией.

Можно выразиться проще, сказав: так в художественное сознание входит желание. Так теория, распрощавшись с тра# диционной герменевтикой, анализирует поверхность — где, собственно, и обретается смысл. Только поверхность эта дале# ко не однородна, она полнится складками, если вспомнить Де# лёза. Переинтерпретация самих оснований анализа, перенос акцента с «видимого» на «невидимое» — в самом деле, как можно увидеть то, что не имеет формы, но что позволяет фор# ме состояться и в то же время смещает, сдвигает, де#формиру# ет ее? — все это связано и с тем, что на языке психоанализа на# звано желанием. Однако такое желание не является «моим» или «твоим», как не является оно и попросту скрытым — вы# тесненным либо подавляемым. Само желание понимается в качестве безличного — как поток и/или машина. Это не же# лание отдельного художника, повлиявшее на образность его работ, и не самобытность творческой манеры, — речь идет ни больше ни меньше, как о новом статусе произведения: оно раз# мыкается навстречу другим произведениям (произведениям других) и постигается как элемент имманентно строящейся се# рии. (Серия может составляться по#разному: из продукции то# го же художника, но сделанной в ином материале и решающей, казалось бы, постороннюю задачу (скульптуры и рассказы Л. Буржуа), или же она может объединять работы разных ху# дожников (наиболее примечательна в этом отношении пара М. Дюшан — Ш. Левин).) Важно подчеркнуть: серия не ли# нейна, в ее основу не может быть положен ни аналогический, ни генеалогический, ни какой#либо иной принцип единства и связи. Серия лишь множит исходное различие, не уставая соч#

ленять гетерогенное. И в этом сочленении угадывается внесис# темная логика сил.

Обращение Краусс к понятию машин желания отвечает ее последовательному стремлению отойти от символического уровня культурного (вос)производства: уже в «холостяцкой ма# шине» Дюшана — имеется в виду его пространственный объ# ект «Невеста, раздетая своими холостяками…» — угадывается непроизводительная, но наглядно явленная трата. Замкну# тость этой машины на себя, ее нарциссизм, автоэротизм озна# чают только одно: нет «экономики» желания, подобно эконо# мике производительных — производящих — сил. Есть непре# рывность записи, самого процесса означивания, непрерыв# ность желания, которое материализуется порой весьма абсурдно. Дюшановский агрегат становится для Краусс прооб# разом всего новейшего искусства: не индивиды, но типажи; не знаки, но знаковое производство; не потребимость, но чистая избыточность. Надо ли говорить о том, что попытка предста# вить желание как эдипальное, ввести его в семейный треуголь# ник — грандиозный охранный жест заговорившего о нем пси# хоанализа. Однако желание — то, что не имеет ни структуры, ни объекта, ни детерминаций, оно, как показали Делёз и Гват# тари, является всецело внешним. (Одно из следствий такого по# нимания желания заключается в том, что семейные фигуры — отца и матери — не выступают в качестве его прямого референ# та. Мы не знаем, в чем состоит «наше» желание, иными слова# ми, не знаем, чем «хотим» — и можем — стать. При этом ста# новление#другим постоянно происходит как столкновение с внешним, как встреча.)

Поле, которое мы бегло очерчиваем, возвращает нас к комплексу структуралистских и постструктуралистских идей. Отдавая приоритет синхронии, структурализм индиффе# рентен к историческим контекстам — он фиксирует лишь ин# вариантность структур. И даже при переносе акцента на жела# ние мы сталкиваемся с ситуацией, когда, казалось бы, все пат# терны уже на месте. Означает ли это, что история (пост)совре# менного искусства завершена? Что анализ, предпринятый Розалиндой Краусс, анализ самого предела представления, ис# черпывает все, что ни выскажут художники своими средства# ми в дальнейшем? Или, по крайней мере, что он настраивает исследовательскую оптику таким образом, чтобы каждый раз вскрывалась предсказуемая подоснова?

