Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Холостяки

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1314 / 1514 15 > Следующая >>>

блестками — «тысячей блесток замерзшего газа». Отлить хо# лостяков в стекле, а затем дать ему застыть — значит, по сути, ничего не добавить, не создать ничего, приняв холостяков Дю# шана, его мужские фигуры готовыми, как есть. Это значит ни на шаг не отойти от той исторической позиции, которую мож# но было бы назвать эффектом Дюшана.

К эффекту Дюшана Левин добавляет лишь то, что вычтено, а именно — эффект вырезания холостяков из остального аппа# рата, отделение их от ползуна, сита, мешалки, ножниц, выб# рызга и в конечном итоге отделение каждого холостяка от его собратьев. Добавлена именно эта изоляция. Перед нами, мож# но сказать, добавленное вычитание. Вопрос теперь в том, как определить это вычленение, которое машина желания Левин производит в подсоединенном к ней потоке дюшановского ап# парата — дюшановского стекла?

Один из возможных ответов: добавленное вычитание тож# дественно «недостаче». Желание, соответственно, желает чего# то отсутствующего. Оно хочет обладать вещью, которой не хва# тает. И эта вещь, дав нехватке свое имя, также наделит жела# ние значением. В таком прочтении скульптура занимает уро# вень фантазии: она остается моделью желаемого в мире изображений. Ее нехватка обусловлена кастрацией, ее значе# ние является спасительным, искупительным. Это скульптура как желание значения.

Но можно ответить на этот вопрос и иначе: добавленное вы# читание фактически позволяет холостяку, отлитому теперь в стекле, быть произведенным и, соответственно, причислен# ным к сфере реальности. Холостяк маркирует собой уже не место нехватки, а арену производства. Это производство поз# воляет ему сформировать серию, поскольку теперь он произ# веден во множестве. Он порождает поток крошечных стеклян# ных копий, серийный континуум, который машина рассекает на части, создавая одну крошечную вещь за другой. И, будучи овеществлен с помощью этого производства, он включается в целую сеть иных, схожих серий:

1. Серия, укорененная в истории искусств: опрокинутый

навзничь, как яйцевидные скульптуры Бранкузи из блестя#

щей бронзы, он прикрепляется к ним подобием стольких

мгновений детского удовлетворения, множества грудей,

ртов, животов.

2. Эстетическая серия: укрываясь в своей маленькой стек#

лянной витрине, он уподобляется античным обломкам, выс#

131

тавленным в музее — множеству торсов, ног, рук, плеч. Тем самым его витрина становится музейной машиной, преры# вающей поток античной Kunstindustrie — распространенного в V, IV, III в. до н.э. обращения копий в классических прик# ладных искусствах, — выделяя и создавая неоклассический обломок, эстетизированную форму модернистской скульп# туры как желания, обращенного на частичный объект.

3. Формальная серия: серия в серии, где холостяк предста# ет стеклянным вместилищем внутри стеклянного вмести# лища своей витрины, воспроизводя самого себя в еще более миниатюрных копиях; стекло как форма прозрачности, как форма en abîme

4. Серия предметов потребления: «Проблема магазинной витрины», как писал Дюшан, «.../ Ограничивающий харак# тер витрины / Витрина магазина как доказательство суще# ствования внешнего мира». Производство желания и про# изводство экономическое — не взаимные метафоры, наста# ивает «Анти#Эдип»; их соединяет не отношение репрезен# тации. Их связь совершенно реальна.

Именно изолированный характер каждого из «Холостяков» Левин позволяет нам прочертить целую сеть его возможных свя# зей, рассматривая его не только как крошечный фаллический частичный объект, машину желания, но и как гладкую, нерас# члененную поверхность закрытой формы, лишенное органов тело «Анти#Эдипа», место желания как бесконечной игры субс# титутов. И эффект Левин, в свою очередь, может быть прочер# чен, реализован именно на этом детерриториализованном теле.

