Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Холостяки

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1112 / 1512 13 14 15 > Следующая >>>

тревоги и страха». В конечном счете растворение тела в слое отбросов и продуктов секреции в работах Шерман конца 1980#х «исчерпывает топографию внешнего/внутреннего», поскольку эти следы «представляют собой конечную точку, ту тайную материю жидкой среды тела, которую косметика при# звана скрыть». Когда эта последняя завеса сорвана и нашему взору открывается рана — воплощающая «отвращение к сек# реции половых органов, гниющей пище, рвоте, слизи, менструальной крови, волосам», — фетиш рушится, а с ним — и сама возможность значения: «Синди Шерман обозначает ту пропасть, трясину, которая засасывает тело дефетишизирован# ное, лишенное семиотики фетиша, сведенное к бытию “невы# разимого” и свободное от всякого значения».

Вместе с тем стоит представить, что «рвотные картины» по# родили «невыразимое», дефетишизированное тело, как это те# ло перепрограммируется в женское: тело матери, от которого ребенок должен отделиться, чтобы достигнуть самостоятель# ности, и основывается это отделение как раз на чувстве отвра# щения к нечистому и недифференцированному. Этот до#сло# весный прорыв в область аморфного и нерасчлененного, приз# ванный воздвигнуть границы между внутренним и внешним, «я» и другим, Малви обозначает при помощи предложенного Юлией Кристевой термина «отвратительное»:

«Утверждение Барбары Крид о том, что отвратное составля#

ет стержень повторяющегося в фильмах ужасов образа

«женщины#чудовища», применимо и к феномену чудовищ#

ного у Шерман. И хотя ее фигуры воплощают иррациональ#

ный ужас, им не чужда патетичность, и их можно легко

воспринять в терминах “чудовища как жертвы”. [...] В се#

рии 1987 г. становится очевидно, что, даже если отвратное

распространяется на оба пола, исследовать и разобрать этот

феномен с наибольшим бесстрастием могут именно жен#

щины, поскольку то содрогание, которое вызывает у нас все

жидкое и гниющее, символизирует — пусть не исключи#

тельно, но по большей части — именно женское тело»

Соответственно, в тот самый момент, когда пелена сорвана, а фетиш отброшен, несмотря ни на что, формируется мифи# ческое содержание скрытого под упаковкой означаемого — «чудовища#женщины», — занимающее вертикальное поле

111

Ibid., p. 146.

изображения/формы. Истина раны тем самым оказывается раскрыта, и, будучи наконец расшифрованной, она провозгла# шает саму себя: истину раны, за которой больше ничего не сто# ит.

Однако под оберткой изображения все означающие «рвотных картин» работают над десублимацией зрительного поля. На пе# ремещение тела «в картину» и утверждение его там в качестве бес& форменного направлено не только настойчивое конструирование /горизонтального/, но и значение, в котором беспорядочное сверкание дикого света агрессивно устремляется на зрителя для конфигурации /неопределимого/. Это — поле, лишенное исти# ны, противящееся любому упорядочению для порождения /ра# ны/ как его означаемого. И конечно же, его означающие приве# дены в действие, как обычно, без какой#либо страховки, без при# вычной защитной завесы, открыты для осмотра.

Понятие разоблачения того, что скрыто, проникновения извне вовнутрь, конечно, является герменевтическим, однако оно связано также с психоаналитическим различением явного и скрытого содержания. Как объяснял Фрейд, явное содержа# ние сновидения является его вторичной ревизией, благовидной поверхностью, призванной сгладить латентные мысли — те, что следует цензурировать или подавить. Такая вторичная ревизия есть лишь притворство, утаивание, завеса. В «Толковании сно# видений» Фрейд приводит в качестве примера сны о неловкос# ти появления на публике в неподобающей одежде: по его сло# вам, это лишь покровы, скрывающие стремление видящего к наготе — наготе, которой не нужно было бы стыдиться.

