Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Холостяки

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1011 / 1511 12 13 14 15 > Следующая >>>

да», она тем не менее признает противоречие между, с одной стороны, расслабленностью в позах женщин — «диаметраль# ной противоположностью общепринятому представлению о фетишизированной женственности (высокие каблуки, затя# нутое в корсет вытянутое тело и прочие атрибуты женствен# ности яркой и эксгибиционистской)», — а также определенной «расслабленностью» изображения — «использование Шерман цвета и светотени сплавляет силуэт женщины и окружающий фон в единый континуум со сглаженными границами» — и, с другой, четкостью самой дефиниции фетиша. Однако фети# шизм, по ее мнению, «проявляется уже в формальных харак# теристиках фотографии. Ощущение поверхности здесь задает# ся не попыткой женской фигуры сохранить свое лицо в маска# раде женственности, а подчинением модели, ее вплетением в структуру самой техники фотографии»

Эта структура, «придерживающаяся кодов и условностей коммерческой фотографии», пишет Малви, сводится к глянцу, производному своеобразного отражающего лоска. Именно эту блестящую поверхность Бергин, со своей стороны, соотносит с фетишизированным glanz, отблеском, описанным Фрейдом в его эссе о бессознательном механизме построения фетиша.

Однако если и справедливо, что медиа#изображения — это относится не только к фотоизображениям, но даже в большей степени к освещенным рекламным щитам, к экранам кино и телевизоров, — строятся на подобном блеске, необходимо признать, что Шерман проводит с ним особую работу. Отблеск подвергается здесь непрерывному препарированию: точно так же, обратившись в свое время к горизонтальному формату — заимствованному одновременно у фотографий на развороте и широкого экрана синемаскопа, — она в процессе работы над ним пришла к созданию означающего, способного (в противо# вес значению /вертикального/) вычленить новое означаемое: /горизонталь#как#распростертое, как#низкое/.

Этот интерес к отблеску предвещала уже одна из «горизон# талей», «Без названия № 85». На этой фотографии женщина, сидящая прямо на кровати (и, соответственно, уже не выров# ненная по горизонтальной оси формата), снята на фоне интен# сивного светового поля, так, что ее волосы, предстающие по# добием яркого нимба, оттягивают на себя фокус снимка с ли# ца. С наступлением 1980#х гг. такая подсветка вновь появляет# ся в творчестве Шерман: сияние словно отделяется от фона

101

Mulvey L. A Phantasmagoria, р. 143.

изображения и приближается к расположенному вовне зрите# лю, нарушая тем самым условия созерцания и превращая саму изображенную на снимке фигуру в подобие мертвой, невиди# мой зоны. С тем же приемом мы снова сталкиваемся, напри# мер, в «Без названия № 139» (1984).

Вместе с тем, хотя обратная подсветка и является недву# смысленным означающим в этом смысловом комплексе диф# фрагированного, рассеянного визуального поля, она не явля# ется единственным инструментом его создания. Очевидно, что такое коррозирующее рассеивание взгляда может быть достиг# нуто при помощи своеобразного эффекта «дикого света», рас# средоточения отблесков вокруг затемненного изображения, словно бы преломляющего свет в фасках искусно ограненного драгоценного камня. Один из первых примеров такого дикого света появляется как раз после окончания серии «горизонта# лей»: в «Без названия № 110» (1982) Шерман сосредоточилась на создании ощущения полной произвольности освещения. Три четверти снимка погружены в непроглядную темноту, и свет выхватывает из мрака лишь руку и край ниспадающей складками одежды женщины, превращая ее в переплетение лу# чей, где трудно что#нибудь разобрать.