Малыш Джоуи из «Пустой крепости» Бруно Беттельхайма провозглашает свою включенность в лабиринт холостяцкой ма# шины. «Коннектикут!» — кричит он, «Connect#I#cut». Джоуи полагает, что вся его жизнедеятельность может быть обеспече# на, лишь если он, точно в розетку, будет «вставлен» в другие ма# шины, которые, рыча моторами и мигая фарами, позволят ему дышать, есть, испражняться. «Connect#I#cut» — один из немно# гих случаев, когда Джоуи говорит о себе в первом лице, как «я» (I). Обычно он — третье лицо, функция машины; скорее произ# водное, эффект машин, нежели ее субъект. Эффект Джоуи.

Выпустить желание в мир без субъекта — мир, в котором имена собственные выстраиваются в самостоятельные серии,

132

Включенная в нечто иное (фр.), термин геральдики, широко используе# мый в теории текста, искусствознании. — Прим. перев.

в котором имя, даже продолжая производить, ничего не утве# рждает, ничего не «значит»: вот как можно было бы описать эффект Левин.

Бель&иль&ан&Мер, 1989

Луиз Лоулер: Воспоминания#сувениры

Начнем с посылки зрелища. Она — в идее выставки с про# екцией слайдов, которые можно будет видеть ночью через просторное окно на цокольном этаже галереи: напоминающее мираж изображение парит в темной пустоте, будто отдающий# ся взглядам зрителей призрак. Она — и в представленных на выставке пресс#папье, отсылающих одновременно к ювелир# ному магазину и пип#шоу: если магазин драгоценностей обоз# начен рядами доходящих до груди пьедесталов с плексигласо# выми навершиями, в которых, подобно неразличимому мно# жеству одинаково ценных объектов, выставлены крошечные хрустальные полушария, то о пип#шоу нам напоминает опти# ческий эффект полусферических «линз» этих предметов, сво# дящий взгляд зрителя к почти нереально малой точке входа в зрительное поле произведения, над которой ему приходится нависать для того, чтобы увидеть, чтo1 же находится внутри. Ву# айеризм «Дано...»

Дюшана переоформлен здесь в виде кро# шечных, китчевых сувениров, наподобие тех стеклянных ша# риков, в которых «идет снег».

Последовательно используя в своих произведениях мате# риалы, заимствованные на самых примитивных уровнях культуры потребления, типа спичечных коробков или куп# ленной у старьевщика посуды, но также обращаясь к визуаль# ному регистру журналистской и коммерческой фотографии, Луиз Лоулер, однако, относится к этим материалам без иро# нии: это отношение медитативное, почти любящее. Поверх ярко#алых оберток от коробков она выводит подзаголовки из «Фрагментов речи влюбленного» Ролана Барта: «тревога», «аскеза», «тело», — тщательно набирая каждую литеру вруч#

133

Последнюю работу Дюшана, показанную лишь после его смерти инстал# ляцию «Дано: 1. падение воды 2. газовое освещение» (1946–1968), зритель мо# жет видеть лишь сквозь узкий глазок в двери, являющейся частью работы. — Прим. перев.

ную перед оттиском в станиоли. Она фотографирует картину Поллока, висящую над сервантом в столовой: кадр будто со# шел со страниц «Дома и сада» или «Интерьеров “Вог”» — заб# рызганное краской полотно соседствует с супницей; однако сама Лоулер здесь настолько плотно держится в тени языка зрелища, что в работе сложно отыскать злость, презрение или какой#либо еще из традиционных способов, с помощью ко# торых авангард выплескивает свое возмущение в образе. Ее фотография одной из стен аукционного зала «Сотбис», гото# вящегося к распродаже современного искусства, кадрирова# на так странно, что, отмечая лишь зеркальный глянец на по# верхности картины Уорхола — содержание которой, соответ# ственно, едва можно рассмотреть, — мы буквально прижаты носом к грязным пятнам на обитых ковровым покрытием сте# нах и погнутой, обтрепанной карточке, нахваливающей эту картину, подобно рядовому товару. На мгновение переходя на точку зрения фотожурналистики, кадр Лоулер, однако, возв# ращается к той необычной, как бы оцепенелой и в то же вре# мя мягкой беспристрастности, которую нам приходится счи# тать ее «стилем».