Отвечая на этот вопрос, рассмотрим отношение теории и современного искусства — сюжет, по#прежнему вызывающий

споры. В адрес Краусс звучали упреки в том, что непосред# ственность в восприятии искусства она подменяет теоретизи# рованием, а это якобы уводит в сторону от того, к чему назна# чено искусство. Фигуру Краусс можно и в самом деле считать эмблематичной: вместе с рядом других современных критиков (а Краусс называет себя именно критиком) ей удалось утвер# дить теорию в качестве неотъемлемого элемента восприятия произведения искусства. Мы говорим «элемент восприятия» вполне намеренно: для сегодняшнего восприятия произведе# ния понимательное усилие является столь же неотъемлемой ха# рактеристикой последнего, как и чувственная данность. Пони# мательное усилие может при этом носить латентный характер, иными словами, зритель не обязательно должен уметь дубли# ровать его на концептуально оснащенном языке. Главное, что аффект восприятия становится интеллектуальным, что по#нас# тоящему современное творение «устроено» так, чтобы вызы# вать у зрителя хотя бы кратчайший миг разотождествления — когда испытывается сама его субъективность. Современные творения приостанавливают идентичность, но не ради возвра# та к «себе» — скорее, речь идет о том, чтобы в это кратчайшее мгновение мобилизовать ресурсы внеинституциональной кол# лективности. Такова, заметим, Шерман, запускающая в ход коллективные фантазии (фантазмы), идет ли речь о недавней, но недоступной более истории или о механизмах переживания самого «отвратного» (на поверхности оно маркируется беспо# коящими образами тела). Понятно, что фантазии нельзя ни от# разить впрямую, ни увидеть. И вот здесь анализ Краусс, отсы# лающий к границе видимости, кажется более чем проницатель# ным и актуальным. Вообще, «теория» — это знак того, что вос# приятие современного искусства не является более наивным, что если мы и можем говорить о непосредственности, то это не# посредственность, так сказать, второго порядка, потому что с некоторых пор она необратимо опосредована — включением в состав произведения вопросов, относящихся к самим его ус# ловиям/эффектам. (К сожалению, и «произведение искусства», и «творение» — термины, заимствованные из иного лексичес# кого словаря, а главное — из иного времени понимания содер# жания искусства. Говоря коротко, современное искусство — ка# тализатор новой совместности, и сила его — в проблематиза# ции безличного (банального) как формы субъективности. Но развитие этого тезиса остается за рамками данной статьи.)

Говоря по#другому, сегодня уже невозможно ставить вопрос

об искусстве, не считаясь с другим этого искусства, не исследуя

то, где проходит сама его граница. Но граница искусства не принадлежит искусству. Это подвижная, постоянно смещае# мая линия, которая совпадает с путями нашего познания, а точнее — с контурами опыта, который в качестве такового остается неприсваиваемым. Это те столкновения#встречи, о которых рассуждал Делёз. И поскольку для опыта никогда нет языка, то искусство может лишь намекать на него с по# мощью тех средств, что имеются в его распоряжении. А сред# ства эти становятся все более и более неразличимыми. Имеет# ся в виду, что, взятые «из жизни», они с трудом опознаются как средства самого искусства. Дело не в прямом контекстном пе# реносе, которому подвергается любой реди#мейд, переобозна# чая тем самым соотношение не#искусства и искусства. Дело в том, что искусство все больше поворачивается к образам не# видимым, что оно не столько репрезентирует — представляет и изображает, — сколько выступает своеобразным проводни# ком иных образов, отделившихся, материальных, заполняю# щих собою мир. И они всегда уже наличествуют, нас опережая. Ими сформирована сама наша чувственность. Но на уровне очевидности они даются как пробел, на уровне очевидности это всего лишь столькие визуальные штампы. Работая с самим неразличимым, художник вскрывает аффективные токи, про# бегающие через анонимность. Он предъявляет момент лично# го в безличном, но это личное есть случайная фигура некоей априорной связи. Тоже, если разобраться, род бесформенного, только не бесформенного «вообще», а с привязкой к (прото)со# циальному контексту.

Возвращаясь к теме непосредственности, внесем одно уточ# нение. Краусс, вскрывшая оригинальность как модернистский миф, обратной стороной чего было отлаженное, встроенное в дискурс повторение, уже продемонстрировала, каким обра# зом «сделана» спонтанность. Когда сегодня звучат голоса в пользу опыта и в пользу непосредственного — аффективно# го — встраивания в изучаемый объект, то имеется в виду не ка# кое#то мистическое или полумистическое переживание. Речь может идти лишь о новом статусе самой теории, или о рекон# текстуализации опыта в горизонте существующих идей. (Даже когда идеи эти объявляются исчерпанными.) В случае структу# рализма и постструктурализма остается также дух, который не мог не окрасить теорию, — подрывной, бунтарский, антибур# жуазный. Именно сочетание теоретической установки, ста# вившей под сомнение любую готовую форму, и выраженной политической позиции обеспечило становление такой крити#

ческой стратегии, которая, как мы это видим у Краусс, способ# на преодолеть границы времени, места и узко заданной пред# метности, будь то искусство или феминизм.

