Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Холостяки
.pdf
Педагогическое наследие модернизма основано на том, что
эти свойства являются одновременно формальными и объек#
тивными; что именно их художник пытается разглядеть под
случайностью внешнего облика и что существуют одинаково
объективные правила как для композиционной гармонии, так
и контраста — короче говоря, на том, что разработан некий
формальный язык, на котором можно выучиться говорить.
Это — своего рода тренинг, призванный, насколько возможно,
отражать натиски субъективности из опасения, что художник
раньше времени сорвется в пропасть чисто персональных со#
ображений.
Среди приблизительно пятисот фотографий, составляю#
щих творческое наследие Франчески Вудмен, многие остались
в том самом виде, в каком она представляла их на семинарах
в Род#Айлендской школе дизайна (RISD). На ученических
картонных листах, в которые они вставлены, зачастую даже
сохранились названия тех серий задач, на которых ученики
должны были отрабатывать самые базовые навыки профессии.
«Глубина резкости», читаем мы в нижнем левом углу некото#
рых из них; «Точка зрения», «Три вида дыни в четырех типах
освещения», «Чарли#натурщик» или «О жизни ангела» кажут#
ся таким же набором условий для других заданий. Порой ис#
ходная задача и ее связь с теми навыками, которые должен был
приобрести фотограф, очевидны; в других случаях нам прихо#
дится самим догадываться — хотя и без особого труда, — на что
могло быть направлено упражнение
2
. Структура состоящей из
десяти фотографий серии «Чарли#натурщик» словно повину#
ется решению некоей портретной задачи, например: «Сфото#
графируйте кого#нибудь из ваших знакомых, показав его при#
вычные действия и жесты». Группа снимков поменьше, наз#
ванная «О жизни ангела», могла бы стать ответом на вопрос
«Как можно сфотографировать то, чего нет?», и, наконец, се#
рия под названием «Пространство?» (как раз очевидно выпол#
121
2
Хотя и очевидно, что многие из описываемых здесь серий связаны с тем
подобием «домашнего задания», о котором я говорю, вряд ли это можно ска#
зать обо всех них. Мнения — и воспоминания — однокурсников Вудмен по
этому поводу расходятся. По всей вероятности, «Чарли#натурщик» и «О жиз#
ни ангела» не следовали каким#то конкретным заданиям, а были лишь струк#
турированы по образцу такого задачника, когда воображаемая задача превра#
щается в предельно личное высказывание. В Базовом курсе, который читал#
ся в Род#Айлендской школе всем студентам первого курса, использовались
серии задач, однако они носили менее формальный характер, нежели пред#
ставленные в ставшем ныне классическим Vorkors Баухауса.
ненная «на заказ»), возможно, была вдохновлена заданием
«Определить конкретное пространство, выделив его особен#
ности, например, геометрические очертания».
Решение этой последней задачи у Вудмен симптоматично
для стиля ее работы — не только как студента, но и как самос#
тоятельного фотографа, уже после окончания Род#Айлендской
школы. Она как бы впитывала задачу, субъективировала ее, де#
лая насколько можно личной.
Одна из фотографий «Пространства, разбитого на квадра#
ты» являет нам выставочную витрину из стекла и дерева, вро#
де тех, что стоят в музейных запасниках: внутри, подобно оче#
редному экспонату, свернулось обнаженное тело, прижавшись
к стеклу символом немого заточения. Другая такая же витри#
на, уже точнее ориентированная по центру кадра, скрывает
в себе искривленное тело, расплывающееся в пятне света, тог#
да как еще одно тело, подобно фронтонной фигуре, свисает
с верхней крышки ящика, подчеркивая архитектурный харак#
тер этой причудливой стеклянной клетки. А вот еще один спо#
соб представить себе субъект: витрина с чучелами животных
заполняет собой весь кадр и, соответственно, делит поле фо#
тографии на прямоугольники секций и стеллажей. В верхнем
левом отсеке представлены чайки, в правом — лиса, нижнем
левом — енот, а нижний правый являет нам «отклонение»:
плоская витринная дверца слегка отошла — лицевая сторона
изображения, отражая непонятные глубины находящейся пе#
ред ней комнаты, приподнята головой девушки, высовываю#
щейся из витрины (самой Вудмен); ее волосы падают на пол
комнаты.