Этот стиль исходит из состояния зрелища как жизненного факта. В 1930#х гг. Вальтер Беньямин предсказывал, какое по# истине революционное влияние — будь то благое или пагуб# ное — окажет фотографическая воспроизводимость на произ# ведение искусства, «разрушив его ауру» (создаваемую как уни# кальностью произведения, так и его вплетением в богатую ас# социативную традицию) и отдав эстетический образ во власть системы тиражирования и распространения, которая позднее будет обозначена как «знаковый обмен». Однако сколь бы жи# вым ни было его воображение, Беньямин не мог представить себе ситуации, при которой комплекс этих влияний составлял бы всю полноту опыта личности. Он не мог вообразить, сколь стремительно оппозиции, проходящие красной нитью через его собственное творчество, структурируя саму его логику — например, противопоставление рассказчика и журналиста или коллекционера и потребителя, — рухнут под заключенной в зрелище силой симулякра.

Результат действия этой силы и повсеместность ее распро# странения для Лоулер очевидны. Осталась в прошлом уверен# ность в том, что живопись, благодаря своему материальному

134

присутствию, своей объективируемой поверхности, обладает какой#то защитной непроницаемостью, тогда как фотогра# фия являет собой исключительно прозрачность неуловимого иллюзионизма — зияние, через которое нас засасывает в ли# цемерный мир масс#медиа. Прессинг зрелища исказил не# когда стройную бинарную логику этой оппозиции, которая теперь напоминает скорее нечто вроде кренделя или ленты Мебиуса: в условиях культуры зрелища ценности матовой непроницаемости и прозрачности, судя по всему, поменялись местами. Уже в работах Уорхола стало ясно, что свой собственный, предположительно прозрачный мир масс#ме# диа выстраивают как пространство, населенное исключи# тельно объектами потребления (множеством Мэрилин Мон# ро, Жаклин Кеннеди, Элвисов Пресли), и знаки, циркулиру# ющие в нем, могут быть оформлены как сколь угодно непро# ницаемые или неглубокие. С другой стороны, по мере того, как условия репродукции пересекают границу, отделяющую их от высокого искусства — границу, почти полностью исто# ченную их стараниями, — каждый жест и каждая внешне прочная поверхность живописи превращается в сияюще прозрачный знак подчиненности миру зрелища, где этот знак больше не соотнесен с такими ценностями, как спонтанность и аутентичность: он функционирует лишь как чистый символ знакового обмена.

Из этой трансформации логически вытекает другая: не# прозрачность живописной поверхности в модернизме, указы# вая на материальный характер плоскости картины, насиль# ственно ставит эту плоскость вровень с другими физическими телами, провозглашая тем самым, что произведение искусства задается публичным пространством. Перемещение этого ука# зателя в мир репродукций — где жест неизменно предстает ко# пией самого себя — обусловливается уже солипсизмом масс# медиа, самим состоянием зрелища, подразумевающим пре# дельную рассеянность и обособленность его зрителей: каждый из них в одиночестве сидит перед своим телеэкраном, прини# кает к глазку пип#шоу. Этот аспект — результат действия, ко# торое можно было бы назвать фотографическим и которое влияет на все виды искусства.