Другим примером дикого света становится «Без названия № 147» (1985), где снятые предельно крупным планом голова и верхняя часть туловища погружены в темноту, которую наруша# ют лишь подсвеченные фрагменты прядей волос и плеча, а так# же свечение зрачка, проступающее на темном фоне лица подо# бием непроглядного, черного мрамора и придающее всему кад# ру зловещий оттенок

. Такой контраст между общей затемнен# ностью фигуры и характерным свечением, отбрасываемым на зрителя разрозненными фрагментами остального пространства снимка, приводит к формированию некого общего состояния, которое можно распространить и на другие составляющие се# рии, названной мной «Лучи и отражения». Для иллюстрации этого состояния я бы, в свою очередь, хотела использовать сло# ва Жака Лакана; пусть и иначе, нежели теория мужского взгля# да, это состояние зловещего взгляда, которое Лакан называет «взглядом как objet a», работает против эффектов сублимации.

102

Работа эта публиковалась дважды, и в каждом случае разные способы фо# топечати приводили к разным «интерпретациям» ее значения. В книге Cindy Sherman (Munich, Schirmer/Mosel, 1987) темнота и неразборчивость оригина# ла воспроизведены верно, тогда как в каталоге ретроспективы Шерман в му# зее Уитни кадр напечатан с большей выдержкой, что подчеркивает игру све# та и тени, но, соответственно, и снижает общий эффект жуткости.

Формулируя модель этого взгляда как objet a, Лакан подче# ркнуто противопоставляет его эго#модели, которая связана с той точкой зрения на перспективной диаграмме, через кото# рую заявление субъекта «это я!», переходящее от рассеянного состояния Символического (цепи означающих) к унифициро# ванному гештальту Воображаемого, проецирует себя как еди# ное целое. Такая проекция, как мы помним, используется в те# ории мужского взгляда для связи институции фетиша с базо# вым условием видения, которое, в понимании авторов теории, отражается в оптической пирамиде перспективы.

В четырех своих лекциях, посвященных проблематике взгля# да, Лакан, однако, настойчиво ограничивает эту оптико#визу# альную модель, которую он называет «геометральной», рамка# ми идеализированного, абстрагированного, картезианского представления о пространстве. На месте такой концепции пространства он стремится выстроить более фундаментальное состояние видимого, а именно — состояние света. Противопос# тавляя это ярко освещенное окружение модели линейной перс# пективы, он утверждает, что с видимым мы сталкиваемся «не на прямой линии, а в точке света — точке сияния, игре света, огня, источнике, из которого исходят отражения»

Соответственно, это сияние, отбрасываемое на субъекта всем пространством как таковым, обволакивающее и омываю# щее его или ее, не может быть усвоено как зеркальное отраже# ние: там взгляд возвращается на субъекта, имитируя ту един# ственную точку, с которой субъект может созерцать собственное созерцание. Для описания же этого светящегося взгляда, прев# ращающего субъекта в speculum mundi

, Лакан обращается к модели мимикрии у животных, которую его давний друг Роже Кайуа в 1930#х гг. описывал как воздействие всей его совокуп# ности пространства на субъекта (#насекомое): поддаваясь мощи этого обобщенного взгляда, субъект утрачивает собственные ор# ганические границы и сливается с окружением в почти психо# тическом акте имитации

. Низводя себя до уровня бесформен# ной маскировки, такой миметический субъект становится частью общей «картины» пространства: «Он становится пятном, картиной, он вписан в эту картину», — настаивает Лакан

. Од#

103

Lacan J. Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, р. 94.

Зеркало мира (лат.). — Прим. перев.

См. Caillois R. Mimicry and Legendary Psychastenia// October, № 31 (Winter

1984), p. 17–32.

Lacan J. Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, р. 99.

нако если Кайуа говорил о поведении животных, Лакан перено# сит те же следствия на человеческого субъекта. Рассказав забав# ный случай, когда он сам оказался поглощен неопределимым сиянием, отраженным от консервной банки с сардинами, Лакан делает следующий вывод:

Если обратиться к структуре на уровне субъекта, станет по# нятно, что она отражает нечто, уже заключенное в том ес# тественном отношении, которое вырабатывает глаз по от# ношению к свету. Я — это не просто точкообразный фено# мен, расположенный в геометральном схождении, из кото# рого схватывается перспектива. Несомненно, картина нарисована в глубине моего глаза. Она, собственно, и нахо# дится в моем глазу. Но я, я сам — в этой картине