Жак Деррида указывает на это примечательное смещение между аналитической метафорой сорванной пелены, открыва# ющей голую правду, и семантическим содержанием, в котором сновидящий грезит о пелене, грозящей раскрыть его наготу. В этой связи он обращается к упоминаемой у Фрейда истории о новом платье короля: тот использует ее для иллюстрации сво# ей теории разоблачения латентного содержания, демонстри# руя, что скрытой темой сказки является мечта о наготе, то есть о скрытии/раскрытии. Возражая, что мечта о наготе является не скрытым, а явным содержанием «Нового платья короля» и что содержанием сказки также является акт раскрытия исти# ны — в возгласе ребенка «Да он же голый!», — который выпол# няет в рамках текста роль скрытия/раскрытия, Деррида пишет:

«Когда Фрейд объясняет нам, что текст — например, текст сказки — является Einkleidung [маскировкой] наготы в грезе о на#

112

готе, его эссе само предстает таким замещением. То, что Фрейд говорит о вторичной ревизии (его собственный пояснительный текст), заранее продемонстрировано и представлено в том текс# те, который он поясняет (сказке Андерсена). Тот текст также описывал сцену анализа, позицию аналитика, формы его языка, метафорико#концептуальные структуры того, что он ищет и что находит. Кульминация одного текста находится в другом»

Опираясь на модель такого процесса, где форма запроса в качестве ответа на него порождает семантическую версию, или тематизацию, этой же формы — феномен скрытия/рас# крытия — и где подобный акт нахождения неизменно находит сам себя, Деррида обращается к использованию Лаканом но# веллы Эдгара Алана По для иллюстрации его психоаналити# ческих теорий функционирования означающего. Комменти# руя лакановский «Семинар по “Похищенному письму”», Дер# рида утверждает: «Если критика семантики определенного ро# да составляет необходимую фазу разработки теории текста, семинар Лакана служит очевидным примером преодоления постфрейдистской психоаналитической критики. Он учиты# вает организацию означающего, как материальную, так и фор# мальную, не пускаясь вдогонку за каким#либо семантическим и тем более тематическим содержанием текста»

Однако от этой точки зрения Деррида приходит к демон# страции того, что и Лакан, даже настаивая на материальной стороне означающего и утверждая его базовое состояние прос# того маркера, оператора различия — дифференцирующей функции, которая не может смириться с присвоением фикси# рованного значения, — в своей интерпретации «Похищенного письма» неуклонно продвигается к разоблачению, обнаружи# вающему искомое в ожидаемом месте. А обнаруживает он, что письмо — фаллическое означающее — составляет фетиш: «То есть женщину, место, раскрываемое как место отсутствия пе# ниса, как истина фаллоса, т.е. кастрации. Истиной похищен# ного письма является истина как таковая, его значение есть са# мо значение, его закон — это Закон, договор истины с самой собой внутри логоса»

И если Лакан демонстрирует, что в новелле По обличающее письмо (украденное министром из королевских покоев, одна#

113

Derrida J. The Purveyor of Truth// Yale French Studies, № 49 (1975), p. 38.

Ibid., p. 44.

Ibid., p. 60.

ко тотчас же похищенное у него Дюпеном) есть фаллос — оз# начающее договора, связывающего Королеву с Королем, а так# же означающее кастрации (соответственно, каждый, кто им обладает, неизбежно «феминизируется»), — он настаивает и на том, что это письмо#как#фаллос является означающим, пере# ходящим оператором значения, вычленяющим каждого персо# нажа по мере того, как он (она) встречаются на его пути. Дер# рида, однако, утверждает, что это письмо нельзя сводить лишь к обычной дифференцирующей функции структурной линг# вистики — на самом деле оно функционирует как означающее трансцендентальное, иначе говоря, как элемент серии, идеаль# ное и идеализирующее преимущество которого обусловлено тем, что он гарантирует возможность существования самой этой серии. Дело в том, что, по Лакану, письмо#как#фалличес# кое#означающее не только является неделимым и неразруши# мым, но также обладает своим собственным определенным местом, и оба эти фактора в сочетании рождают саму истину письма: оно всегда придет по назначению, а именно — к телу (или на тело) женщины.