При взгляде на эти работы, среди прочего, невольно изум#
ляешься тому, с какой искусностью решена формальная, «объ#
ективная» сторона задачи — искусностью, граничащей подчас
с головокружительным мастерством. Необходимо было до#
биться того, чтобы геометрия трехмерной вселенной учитыва#
ла двухмерные параметры снимка, примирить ее с неизбежно
плоским оптическим полем работы фотографа. Давление тел,
превращающих архитектонические углы в заместители рам#
ки — сдерживающие, уплощающие, ограничивающие; ис#
пользование стекла как отсылки к пресловутой «проницаемос#
ти» фотографии для реальности, хотя тут же предлагаются спо#
собы устранения этой прозрачности; постоянное обращение
к внутренним законам снимка, тормозящим движение и фик#
сирующим его содержание в навеки замершей картине: все
это — признание формальных ограничений, которые задают
122
пространству форму квадрата и еще теснее сплавляют его
с особенностями оптического поля «Ролекса» — самого по се#
бе квадратного.
Однако все это — «лишь» объективные характеристики за#
дачи в том виде, в каком воспринимает ее Вудмен. Подлинное
концептуальное напряжение задачи становится очевидным,
если обратиться к значению клетки для заключенного в нее те#
ла. Перед нами — пространство, действительно приведенное
к форме квадрата, не так ли? Каково это — быть выставочным
объектом? Как переживается «вечность»? Что ощущаешь, нав#
сегда становясь средоточием чьего#то взгляда?
Тут почти слышишь внутренний смех, который наверняка
вызвала приглаженная строгость педагогического задания.
Объективность — это прекрасно, однако без субъективного,
без личного задачи попросту не существует.
Серия «Чарли#натурщик» наглядно показывает, что объек#
тивный язык никогда не выводится за пределы видимости, —
однако он не становится и средоточием взгляда. Первая рабо#
та из серии снабжена подписью: «Чарли работал натурщиком
в Род#Айленде 19 лет. Думаю, он лучше многих знает, что та#
кое становиться плоским оттиском на бумаге». На подписан#
ной таким образом фотографии изображен стоящий в углу
аудитории мужчина в трусах и майке, который держит перед
собой оконное стекло и, изгибаясь, смотрит на собственное от#
ражение в раме большого настенного зеркала. Рамку второго
снимка образуют зеркало на одной из стен комнаты и окно, за#
дающее плоскость другой; здесь Чарли, уже раздетый, держит
перед собой большой листок из альбома — попытку студента#
художника передать характерную полноту Чарли, его гениаль#
ную наготу: на снимке он даже приподнимает ногу, пародируя
манерную позу рисунка. На третьей фотографии Чарли вытя#
гивает перед собой длинную бумажную полосу, а на четвертой
резко взмахивает ею: бумага предстает призрачной дымкой,
которую не схватывает недостаточная выдержка, пятном све#
та, не совпадающим с рамой окна. Подпись гласит: «Вот бума#
га — а за ней человек».
Но поскольку всегда казалось, что «человек» является в про#
изведении искусства своеобразным фактором риска, Вудмен
не намерена подвергать этой опасности другого. Соответствен#
но, к седьмой фотографии цикла она появляется в кадре сама,
сначала одетой, показывая Чарли позу для снимка посреди
разнообразного реквизита серии: оконного стекла, зеркала
с ручкой, шарообразного аквариума, — а затем на следующей
123
паре снимков уже обнаженной: ее нагота словно бы смазыва#
ется, нервно подрагивает, приплясывая вокруг невозмутимой
неподвижности позирующего, полностью отдающегося «бума#
ге» Чарли.
Для Вудмен это подчинение бумаге было одновременно
значением позы и условием существования «объективного язы#
ка» фотографии — условием довольно серьезным и даже бес#
пощадным, если воспринять его буквально. Все, что вы снима#
ете, действительно «становится плоским оттиском» на бумаге,
и, соответственно, под каждым бумажным носителем — внут#
ри него, проникая в него — таится тело. И это тело может на#
ходиться в каком#то пограничном состоянии, может испыты#
вать боль. Последняя работа в серии «Чарли#натурщик» отсы#
лает к смерти: Чарли распластан в затемненном углу комнаты,
его грудь придавлена оконным стеклом. Визуально это, мягко
говоря, не самый радостный снимок; из#за чрезмерного затем#
нения на фото вообще мало что можно разобрать. Однако ни#
же стоит подпись: «Порой вещи предстают непроглядно тем#
ными. Чарли перенес инфаркт. Надеюсь, сейчас ему лучше».