В этой дискуссии о мимикрии подобное смещение от насе# комого Кайуа к лакановскому «Я» и обратно оказывается чрез# вычайно значимым для того результата, к которому Лакан хочет прийти при помощи этого понятия взгляда. Дело в том, что, по мнению Кайуа, для принятия маскировки в адаптационных це# лях — которая, соответственно, может рассматриваться как иду# щая от интенциональной, субъективной основы (неважно, нас# колько инстинктивной или бессознательной) — насекомое должно быть представлено лишь как материя, перетекающая в иную материю, просто как тело, поддающееся зову простран# ства. Лакан становится на ту же позицию, заявляя: «Мимикрия раскрывает нечто постольку, поскольку это нечто отличается от того, что может быть названо самим собой и что стоит за ним», то есть от субъективного фона субъекта

. Вместо этого мы ока# зываемся внутри «картины» всего лишь как «пятно», иными словами, как физическая материя, как тело. Здесь Лакан отсы#

104

Ibid., p. 96.

Lacan J. Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, р. 99. Важнейшей по# пыткой анализа различий между «мужским взглядом» в теории кинематогра# фа и лакановским взглядом как objet a является эссе Джоан Копьец «Орфопси# хический субъект: теория кино и рецепция Лакана» (Copjec J. The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of Lacan// October, № 49 (Summer 1989), p. 69–70). Она, однако, интерпретирует этот момент в доказательствах Лака# на иначе, нежели я, поскольку в «самости» она видит не субъективность ми# метического существа, но подобие внутреннего «я», которое может скрывать# ся за общей картиной и которое Лакан, разумеется, отвергает. Очевидно, что такое прочтение заметно осложняется тем, что Лакан использует термин lui# meme а не, скажем, en#soi.

лает также к позиции Мерло#Понти, изложенной им в «Фено# менологии восприятия», согласно которой наше отношение к пространству — поскольку оно предстает объектом взгляда, составленного светящимся окружением, светом, отблеск кото# рого настигает нас как сзади, так и спереди, — укореняет наше восприятие не в прозрачности концептуального осознания пространства (как в случае «геометрального»), но в толщине и плотности тела, которое лишь преграждает свету путь

Именно в этом смысле за нахождением «в картине» не сто# ит ощущение себя адресатом значения, предписанного общест# вом — «это я!», — иными словами, не стоит ощущение целост# ности; напротив, это чувство рассредоточенности, подчинен# ности картине, которая выстраивается не формой, а бесфор# менным. Невозможность оказаться во всех этих многочисленных точках светящейся проекции взгляда про# буждает желание, обращающее субъекта к нахождению точки зрения, которая была бы скрыта, на которую (#ые) было бы не# возможно встать. И именно фрагментация подобной «точки» зрения мешает такому невидимому, неопределимому взгляду стать средоточием связности, значения, единства, гештальта, эйдоса. Желание, соответственно, не выражается здесь как стремление к форме и тем самым к сублимации (вертикально# му, гештальту, закону); желание моделируется в терминах пре# одоления формы. Это сила, вложенная в десублимацию

Нигде ощущение растворенности в «картине» не передано так остро, как в работе Шерман «Без названия № 167» (1986), где эффект маскировки достигает своего апогея. На присут# ствие фигуры, растаявшей, рассредоточенной в окружающем фоне, указывают лишь отдельные фрагменты, едва проступа# ющие в крапчатой поверхности затемненной взвеси, заполня#

105

Lacan J. Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, р. 97.