И еще одно замечание. В последние годы в Соединенных Штатах, как и за их пределами, ведутся интенсивные дебаты об «исследованиях визуального» (visual studies). Страсти вокруг этой нарождающейся дисциплины и впрямь не затихают. (Что уж говорить об исследованиях визуального, когда предметный и методологический статус культурологии (cultural studies) до сих пор подвергается сомнению.) Опасения, высказываемые в адрес таких исследований, сводятся, в частности, к тому, что «визуальная культура» строится по антропологической модели, а стало быть, аисторична. Более того, в ее основе лежит теперь уже автономное понятие развоплощенного (бесплотного) обра# за (disembodied image), возникающего на пересечении знаково# го обмена и фантазматических проекций. (Изначально понятие это применялось к масс#медиа. Оторванное от контекста, оно, по мнению ряда критиков — вместе с дисциплиной в целом, — косвенно способствует формированию субъекта новой стадии глобального капитализма.) Однако обратной стороной данно# го подхода является отказ от разграничения таких историчес# ких дисциплин, как искусство, архитектура и кино, в соответ# ствии со спецификой их материала, или выразительного язы# ка, — в английском этот последний обозначается полисемич# ным словом «medium». В результате анализ охватывает целое поле различных практик визуального. Не вдаваясь более в под# робности, отметим, как нам кажется, скрытый нерв этих спо# ров: дело не просто в том, что визуальные исследования могут строиться или фактически построены по какой#то из сущест# вующих моделей. Скорее дело в том, что визуальным исследо# ваниям еще предстоит утвердить свою методологическую неза# висимость, если эта дисциплина в принципе останется. В са# мом деле, что можно считать предметом исследований визуаль# ного и в какой мере такой предмет специфичен?

Оставим обсуждение этого вопроса для другого случая. Здесь же отметим только то, что имеет непосредственное от# ношение к представляемому нами автору — Розалинде Краусс. Что касается участия Краусс в этих спорах, то ее позиция ока# залась охранительно#консервативной: для нее новый академи# ческий предмет равнозначен утрате профессионализма, кото# рому учили и продолжают учить на факультете истории искус# ства. В рассуждениях Краусс есть скрытый резон — она подо# зрительна к распространению новой дискурсивной моды.

(В американских университетах, заметим, смена дискурсов стремительна: сейчас это преобладание антиколониалистско# го дискурса, что иногда приводит к явным натяжкам и беспо# мощному подражательству.) Но если оставить в стороне осо# бенности американской академической жизни, то мы столк# немся с почти парадоксальной ситуацией. Ведь визуальные ис# следования и можно рассматривать как сферу приложения критической стратегии, вернее, именно они и представляются (пускай потенциально) той территорией, где эта стратегия прокладывает свои пути сегодня. Именно исследования визу# ального — логическое продолжение усилий Краусс, если выде# лять в последних преобладающий вектор.

Во#первых, работа Краусс, несмотря на всю ее влиятель# ность, в содержательном отношении достаточно маргинальна по отношению к факультетским версиям и ценностям истории искусства. Но главное в другом. Вдумаемся в это странное сло# восочетание «развоплощенный образ». Отвлечемся от его на# вязчивых психоаналитических и масс#медийных коннотаций. Разве этот «образ» не то, к чему подводит метод Розалинды Краусс, а именно к невидимому в видимом, к невидимому как тому, что открывается не столько «по ту сторону» видимого, сколько в собственной его «материи»? Но это, как мы уже пы# тались намекнуть, не бесформенное, связанное с преодолени# ем тех оппозиций, какие первично структурируют форму. Это не просто культурные отбросы, вся область «низменного», «низкого» — того, что последовательно и на всех уровнях от# вергается (преобразуется) культурой. Или, если воспользо# ваться другим маркером, не просто симптом, который отделя# ет Символическое от Реального. И наконец, даже не машина желания, сопрягающая столькие частичные объекты. «Развоп# лощенный образ» — это продукт сегодняшнего дня, как и се# годняшней теории, когда за формой угадывается не бесфор# менное, но образ совместности, никогда не преодолевающий порога зримости. Это такого рода клише, которое объединяет совместностью аффективного использования. Но «исполь# зование» — слово неподходящее, ибо предполагает наличие коллективной воли к действию. Здесь же нет ни воли, ни целе# направленного действия. Есть лишь общность, предшествую# щая самому клише, общность, предшествующая обществу. В этой зоне развоплощенности располагаются неопределимые «структуры чувства» (Р. Уильямс), характеризующие не одно# го, но всегда и сразу многих. Возможно, когда#нибудь они отольются в форму чувственности, которая и станет домина#