Принять это состояние зрелища как основу индивидуаль# ного мира, как ткань самой чувственности индивида значит смотреть на этот мир сквозь призму зрелища — видеть, как все вещи и понятия расслаиваются на как минимум две версии са# мих себя: «оригинальный» объект и его знак, хотя в логике зер#

135

кальных отражений зрелища их никогда нельзя различить на# верняка. Отблески и отражения, занимающие Лоулер, которая фотографирует модернистские произведения искусства в их нынешнем товарном виде, когда они сведены к предметам пот# ребления — например, работа Фрэнка Стеллы из серии «Угло# мер» представлена на снимке лишь в виде собственного радуж# ного отражения на полированном полу выставочного зала, — суть аватары этого всепроницающего состояния знака.

Однако подобная «инфекция» поражает не только совре# менное искусство. Когда Лоулер фотографирует салон швей# царского коллекционера, его благопристойные столы и кресла кажутся перекочевавшими из мира утонченных объ# ектов антиквариата в пространство репродукции, так, что элегантная комната неотличима теперь от холла роскошного отеля. Но еще больше сбивает с толку то, что схожую транс# формацию претерпевают две картины Фердинанда Ходлера, доминирующие над обстановкой салона. На них представле# ны три сплетенные в объятии пары влюбленных: две на од# ном полотне и одна — на другом, — изображенные с вырази# тельностью, характерной для эротической образности сим# волизма на рубеже веков. Каждая из соединившихся пар слегка отличается от других — как бы указывая на то, сколь уникальны влюбленные в глазах друг друга, сколь неповто# римы, неподвластны копированию их чувства. Однако если посмотреть на все это взглядом Лоулер — таким вниматель# ным и вместе с тем таким бесстрастным, — мы увидим не уникальность этих пар, а их повторяемость: каждая из них становится отраженным знаком другой, как если бы, вопре# ки своим намерениям, Ходлер сгладил, принизил и выхолос# тил свой собственный мир.

Подпись к иллюстрации:

«Без названия (Салон Ходлера)», 1992. Cibachrone, хрусталь, войлок, 2

3,5 дюймов

«Напишите&ка рассказ о том, как молодой человек, сын кре& постного, бывший лавочник, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сечё& ный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший жи& вотных, любивший обедать у богатых родственников, лицеме& ривший и Богу и людям без всякой надобности, только из созна& ния своего ничтожества, — напишите, как этот молодой чело& век выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись

136

в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течёт уже не рабская кровь, а настоящая, человеческая».

Антон Чехов в письме к молодому автору

III

Именно фотография «Салона Ходлера» как своего рода ча# совой оберегает расставленную рядами серию пресс#папье Ло# улер (в одном из которых заключена и ее миниатюрная копия). Используя в качестве посредника китчевый объект массовой культуры, эти объекты формулируют свое отношение к фото# графии не только при помощи отличающего их качества мно# жественных копий, но и, что любопытнее, того, что каждое хрустальное полушарие предстает линзой, в которую зритель заглядывает, словно в видоискатель камеры. Такой луч обзора, такой унифокальный вектор побуждают зрителя осуществлять по эту сторону линзы ту же редукцию публичного простран# ства, которая очевидно предстает продуктом опосредованного мира фотографии. Подменяя собой общее пространство, в рамках которого оперировала ранее культура — позицию, ко# торую в каждый момент времени может занимать лишь один зритель, — линза навязывает такую ситуацию, когда един# ственным публичным феноменом в пространстве экспозиции этих произведений становится подобие вуайеризма: зритель либо наблюдает за другим смотрящим, либо его собственное зрительное наслаждение сопровождается ощущением того, что наблюдают за ним самим.