То смещение, которое интересует здесь Деррида, является, соответственно, разновидностью того смещения, с которым мы столкнулись в «Новом платье короля», — поскольку в дан# ном случае понятие чистого различия постоянно возвращает# ся к тому же означаемому, и процесс означивания с его беско# нечной игрой означающих оказывается фактически укоренен в определенном месте. Соответственно, аналитик попадается на ту самую приманку многозначительности — «это я!», — ко# торую он пытается анализировать. Идеальный характер пись# ма#как#фаллического#означающего восходит к адресной сис# теме, порождающей значение как череду точек равновесия между означающими и означаемыми:

«Заключенный в [этой системе] идеализм является не тео#

ретической позицией аналитика, а структурным следстви#

ем обозначения как такового, какие бы преобразования или

поправки ни претерпевало поле наблюдения за знаками

(semiosis). Понятно, почему Лакан считает эту «материаль#

ную сторону» «уникальной»: он выделяет для себя только ее

идеальность. Он рассматривает письмо в той лишь точке,

когда, будучи определенным своим значением#содержани#

ем и идеальным характером послания, которое оно «сооб#

щает» (что бы ни говорил об этом он сам), [...] оно может

беспрепятственно циркулировать от места отправки до мес#

114

та своего возвращения, то есть того же самого места. На са# мом деле, это письмо ускользает не только от деления: оно избегает и движения, оно не меняет места»

Мы уже сталкивались с результатом такого «структурного следствия обозначения как такового», которое аналитик пыта# ется обнажить или раскрыть, но которое повторяет сам его ана# лиз, постоянно устанавливая на месте значения фетиш — Ис# тину завесы/разоблачения. Примером этого и стал анализ творчества Шерман, принимавший самые разные формы усво# ения мифа, в том числе и теории мужского взгляда как форми# рования эротизированного фетиша. Во всех этих формах наб# людается неустанное стремление к означаемому, отказ следо# вать за означающими, стабильное усвоение порожденного ми# фом значения.

Сексуальные куклы

Когда появились эти мои горизонтальные снимки –

где я лежу на спине, — на меня посыпались упреки

в «антифеминистской»

позиции, в «обращении времени вспять» публикацией изображений

этих «жертв», так что новые фотографии [сказочные персонажи 1985 г.]

доказали мне самой, сколь не правы были на самом деле все эти люди.

Синди Шерман

Можно отыскать немало причин тому, почему в серии, соз# данной в 1993 г., Шерман отказалась от собственного тела как основы для изображений и начала вместо этого использовать кукол или, точнее, пластмассовые манекены, которые она приобретала на медицинских складах. Сама она объясняла это попыткой покончить со своим постоянным присутствием пе# ред камерой: Шерман даже подумывала о том, чтобы исполь# зовать моделей, — однако все интервью на эту тему неизмен# но заканчивались словами о том, почему это оказалось непро# дуктивным

. Вероятно, в итоге она нашла#таки возможность сделать это продуктивным; вероятно, решение демонстриро# вать гениталии и «половые акты» в действительности стало для

115

Ibid., p. 84.

Taylor P. Cindy Sherman// Flash Art (October 1985), p. 79.

Nilson L. Cindy Sherman: Interview// American Photographer (September

1983), p. 77.

Шерман способом вытеснить из кадра свое собственное тело — поводом обратиться к замене.

Однако многое здесь основывается на предположениях. Од# ни из них связаны с тем, как художники располагают себя в пространстве высказываний. Некоторые выпады против Шерман из лагеря тех феминистов, кто, в отличие от Малви или Соломон#Годо, считал, что она не деконструирует эроти# зированный фетиш, а всего лишь заново утверждает его — «Ее фотографии успешны отчасти потому, что они не угрожают фаллократии, а повторяют и подтверждают ее»

, — были сос# редоточены на ее молчании. Как утверждали эти критики, Шерман, обозначая каждое свое произведения «Без названия», создает себе убежище в виде бесстрастной немоты, отказыва# ясь комментировать отношение предмета своего искусства к ключевым для феминизма проблемам господства и подчине# ния. Уклоняясь также и от интервью, Шерман упорствует в этом отказе взять на себя ответственность за интерпретацию своего творчества.