Пара фотографий «Horizontale» и «Verticale», выполненных
еще в Род#Айлендской школе, также демонстрируют нам субъ#
ективирование объективного языка, инстинктивное стремле#
ние отнести формальное к области материальной «основы» те#
ла. Система координат педагогического задачника ориентиро#
вана на создание формальных пар по типу глубина/поверх#
ность, фигура/рамка, горизонтальное/вертикальное. Какое
решение пришло бы вам в голову? Как фотограф, с чего бы на#
чали вы? Вудмен первым делом подумала о том, как тело мог#
ло бы принять эти измерения, не столько в плане чистого
действия: растягиваясь, удлиняясь, плавая в невесомости или
ложась на поверхность, — сколько вписываясь в них. Почти
все поле одного из снимков заполняет нижняя часть тела опус#
тившейся на колени женщины: она одета во все черное, боро#
здки полосатых чулок взбегают по голени и бедру к ее талии.
Одна из рук, свисающая вдоль тела, поддерживает вертикаль#
ную ориентацию всей позы, другая размазывается в трясуще#
еся пятно горизонтального движения.
В другой фотографии из этой пары женщина сидит на низ#
ком табурете; мы вновь видим ее лишь ниже пояса. Однако
здесь ее выставленные вперед ноги туго обтянуты полосками
прозрачной пластмассы; эти ленты, отстоящие друг от друга на
несколько дюймов, чередуются с непристойным вздутием го#
лой плоти. Поскольку эта форма тянется через весь кадр, от
124
верхнего левого угла вправо, собственное направление стяжек
усложняется их диагональной ориентацией, так же, как движу#
щаяся рука на первом снимка противостояла несгибаемой вер#
тикальности полосок на чулках.
Постоянно помещать собственное тело в поле задачи, ис#
пользовать его, видеть в нем основание любого смысла, кото#
рый только может обрести изображение — вот модель, просту#
пающая во всех тех сериях задач, которые составляла себе Вуд#
мен. Возьмем еще одну подборку — «Дом»; была ли она выпол#
нена по заданию, мы вряд ли когда#нибудь узнаем. Возможно,
на каком#то этапе студентам действительно было задано изоб#
разить нечто знакомое, например свои собственные комнаты
в общежитии. Решением «Дома» стало обращение к простран#
ству подчеркнуто обветшалому: зданию, в котором уже начала
шелушиться краска, обои отстают от стен длинными заскоруз#
лыми лохмотьями, деревянные половицы выгнулись от време#
ни, и с потолка осыпается штукатурка. Однако все эти детали
не являются объектами созерцания. Вудмен в своих фотогра#
фиях не рассматривает их, а использует как эрзац#поверх#
ность, как элементы, «уплощающие» человека до уровня «от#
тиска на бумаге», — в поле каждого кадра мы различаем ее
собственную фигуру: согнувшуюся за похожим на рамку ка#
минным экраном, скрытую огромным завитком обоев, таю#
щую в сглаживающей черты дымке оконного проема. Именно
ступив за пределы видимости, она становится полем восприя#
тия — крошечным, хрупким, скользнувшим прямо под кожу.
Позднее одна из фотографий «Дома» была включена в дру#
гую серию — своеобразное повествование о брошенных уроках
фортепиано. На обороте какого#то из оттисков этой новой
группы Вудмен нацарапала несколько слов — как для своих од#
нокурсников, так и обращаясь к самой себе: «Видя, куда это
все ведет, я пыталась сменить направление, снимать что#то
другое. Бог мой, я не меньше вашего устала смотреть на саму
себя...»