Вместе с тем по другую сторону линзы, стягивающую в свое поле зрения мир объектов, нас ждет своего рода блестящее ре# зюме тех уроков, которые преподал Вальтер Беньямин в своих многочисленных эссе о фотографии: о том, как снимок, приб# лижая к нам отдаленные предметы и уменьшая их для нас, дает нам чувство обладания ими — или насколько радикально фото# графия преобразит в конечном итоге искусство, вынудив его от# казаться не только от его былого культового статуса, но и от по# следующей выставочной ценности и наделив его новой, пост# фотографической ценностью, которую Беньямин связывал с документальностью. Он, разумеется, возлагал большие надеж# ды на революционный потенциал этой документальности — и хотя Лоулер их в данном случае не разделяет, те фотодокумен#

137

Письмо А.П.Чехова А.С. Суворину (Чехов А.П. Собр. соч. в 20 тт., т. XIV. М., Гослитиздат, 1949, с. 291).

ты, которые она предлагает нашему вниманию, связаны с судь# бой искусства в приватных пространствах его превращения в то# вар и с судьбой музея как институции. Маленькая полусфера пресс#папье формирует собственный контрдискурс на тему за# явленных амбиций музея: собрать несопоставимые объекты в единое пространство и наделить их присущей коллекции ин# теллектуальной, эстетической и категориальной связностью, сохраняя эти предметы для потомства, одним из символов чего становится как раз навязчивое помещение объектов под стекло.

Примечательно, что этот символ, провозглашая растворе# ние и отмирание описанных устремлений в контексте тривиа# лизации мира зрелищ, одновременно напоминает нам об уто# пических аспектах первоначального замысла музея: экспози# ции оригинала, который своим материальным присутствием, казалось бы, во всех отношениях противопоставляется фото# графии, тяготеющей к симулякру. И то, что можно было бы назвать утопическим измерением объектов Лоулер, ее пресс# папье, конечно же, заключено в том, что они никогда не от# крываются собственной фотографической репродукции, будь то полностью или хотя бы в достаточной степени: линза по# рождает здесь лишь разновидность непроницаемости и тем са# мым сопротивления. Соответственно, где#то в толще хрусталь# ных полушарий этих работ — отчасти напоминающих линзу фотоаппарата, отчасти витрину, отчасти защитную облицов# ку — сталкиваются и переплетаются две эти судьбы: искусства и фотографии. Складывается удивительное впечатление, что фотография теперь взяла на вооружение тезис гипотетической уникальности искусства, его предполагаемого противодей# ствия превращению в товар как на уровне объектов, так и на уровне условий созерцания. Иными словами, кажется, что эта парадоксальная разновидность фотоснимка — сама никогда полностью не воспроизводимая — сделала подобную уникаль# ность своей и, одновременно демонстрируя ее нам с невероят# ного отдаления, воплощает собой, скажем так, чувственный эквивалент того, что можно было бы назвать прошлым.

Когда Вальтер Беньямин описывает коллекционера, проти# вопоставляя эту фигуру потребителю — подобно исчезающему виду растений в сравнении с бесконтрольно размножающим# ся сорняком, — эта оппозиция вращается вокруг метафоры об# щего пространства, а именно стенда, витрины или футляра,

138

который сам расположен в некоем приватном интерьере. Культура потребления предоставила в распоряжение потреби# теля массу объектов, которые помещаются во все более много# численные футляры — чехлы, стеклянные колпаки, покрыва# ла, — «укрывающие» разнообразные безделушки и аксессуары, неотъемлемую деталь любого буржуазного дома. Множа вок# руг себя свою собственную версию этого укрытия в миниатю# ре, предмет потребления, соответственно, приобретает «чело# веческий» характер, становясь маленьким микрокосмом этой субъективности#в#интерьере, которая предлагается как модель автономии буржуазного субъекта, его независимости от инструментализированного мира публичного пространства. Вместе с тем иллюзорное понятие субъективности, примени# мое к предмету потребления, применимо и к его владельцу, поскольку, как утверждает Беньямин, апартаменты буржуа на самом деле отражают не свободу съемщика, а его бессилие, от# чуждение от средств производства.