Мысль о том, что художник обязан предложить ясное ис# толкование собственного творчества, кажется столь же стран# ной, сколь и убежденность в том, что единственной возмож# ностью для этого — реши художник, работающий в визуальном искусстве, действительно с таким толкованием выступить — является словесная интерпретация. Куда более привычным ре# шением для художников, стремящихся выстроить рамки инте# рпретации, внутри которых они творят и осмысляют свою ра# боту, выступает определение своего творчества по отношению к тому, что литературовед Михаил Бахтин называл горизонтом высказывания. Иными словами, создаваемое художником произведение немедленно попадает в поле, структурированное другими произведениями и их интерпретацией: художник мо# жет подкрепить господствующее толкование — как, например, Моррис Луис, признавший восприятие дриппинг#картин Поллока как «оптических миражей», создав свою собственную серию «Покровы»; или же художник сопротивляется такому толкованию и, косвенно, критикует его — здесь можно вспом# нить об Уорхоле и Моррисе, преодолевших оптическое, модер# нистское прочтение живописи действия и, как мы видели, выступивших со своим собственным толкованием в виде, с од# ной стороны, горизонтального мочевого следа и «антифор# мы» — с другой.

116

Schor M. From Liberation to lack// Heresies, № 24 (1989), p. 17.

В том же самом горизонте высказываний, который окружает творчество Шерман, требуя от нее признать или опровергнуть ее приверженность феминизму, был подвергнут критике — и, как правило, достаточно жесткой — другой художник, по большей части использовавший в своем творчестве именно фотоизобра# жения. Речь идет о Гансе Белмере, который в 1934–1949 гг. — то есть со времени укрепления нацистской партии и на протяже# нии всей Второй мировой — работал в Германии

над произве# дениями, которым давал одинаковое название «Кукла». Творче# ство Белмера — фотографии кукол, которых он собирал из разъ# емных частей, помещая затем фрагменты таких составных тел в различные ситуации, чаще всего домашние мизансцены (нель# зя не усмотреть здесь предвестья позднейших инсталляций), а затем разбирая их, чтобы начать заново, — стало мишенью для обвинений в бесконечном воспроизведении сцен изнасилова# ния и, шире, насилия над женским телом.

Соответственно, в рамках рассматриваемого нами дискур# сивного горизонта можно предположить, что решение выстро# ить свое искусство на фотографировании кукол в вызывающих позах само по себе говорит о многом. Шерман может сколько угодно подписывать эти работы «Без названия», они, несмот# ря ни на что, порождают свое собственное прочтение через со# отнесение с «Куклами» Белмера.

И, помимо многого другого, это превращает их в предуп# реждение о том, сколь опасно отказываться признать за худож# ником совершенную им работу — которая всегда является ра# ботой над означающим, — бросаясь сломя голову на поиски означаемого, содержания, сконструированного значения, ко# торое усваивается затем в качестве мифа. Означающими для Белмера — среди прочего — являются части тела кукол. Это не# настоящие тела и, более того, даже не целые тела. И особен# ности использования этих означающих позволяют им сколь# зить вдоль цепочки означивания; получаемое в результате сме# щение призвано как раз не конкретизировать, а затуманить их значение — или даже выстроить само значение как туманное по определению.

Самым очевидным примером тому предстает фотография, на которой четыре ноги, прикрепленные к шарниру, расходят# ся от него в стороны на фоне устланного скошенной травой по#

117

Неточность автора: Белмер переселяется во Францию между 1937 и 1939 г., где с началом войны будет интернирован как представитель вражеской нации (в лагере в Экс#ан#Прованс он встретится с Максом Эрнстом). — Прим. перев.

ля. Эти ноги, своей конфигурацией безошибочно напоминаю# щие свастику, являют зрителю изображение, в котором наци# стский символ выстраивается на соотнесении со сценарием частичного объекта, где тело осмысляется как находящееся под угрозой, подвергающееся вторжению расчленяющих объ# ектов. Как отметил Хал Фостер в своем анализе проекта Бел# мера, сочетание в фашистском субъекте совершенного тела вышколенного солдата и застывшего неоклассицизма само по себе интерпретировалось как защита от наполняющего субъ# ект чувства угрозы. Эта боязнь вторжения — захвата группой чужаков, угрожающих границам субъекта географически (ев# реи, гомосексуалисты, цыгане, большевики) и физически (бессознательное, сексуальность, «женственность») — в свою очередь рассматривалась как проекция фантазма телесного ха# оса, результат разрушения эго#конструкции, и защититься от этого хаоса субъект пытается при помощи брони, «человечес# кого тела»