Однако Вудмен здесь, скорее всего, лишь поддается на
мгновение нахлынувшему отчаянию, словно подумав с опас#
кой, как могли бы другие воспринять постоянный перенос лю#
бой проблемы в поле собственной личности. Ничего нарцис#
сического в таком перемещении формальных характеристик
в плоскость личного, в нанесении объективного языка на
плоскость собственного тела на самом деле нет. Кадр, пере#
шедший из «Дома» в серию о фортепиано, изображает Вудмен,
согнувшуюся лицом к стене под широким полотном отстав#
125
ших от стены обоев: ее саму почти не видно, из#под покоро#
бившейся бумаги выступают лишь край бедра и выставленные
вперед руки, упирающиеся в стену. Подпись под этой фотогра#
фией — четвертой в серии — является логическим продолже#
нием комментария из предыдущего ансамбля («Я забросила
фортепиано... И позабыла, как читать ноты... Я больше не смо#
гу играть/ Чутье уже мне не поможет»). Теперь же на картонке
стоят следующие слова: «Потом я вдруг осознала, что мне не
нужно разбирать ноты; они сами срывались у меня с пальцев».
Можно ли точнее описать суть я как посредника, проводника,
перехода?
Все творчество Вудмен доказывает, что ее чутье в этом воп#
росе было поразительно непосредственным и вместе с тем не#
вероятно точным. В ответ на, скорее всего, реальную просьбу
сфотографировать существо, которого нет, она, должно быть,
вспомнила о трезвом замечании Курбе: «Я буду рисовать анге#
лов, когда увижу хоть одного!» Изгибаясь, тело Вудмен вырас#
тает из нижней рамки кадра: ее устремленные вверх груди рас#
пахиваются прообразом стольких невероятных крыльев, а рас#
крытый зонт в углу пустой комнаты словно бы парит над ней
в пространстве. Снимая «О жизни ангела», она, наверное, го#
ворила себе: «Я увижу ангелов, когда сама стану одним из них».
В ХХ веке сборники задач глубоко укоренились в мышле#
нии художников. Франсуаза Жило, например, вспоминает, что
такие задачки ей посылал Пикассо. «Порой он даже заставлял
меня составлять композиции», — пишет она.
«Он протягивал мне обрывок синей бумаги — типа развер#
нутой пачки от сигарет, — и спичку, отрывал кусок от кар#
тонного листа и говорил: «Сделай мне из этого компози#
цию. Построй что#нибудь в таком роде», и рисовал на клоч#
ке бумаги некую форму, задавая размер и очертания»
3
.
Сложно представить себе, чтобы в 1940#х гг. Пикассо
действительно занимали классические серии задач, настолько
глубоко он был погружен во внутренний конфликт захватив#
ших его навязчивых идей — психологических, эротических,
фантастических. Очевидно вместе с тем, что все это не могло
заслонить того «объективного языка», на котором изъясняет#
ся даже подобная одержимость.
Думается, Вудмен с глубоким уважением относилась к та#
126
3
Gilot F., Lake C. Life with Picasso. NY, McGraw#Hill, 1964, p. 51.
ким задачникам, пусть и преодолевая раз за разом ограничен#
ность их исходных посылок. В Риме она вновь взялась за се#
рию «О жизни ангела», обратив ее к иному восприятию реаль#
ности, воплощенной в телесном. Серия задач стала для нее
средством, техникой мышления, техникой работы.
Нью&Йорк, 1986
Шерри Леви1н: Холостяки
По существу, я есть одновременно все великие имена нашей истории —
вот неприятность, не дающая покоя моей врожденной скромности.
Делез и Гваттари; цитата из Ницше
4
.
«Мне всегда хотелось найти способ обратиться к скульпту#
ре», — говорила она. «Я хотела, чтобы у меня получилось соз#
дать скульптуру». А что сказал он, вот уже четверть века назад?
«Я хотел построить железнодорожный вагон [это письмо из
Вольтри в 1962#м], «и будь у меня время, сил моих хватило бы
на целый поезд». Однако Дэвид Смит и так был скульптором;
соответственно, «способ», который он искал, относится не
к собственно созданию какого#то объекта: его интересовало,
как сделать фаллическое действие этого предмета безошибоч#
но узнаваемым, даже для себя самого.
Казалось бы, можно заключить, что два эти желания — соз#
дать скульптуру, построить поезд — суть желания разные; они
являются следствиями фантазий разного порядка.