То, что эта функция неопределимого взгляда уже обусловливает зритель# ное измерение субъекта, следуя тому же образцу разделения, когда Вообра# жаемое уже предвосхищает Символическое, формулируется следующим об# разом: «Не стоит слишком спешить здесь и с обращением к интерсубъектив# ности. Любой анализ имитации требует крайней осторожности: не стоит не# медленно думать о другом, об объекте этой имитации. Имитация — это, вне сомнения, воспроизведение некоего образа. Однако подспудным смыслом имитации для субъекта является причастность функции, исполнение которой полностью захватывает, поглощает его» (100). К этому визуальному, Вообра# жаемому предвосхищению Символического обращается в своей работе Жак# лин Роуз, усматривая его корни в соперничающих, агрессивных аспектах опи# сания Лаканом зеркальной стадии. см.: Rose J. Sexuality in the Field of Vision. London, Verso, 1986, p. 1801–181, 188, 192–194.

ющей кадр. Можно различить лишь кончик носа, едва пока# завшийся палец с накрашенным ногтем, повисшие в пустоте зубы, растянутые в улыбке или гримасе. Вытянутый по гори# зонтали вид сверху вниз, представленный на снимке, помеща# ет в поле кадра означающее растворения гештальта. Однако, доходя до нижней части фотографии, зритель натыкается на взгляд, устремленный к нему изнутри этой матрицы почти полной невидимости. Этот взгляд, отраженный в крошечном зеркальце забытой кем#то пудреницы, невозможно отождест# вить ни с одним из источников на самой фотографии. Напро# тив, в кадре он словно бы сливается с другими лучами и отра# женными точками света в созвездие, служащее означающим для /неопределимого/ и, соответственно, для нарушения геш# тальта.

В конце 1980#х гг. Шерман неизменно передавала это поле неопределимого взгляда при помощи Отблесков и Отражений. В итоге возвращающийся к нам свет этих означающих, кото# рые смутно ускользают и разрастаются у нас на глазах, стал все чаще сочетаться с /горизонтальным/ в едином стремлении к десублимации изображения. «Без названия № 168» (1987) по# полняет использовавшийся Шерман набор отблесков светя# щимся, но ничего не показывающим экраном телевизора. В «Без названия № 176» (1987) преломляющая свет поверхность пенящейся воды, брызги которой устремлены к направленно# му вниз взгляду зрителя, проецирует бесчисленное множество точек света со всей амбивалентностью драгоценного камня, порождающей не красоту сублимации, а бесформенное пуль# сирование желания.

Старые мастера

Сущность — и загадка — натуры [Леонардо], думается, состоит

в том, что после того, как в детстве его любопытство было

разбужено интересом к сексу, бoльшую часть своего

либидо он сумел сублимировать в тягу к исследованиям.

Зигмунд Фрейд

В «Трех очерках по теории сексуальности» Фрейд описыва# ет, как сексуальные инстинкты детей неустанно, с неослабева#

106

Freud S. Leonardo da Vinci and a Memory of His Childhood, trans. A. Tyson. NY, Norton, 1964, p. 30–31.

ющей силой влекут их к тому, что они хотят знать, но о чем бо# ятся спросить; к тому, что они хотят увидеть, не осмеливаясь заглянуть под скрывающие это одежды. Такое сексуальное по своей природе влечение не приносит ребенку удовольствия, а, напротив, вызывает неудовольствие «ввиду направления раз# вития субъекта». Следовательно, для того, чтобы отмести это неудовольствие, психика выстраивает защиту против влечения в форме отвращения, стыда и морали. Такую защиту Фрейд на# зывал реактивным образованием.

Однако параллельно с этим формируется и иная защита от силы влечения — сублимация. Это случается, когда влечение вынуждено изменить направление и переместиться на другой объект. Соответственно, сексуальный инстинкт может быть «обращен («сублимирован») на искусство, если можно пере# местить его интерес с гениталий на форму тела в целом». Такое перемещение, как мы видели выше, ведет от области либидо к красоте формы

В 1989–1990 гг. Шерман обращается в своих работах к Ис# кусству, то есть проявляет очевидный и стойкий интерес к на# иболее открытой и ясной разновидности акта сублимации. Уже сам термин «высокое», дополняющий и изменяющий «искус# ство» (будь то явно или подспудно), указывает на то, что кор# ни этого эффекта сублимации следует искать в устремлении взгляда ввысь, к плоскости вертикального, открывающей смотрящему поле гештальта. И работы Шерман из серии «Ста# рые мастера» снова и снова с упоением создают означающие, которые отсылают к превозносимой высоким искусством фор# ме, — означающие вертикальности, переплетающиеся с озна# чающими единства гештальта.