По мысли Беньямина, всей этой структуре коллекционер противостоит в том смысле, что для него приобретение предме# тов собирания как раз является способом вернуть им свободу и, поместив эти объекты в матрицу памяти, вырвать их из состо# яния пользования и структуры обмена. «Достаточно взглянуть на коллекционера, перебирающего объекты в витрине», — пи# шет Беньямин. «Прикасаясь к ним, он, подобно ясновидцу, словно бы смотрит сквозь эти предметы в их отдаленное прош# лое. Здесь и кроется магическая сторона коллекционера — я бы даже сказал, его образ векового мудреца»; «для библиофила», продолжает он, «настоящая свобода для книг возможна лишь у него на полках» («Распаковывая библиотеку»).

Однако по мере того, как коллекционер вершит ритуал ос# вобождения объектов в своей коллекции, потребитель деваль# вирует этот жест, придавая ему черты предмета потребления: у него коллекционирование не выходит за рамки «упаковки» воспоминаний в виде сувениров — сувениров, которые могут принимать разные обличья, одним из самых распространен# ных среди которых является изображение или объект, запаян# ные в стеклянный купол пресс#папье.

Тот факт, что эти объекты Лоулер выступают своего рода со# общниками памяти, ставшей товаром, напрямую связан с куль# турой зрелища, в рамках которой она помещает свои работы. Но именно в этом контексте специфическое воздействие ее стиля — его спокойный отказ от агрессии, отсутствие поверхностнос# ти — порождает тот же самый, пусть и недолгий, утопический

139

момент, который отпечатан и в многопараметрическом пред# ставлении кристаллической линзы. Субъект зрелища может пе# режить то ощущение оцепенелой неподвижности, которое соз# дает в своих произведениях Лоулер, однако оно также характер# но и для субъекта совсем иного рода: именно его имел в виду Беньямин, превозносивший коллекционера как исчезающий вид, поскольку, описывая стеклянные витрины, в которых хра# нятся его раритеты, он изображал не столько любителя искус# ства, сколько фигуру, которая в конечном счете соприкасается с куда более древней формой собирателя, уводя к самим исто# кам коллекционирования — страсти XVI века к кунсткамерам (Wunderkammer). Образцом для Беньямина являются как раз та# кие кабинеты редкостей, где хранились самые причудливые собрания природных и иных «чудес»: Фрэнсис Бэкон описывал их как «все необычное в материи, форме или обличье, что толь# ко создала рука человека искусством ли умения или подспорь# ем инструментов; все странности, которые только породили случай и судьбы вещей; все, что ни вдохнула Природа в вещи, жаждущие жизни и могущие быть сохраненными». Типичным примером такой коллекции могли бы стать раритеты из кабине# та редкостей сэра Уолтера Коупа: Богоматерь из птичьих перь# ев, цепь из зубов обезьяны, каменные ножницы, бивень и хвост носорога, клык секача, рогообразный нарост, срезанный со лба некоей англичанки, фосфоресцирующая птица.

Из приведенного списка становится ясно, что ценность предметов такого рода никак не связана с непосредственной стоимостью материалов, из которых они изготовлены, или с каким#либо критерием значимости, заданным системой, ко# торую можно было назвать эстетической. Скорее, как можно заключить из немецкого названия, эти объекты во всей их не# измеримой разнородности объединяет пробуждаемое ими ощущение чуда, которое Стивен Гринблатт связывает с неожи# данным наплывом причудливых объектов, привозившихся в Европу из экспедиций в Новый Свет

. «Путешествие Колум# ба открыло целое столетие безграничного изумления», — пи# шет он. «Европейская культура пережила нечто вроде «рефлек# са испуга» наподобие того, который можно наблюдать у детей: глаза широко раскрыты, руки вытянуты в стороны, дыхание сперто и все тело на мгновение схватывается спазмом». Такое отождествление чуда с рефлексом испуга подразумевает, что

140

Greenblatt S. J. Marvelous Possessions: the Wonder of the New World. Chicago,

University of Chicago Press, 1992.

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1314 / 1514 15 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]