Но отчего, вправе вы спросить, Шерри Левин вообще пона#
добилось искать «способ» создать скульптуру? Не является ли
стратегия реди#мейда (которую она давно сделала своей) уже,
по сути, таким способом? Серии предметов, которые эта стра#
тегия производит: лопата для чистки снега, сушилка для буты#
лок, писсуар, расческа — изначально принадлежат порядку
обособленных объектов; даже реди#мейд#календарь («Апте#
127
4
Письмо от 6 января 1889 г. Якобу Буркхардту, профессору античной фи#
лологии в Базельском университете, где преподавал сам Ницше. По свиде#
тельству близких, Буркхардт был крайне встревожен этим письмом, неопро#
вержимо свидетельствовавшим о близости помешательства Ницше. — Прим.
перев.
5
Приводя название этой работы Дюшана (Apoline2re Enameled), Краусс пи#
шет заложенное в нем имя Гийома Аполлинера правильно (Apollinaire), тогда
как в оригинале оно было как раз искажено, отсылая к названию масляной
краски «Риполин». — Прим. перев.
ка») и «подправленная» реклама («Аполинер облаКченный»5)
попадают во вселенную реди#мейда скорее как объекты, а не
изображения. Точно так же нанесенные на свинец решетки Ле#
вин выводятся за пределы сферы образа: сквозь призму стра#
тегии реди#мейда они переоформляются как шахматные или
шашечные доски — иначе говоря, так же как объекты. И свои
ранние, составленные из чужих работ фотографии она называ#
ла «коллажами» скорее потому, что изображение, вырезанное
ножницами из какой#нибудь книги по искусству, вместе со
статусом реди#мейда наделяется в них и материализованным
состоянием объекта.
Однако различие между (реди#мейд)#объектом и скульпту#
рой можно усмотреть в следующем: скульптура абсолютно ясно
дает понять (даже нам), что порядок вещей, к которому она при#
надлежит, есть порядок «частичного объекта». Ее взяли не с пол#
ки супермаркета, магазина или книжной лавки. Совершенно
очевидно, что она перенесена с человеческого тела: перед на#
ми — множество отделяемых органов, зон интенсивности, вли#
яние стольких имен. Серия: Майоль, Роден, Дюшан, Бранкузи;
ближе к нам — Моррис, Андре, Хессе. Такой эффект желания,
обращенного на частичный объект: грудь, пенис, глаза, руки,
анус, — отсылает ко множеству имен; его можно было бы наз#
вать эффектом Родена, эффектом Бранкузи или Дюшана.
Эффект Дюшана как самостоятельное явление выделил в
1952 г. Мишель Карруж. Назвав его «холостяцкой машиной»,
Карруж связал этот эффект с другой серией имен: Кафки (ме#
ханизм пыток при помощи татуировки в «Исправительной ко#
лонии»), Вилье де Лиль#Адана (неотразимая женщина#автомат,
«Будущая Ева») и Русселя (машины для производства текста из
его «Африканских впечатлений»)
6
. Однако наиболее полно и
ясно модель машины просматривалась в «Невесте, раздетой
своими холостяками, одной в двух лицах». Здесь было все: чер#
теж вечного движения, воспеваемого в «Литаниях» как «пороч#
ный круг»; сложная система взаимных сочленений (ползун,
мужские формы, сито, мешалка для шоколада, ножницы...);
бесплодность всего цикла, его автоэротический и нарциссичес#
кий характер; абсолютная замкнутость этой системы на самое
себя: желание выступает здесь одновременно производителем,
потребителем и вос#производителем (самопишущим или копи#
рующим прибором) — представая соответственно в виде холос#
тяцкого аппарата, очевидцев и верхней надписи невесты.
128
6
Carrouges M. Les machines ce1libataires. P., Acranes, 1954.
Холостяцкая машина дожила до 1972 г., словно бы дожида#
ясь, когда же Жиль Делез и Феликс Гваттари подсоединят ее
к телу, лишенному органов, включат в логику машин желания,
переформулировав эффект Дюшана в терминах шизо#капита#
лизма
7
. Эти машины полностью взаимосвязаны, а мир, в кото#
ром они закреплены, полностью детерриториализован: это не#
дифференцированный социум, тело без органов; субъект, ли#
шенный центра; мир без Эдипа.