Первейшим их них, разумеется, является означающее, фор# мируемое различными аспектами рамы: рама образует грани# цы произведения искусства как чего#то отделенного от обы# денного неоформленного пространства, обеспечивая тем са# мым его автономность; в то же время контур рамы служит от# голоском тех условий ограниченности и замкнутости, которые являются непосредственным основанием формы.

Порой рама вписывается в поле эстетического образа при помощи простейшего элемента — черного фона, который мяг# ко обволакивает, баюкает фигуру, контрастом выделяя ее очер# тания: в свою очередь, сами эти очертания нередко могут вы#

107

Freud S. Three Essays on the Theory of Sexuality, trans. J. Strachey. NY, Harper Torchbooks, 1962, p. 22, 44.

страиваться из уменьшенных реплик большой, охватывающей все рамы. Эти вписанные в картину отголоски могут просту# пить в замкнувшихся полукругом руках фигуры или в U#образ# ной форме корсажа, затягивающего торс с венчающей его го# ловой, или же в просторном круге окаймляющего лицо тюрба# на. Однако рама может формироваться и более зрелищными элементами: расписными занавесями, которые расходятся, ус# тупая фигуре место, или даже изображением реального конту# ра позади нее: например, богато украшенной рамы зеркала, в которой фигура оказывается охваченной дважды — сначала собственно рамой картины как таковой, а затем той, что изо# бражена на холсте, охватывающей и удерживающей уже двой# ника этой центральной фигуры.

Две самые известные картины старых мастеров, которые воспроизводит Шерман, являют собой крайние точки этой па# радигмы, от простейшей до наиболее изощренной. Ее версия «Форнарины», портрета любовницы Рафаэля («Без названия № 205» [1989]), демонстрирует первый вариант, тогда как нео# бычная составная проекция сразу нескольких знаменитейших портретов Энгра — сидящих мадам Ривьер, мадам де Сенонин и мадам Муатесье («Без названия № 204» [1989]) — иллюстри# рует второй. В последнем случае означающие внутреннего об# рамления буквально нагромождены друг на друга: драпировка, жесты и зеркало вновь и вновь обвивают изображенное тело в головокружительном примере рам в раме.

Далее в этом театре /вертикального/ появляется еще одно — скорее тревожное — означающее, которое указывает на оче# редное значение «высокого» в концепции высокого искусства. Это означающее обусловлено тем, как Шерман реконструиру# ет персонажей «Старых мастеров» с помощью бутафорских частей тела, пристегнутых к телу или прикрепленных к голове, тем самым маркируя поверхность кадра как маску или завесу — нечто, что можно снять, отодвинуть, приподнять. Соответ# ственно, уже сама отделяемость этих элементов указывает на герменевтическое измерение произведения искусства, на представление о том, что оно наделено внутренней истиной или значением, которые могут открыться проницательному интерпретатору. Герменевтическая природа позволяет произ# ведению искусства занять «высокую» позицию: это, однако, не позиция вертикального по отношению к горизонтальному, но идеального — к материальному или разума — к телу.

Вместе с тем против концепции завесы с сокрытой под ней Истиной работает уже то, что эти части тела с очевидностью

108

являются протезами — они пробуравливают /вертикальное/, отрицая и ниспровергая его. Выступая единым фронтом про# тив сублимирующей энергии Искусства, части тела формиру# ют означающие, которые маркируют проседание под силой тя# жести, как из#за реального веса тех физических элементов, ко# торые они призваны воссоздать, так и из#за создаваемого ими ощущения, будто эти подвешенные формы уже соскальзыва# ют вниз по поверхности тела. В этом качестве они формируют поле десублимирующей, горизонтальной оси, которая разъ# едает видимость вертикального, свидетельствуя о том, что за этой видимостью, этим фасадом скрыта не прозрачность Ис# тины, значения, а непроницаемость телесной материи — то есть бесформенность.