Как утверждает Фостер, проект Белмера, открываясь садо# мазохистским фантазиям для исследования конвульсивного конфликта между соединением и разделением, тем самым как бы выступает заодно с фашистским субъектом, но «лишь для того, чтобы с большей эффективностью его разоблачить»: «Куклы», пишет Фостер, «выявляют и осмысляют как этот страх перед деструктивным и диффузным, так и попытку пре# одолеть его при помощи насилия против женщины как друго# го — в этом скандальность, но также и урок кукол»

Как писал Белмер — ненавидевший своего авторитарного отца, который, разумеется, был членом Партии и против кото# рого, как можно предположить, и была в наибольшей степени направлена кричащая трансгрессия «Кукол», — «если истоки моего творчества кажутся постыдными, это потому, что мне видится постыдным весь мир». Неспособность увидеть в кон# фигурации свастики платформу для рефлексирования, оттал# киваясь от которой Белмер мог бы нанести удар по броне от# ца, является упущением, которое приводит к семантически на# ивному описанию означаемого всего произведения как жерт# вы изнасилования.

Как в работе Шерман над «Кадром из фильма» «Без назва# ния № 36» мне видится диалог с публикациями Дугласа Крим# па, точно так же в «Без названия № 263» она, мне кажется, от#

118

Foster H. Amour Fou// October, № 56 (Spring 1991), p. 86.

Ibid., p. 96.

кликалась на утверждения Фостера — конечно, вовсе не пото# му, что я считаю, будто бы она просиживала часы над томами критических трудов. К такому выводу меня скорее подталки# вает то, что она полностью вживается в дискурсивное простра# нство, намеченное, среди прочего, ее друзьями — так, что в этом пространстве обращается множество голосов, выступа# ющих носителями различных утверждений и теорий, в том числе и воззрений Хала Фостера.

Однако подспорьем в толковании этих изображений и оценке справедливости сделанных предположений нам впол# не может послужить цельность творчества Шерман — просту# пающая лишь ретроспективно, по мере того, как каждая сле# дующая серия словно возвращается к предыдущим, поясняя их. Лора Малви так комментирует такую роль обратного зна# чения у Шерман: «Когда посетитель [ретроспективы Шерман], дойдя до последних фотографий, поворачивает назад, обращая порядок осмотра вспять, он обнаружит, что ранние работы, с оглядкой на то, чему в момент их рождения еще только пред# стояло появиться, неузнаваемо преобразились»

Соответственно, и в тот самый момент, когда этот текст на# бирается в печать, Синди Шерман наверняка работает над но# вым произведением. И в этой серии или, быть может, в следу# ющей нам попадутся означающие, которые, перерезая гори# зонт дискурса и плоскость кадра, усилят и тем самым прояснят то, что и сейчас происходит под оберткой.

Нью&Йорк, 1993

Mulvey L. A Phantasmagoria, р. 139.

Иоганнес Иттен, вспоминая о своем участии в становлении системы преподавания в Баухаусе, в качестве одного из приме# ров привел задачу, поставленную им как#то группе студентов: нарисовать пару лимонов, положенных на книгу в ярко#зеле# ной обложке. Удивленные внешней бесхитростностью упраж# нения, учащиеся за несколько минут набросали требуемый ри# сунок и вопросительно уставились на преподавателя. Вместо ответа Иттен подошел к выстроенному на кафедре натюрмор# ту, взял один из лимонов, разрезал его на ломтики и раздал на пробу аудитории. «Вы уверены, что сумели передать реаль# ность лимона?» — спросил он. Понимающе улыбаясь, аспи# ранты вернулись к работе

В данном контексте важными представляются два аспекта этой истории. Прежде всего, это существовавшая на протяже# нии практически всего нашего века практика обучения искус# ству с помощью такой вот постановки задач. И во#вторых, те# ма «реальности лимона», в терминологии Баухауса формули# ровавшаяся как Sachlichkeit, т.е. «мир объективности». Под объективностью понималось обозначение истинных свойств предметов или материалов: твердость, блеск и прохлада метал# ла, округлость и бессловесность гальки, внутренний ритм, проглядывающий в извилинах древесного волокна, — а также законы цвета и формы.

Франческа Вудмен: Сборники задач

120

Itten J. Design and Form. NY, Van Nostrand Reinhold, 1975.

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1112 / 1512 13 14 15 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]