Холостяцкая машина «Анти#Эдипа» выстраивает отноше#
ния между машинами желания и телом без органов, между ми#
ром производства холостяка и сферой надписи невесты. Цикл
производства машин желания основан на перехватывании
нескончаемых потоков молока, мочи, спермы, фекалий; каж#
дый из этих потоков они прерывают для того, чтобы породить
другой — который, в свою очередь, будет остановлен следую#
щей машиной, дающей ток для третьей и так без конца. Каж#
дая такая машина предстает частичным объектом: машина#
грудь, машина#рот, машина#желудок, машина#кишечник, ма#
шина#анус. Лишенное органов тело, напротив, ничего не про#
изводит: оно вос#производит. Это сфера симуляции,
пересекающихся друг с другом серий, где субъект, навсегда ли#
шенный центрального ядра, может занять любое место. «Я —
и Прадо, и единокровный отец его, и, осмелюсь добавить, еще
и Лессепс [...] Хочу донести до горячо мною любимых парижан
новое понятие — идею честного преступника. Кстати, я ведь
также и Шамбиж, еще один честный преступник [...]По суще#
ству, я есть одновременно все великие имена нашей истории — вот
неприятность, не дающая покоя моей врожденной скромнос#
ти»
8
. Тело без органов — место надписи, место текстуальное,
семиологическое. Однако движет им скорее не логика означа#
ющего, репрезентации, а логика информационных потоков,
в которой содержание первого потока (его продукт) становит#
ся средством выражения для второго (его производителем).
Делёз и Гваттари цитируют Маршалла Маклюэна: «Электри#
ческий свет — это чистая информация. Собственно, это сред#
ство без сообщения, если только не использовать электричест#
во для высвечивания какой#нибудь словесной рекламы или
имени. Такова отличительная черта всех средств коммуника#
ции, а, соответственно, содержанием любого такого средства
129
7
Deleuze G., Guattari F. Anti#Oedipus, trans. R. Hurley, M.Steem and H.R.Lane.
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1983.
8
Deleuze G., Guattari F. Anti#Oedipus, р. 86.
всегда будет другое средство. Содержанием письма является
речь, точно так же, как письменное слово станет содержанием
печати, а печать — телеграфа»
9
. Соответственно, та же логика
действует в мире производства — машинах желания — и во все#
ленной потребления и вос#производства: в теле без органов.
Именно в этом состоит достижение холостяцкой машины: она
держит зеркало, в котором расцвет невесты отражается на
кладбище униформ и ливрей, в котором надпись тождествен#
на производству, — это место, где эротическая энергия «вы#
стрелков» навеки заперта в «зеркалящем отражении». Холос#
тяцкая машина порождает это складывание одного поверх дру#
гого как момент чистой интенсивности.
Холостяцкую машину мы обнаружим и в 1989 г.: она должна
была снабдить Шерри Левин «способом» создать скульптуру.
Для этого необходим эффект Дюшана, однако не эффект реди#
мейда, описывающий отношения между предметами потребле#
ния или предметами и их потребителями, а эффект холостяц#
кой машины, задающий связь между частичными объектами.
И мужские формы, называемые также кладбищем униформ и
ливрей, смогут предоставить эти объекты готовыми, «реди#
мейд». «Способом создать скульптуру» станет тогда их извлече#
ние, высвобождение из плоскости «Большого стекла», вопло#
щение в трех измерениях. Избавившись от своих сочленений
в рамках серии: сито/ мужские формы/ капиллярные трубки/
ползун/ мешалка для шоколада... — они с тем большей надеж#
ностью будут высвобождены в другую серию: Роден—Майоль—
Бранкузи—Дюшан—Хессе... серию, в которую очевидно входит
мечтающий о постройке поезда Дэвид Смит.
И добавлять к этим холостякам уже ничего не нужно. Они
таковы, какими оставил их Дюшан: реди#мейд, готовые раз и
навсегда. Однако здесь следует иметь в виду не тех холостяков,
которых он действительно создал — поскольку в пространстве
«Невесты, раздетой своими холостяками...» они существуют
лишь в двух измерениях свинцового проката, — а тех, которых
он задумал: вместе с заметками, терпеливо копившимися в
«Зеленой коробке». Он представлял их себе в виде форм, из#
ложниц — а значит, они должны быть заполнены: в результате
каждой такой отливки получается холостяк, или, как сказал бы
сам Дюшан, мужская фигура. Он описал и содержание форм,
вообразив, как светильный газ застывает в них ледяными
130
9
McLuhan M. Understanding Media. NY, McGraw#Hill, 1964, 23 (приведено в
Anti#Oedipus, р.241).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]