Складывается впечатление, что предшествующая работа са# мой Шерман с /горизонтальным/ теперь вновь обратила ее к вертикальному, сублимированному изображению, но лишь для того, чтобы окончательно в нем разувериться. Обращаясь с вертикалью совершенно скептически, фото из серии «Старые мастера» подвергают ее сомнению, преуменьшают ее, встают на пути ее адресного эффекта.

Рвотные картины

Однако даже эта подоснова — например, рвота и кровь —

возвращает нас к культурному значению: а именно

к сложности существования тела, и прежде всего женского тела,

отданного во власть знакового и повествовательного фетишизма.

Лора Малви

Вряд ли можно представить себе вещи более полярные, не# жели воспроизводившиеся Шерман картины Рафаэля, Давида или Энгра и фотографии из серии, над которой она работала практически в то же время (1987–1991) и которая обозначалась разнообразными описательными ярлыками, в том числе таки# ми, как «булимия» и «рвота». Однако к обеим сериям приме# нимо понятие завесы: будь то в плане герменевтики произве# дения искусства, который мы выявили выше, либо, если гово# рить о булимических работах, в обличии «фантасмагории женского тела», по терминологии Малви.

Конечно, не раз отмечалось, что само женское тело возво# дится в статус метафоры герменевтики — Истины, в которую

109

Mulvey L. A Phantasmagoria, р. 150.

можно проникнуть, приподняв завесу произведения искус# ства. Однако в своей «фантасмагории» Малви переоформляет эту Истину, делая акцент на ее психоаналитическом измерении и представляя ее очередной инкарнацией фетишизма. Дело в том, что истина, которую мы ищем за завесой и следом кото# рой выступает женщина#как#фетиш, является истиной раны, полученной в результате фантазматической кастрации. Соот# ветственно, внутренность женского тела представляется чем# то вроде подкладки из отталкивающих телесных нечистот — крови, экскрементов, слизистых оболочек. И если женщина# как#фетиш/как#образ является косметическим фасадом, возд# вигнутым для того, чтобы эту рану прикрыть, то воображаемое проникновение за этот фасад вызывает отвращение к «жидкой среде тела и к отбросам, скоплением которых раненое тело предстает в иконографии женоненавистничества»

. И, как указывает Малви, в этот комплекс внешнего/внутреннего, скрытого/разоблаченного вовлечены сами женщины. Описы# вая, как они отождествляют себя с женоненавистническим отвращением, не только принимая косметику маскарада, но и патологически пытаясь стереть физические признаки женско# го, она утверждает: «За образами гниющей пищи и рвоты вста# ет призрак страдающей анорексией девушки, которая траги# чески изживает созданный модой фетиш женщины как выхо# лощенную, косметическую и искусственную конструкцию для отвержения “инаковости”, скрытой во “внутреннем”».

При этом, какой бы этап творчества Шерман ни анализи# ровала Малви, она неизменно усматривает в нем тематику контраста внутреннего и внешнего, усвоенную в качестве ми# фического содержания еще в «горизонталях». Обращаясь к па# родийно жестким фотографиям моды, созданным Шерман в 1983 г., Малви воспринимает их как протест против глянцево# го совершенства тел традиционных фотомоделей: выражением этого протеста ей видится поверхность фигур, которая словно бы сползает, «открывая за косметическим фасадом монструоз# ную инаковость»

. Вместе с тем в последующей серии Шер# ман, вдохновленной волшебными сказками, она усматривает обнажение той самой материи бессознательного, которая слу# жит своего рода подкладкой внутреннего: «Если ранние при# меры внутренней среды подразумевали нечто мягкое, эроти# ческое, мечтательное, сейчас мы имеем дело с воплощениями

110

Здесь и далее в этом абзаце — Ibid., p. 146.

Здесь и далее в этом абзаце — Ibid., p. 148.

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1011 / 1511 12 13 14 15 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]