нтной для эпохи. А пока это то, что таит в себе любой цирку# лирующий образ, только в виде разделяемых воспоминаний, ожиданий и фантазий, поднимающихся на его поверхность. Это контур некоего невыразимого и неустойчивого «мы», проступающий сквозь фигурации зримого.

Здесь, по#видимому, мы и расстаемся с Розалиндой Краусс. Здесь в свои права должны вступить другие предпосылки и другие средства для анализа. И все же сохраняется преемствен# ность. Она, как и следовало ожидать, не имеет генетического основания, поскольку обусловлена лишь родством критичес# кой позиции. Именно таковым, между прочим, является родство всех вообще «холостяков» — бывших и нынешних, женских и мужских, размышляющих и/или творящих. Что и возвращает нас к тому, с чего мы начали.

Елена Петровская

Эту книгу мне бы хотелось начать с обозначения интеллек# туальной траектории, а именно — истории моих личных отно# шений с сюрреализмом, начавшихся в то время, когда я, еще мо# лодой историк искусства и художественный критик, пыталась разобраться в проблеме развития современной скульптуры. Этим «временем» были 1960#е годы, и «проблема» — в том виде, в каком она досталась мне по наследству, — формулировалась тогда, как правило, в терминах стиля. Однако попытки и даже, как мне казалось, последовательное стремление скульпторов# сюрреалистов присвоить себе доминантный стилистический ва# риант замкнутой, монолитной формы, подменяя яйцевидные построения Бранкузи, архаичные фрагменты Майоля или бес# страстные валуны Мура собранием клеток, бутылок или пред# метов обстановки, превращали эти стилистические адаптации (по крайней мере, в моих глазах) в самостоятельные выразитель# ные средства. Как мне казалось, все эти элементы и позволили сюрреалистической скульптуре выработать в итоге совершенно особый язык, выстроенный вокруг темы заточения женского те# ла и образной проекции насилия, на это тело направленного

Вместе с тем, выбирая подобное направление анализа, я со всей очевидностью следовала тому течению мысли, которое

Клод Каон и Дора Маар: вместо вступления

К этой мысли я первоначально пришла, анализируя сюрреалистические объекты и их связь с предложенной Дэвидом Смитом концепцией тотемизма в моей кн.: Krauss R.E. Terminal Iron Works: The Sculpture of David Smith (Cambridge, MIT Press, 1971), с. 125 сс. — Здесь и далее, кроме особо отмечен&

ных случаев, прим. автора.

в конце 60#х зародилось в работах такого известного фемини# стского критика, как Ксавьера Готье, а к середине 80#х разли# лось в бурный поток повсеместно принятого феминистами убеждения, согласно которому сюрреализм как движение, соз# данное и управлявшееся мужчинами, был по своей природе глубоко женоненавистническим

. И если Готье лишь начала отслеживать проявления садизма по отношению к женщине в качестве устойчивого референта сюрреалистической образ# ности (в этом она усматривала защиту от традиционного муж# ского страха перед кастрацией), то позднее расхожей характе# ристикой движения в устах более молодых исследователей, причем как женщин, так и мужчин, довольно быстро стало об# щее представление об эксплуатации сюрреалистами жен# щин — будь оно действительным, как в случае реально суще# ствовавшей Нади, описанной Андре Бретоном в одноименной книге, или же лишь фантазматическим (здесь достаточно вспомнить о расчлененных куклах Ганса Белмера или порно# графических описаниях насилия в произведениях, подобных «Истории глаза» Батая). Подобное убеждение, увековеченное в целом ряде монографий и сборников («Сюрреализм и жен# щины», 1990, и пр.), сегодня существует на правах «истины, из# вестной всему миру» — как сказала бы Джейн Остин, заговор# щицки подмигивая своим читателям

Однако к середине 70#х, по мере того, как я осознавала важ# ность парадигмы, выстроенной в сюрреалистическом творчест# ве Джакометти начала 1930#х годов, стало меняться и мое вос# приятие сюрреалистической скульптуры. Замышляя скульп# турный объект по образцу горизонтального игрового поля — китайских шашек, пинбола или шахмат, — Джакометти самым

Gauthier X. Surrealisme et sexualite. P., Gallimard, 1971.

Ср., например: Suleiman S. R. Transgression and the Avant#Garde: Bataille’s Histoire de l’oeil// Suleiman S. R. Subversive Intent (Cambridge: Harvard University Press, 1990); Caws A. M., Kuenzli R., Raaberg G., eds. Surrealism and Women (Cambridge: MIT Press, 1990); Orenstein G. Nadja Revisited: A Feminist Approach// Dada/Surrealism, № 8, 1978, p. 91–106. Частью этого общего обви# нения в женоненавистничестве является утверждение о том, что властные сюрреалисты#мужчины подавляли участие женщин в деятельности движения (например, в Suleiman S. R. A Double Margin// Suleiman S. R. Subversive Intent). Феминистский ответ на такое подавление породил целое направление иссле# дований, посвященное открытию и превознесению творчества сюрреалис# тов#женщин. Здесь см.: La Femme surrealiste, специальный выпуск журнала Obliques, № 14–15, 1977; Chadwick W. Women Artists and the Surrealist Movement (London: Thames and Hudson, 1985); Caws, Kuenzli, Raaberg. Surrealism and Women.

радикальным образом изменял параметры скульптуры, сжи# мая все произведение до размеров того, что до сих пор воспри# нималось как «всего лишь» его основание. Результатом этого стало, с одной стороны, уравнивание репрезентативного поля скульптуры с окружающим миром — тогда как до сих пор оно было поднято «над» ним или вынесено «за» его пределы, — а с другой, выделение интерактивного характера такого приве# денного к горизонтальности, помещенного вниз объекта, ко# торый, подобно фигурам на шахматной доске, не только вы# нуждает игрока (#ов) к взаимодействию, но и напрямую связы# вает игровое состояние с временны1м развертыванием самой игры

В свою очередь, тот факт, что самым заметным продолже# нием этой парадигмы, рожденной в контексте сюрреализма, станет постминималистская скульптура — будь то работа с ландшафтом, процессуальное искусство

или критические выпады против существующих институтов, — сделал лишь бо# лее настоятельной в моих глазах необходимость освободиться от готовых суждений о самом сюрреализме. Как я уже отмеча# ла выше, в области стиля в то время доминировала стойкая убежденность в том, что движение Бретона не обогатило ни# чем новым историю форм ХХ века, тогда как на уровне содер# жания его вклад упорно сводился лишь к тематике женонена# вистничества. Поскольку оба эти утверждения казались мне абсолютно неверными, я с радостью откликнулась на предло# жение Музея современного искусства написать эссе о Джако# метти для каталога готовившейся там выставки «Примитивизм и ХХ век». Я чувствовала, что найденная Джакометти связь между парадигмой настольной игры и примитивным искус# ством может оказаться чрезвычайно поучительной при анали# зе более масштабных возможностей, заложенных в том сдвиге, который, как мне казалось, несла с собой сюрреалистическая скульптура.

Разрешение занимавшей меня проблемы принесло изуче# ние первого контакта Джакометти с авангардом: до вхождения в 1930 году в орбиту соратников Андре Бретона он через Ми# шеля Лейриса сблизился с кругом журнала Жоржа Батая «До# кументы», куда входили писатели и художники, отошедшие от

Ср. мою работу: Krauss R.E. Passages in Modern Sculpture. NY, Viking Press, 1977, p. 110–120.

Под этим общим названием объединяются акции, хэппенинги, перфор# мансы, частично инсталляции. (Прим. перев.)

<<< < Предыдущая 12 / 152 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]