Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Холостяки

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 23 / 153 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 > Следующая >>>

основной ветви сюрреалистического движения. Это соприкос# новение, в посвященной Джакометти литературе никак не от# меченное, на мой взгляд, напротив, открывает удивительно бо# гатый ряд концептуальных заключений, которые могут не только в значительной степени объяснить тот или иной худо# жественный выбор Джакометти — чье искусство члены основ# ного ядра сюрреализма вскоре с воодушевлением объявят сво# им, — но и сформулировать аналитические категории для по# нимания других форм сюрреалистического творчества, до тех пор с трудом поддававшихся объяснению.

Самая значительная из таких категорий (или инструментов анализа) восходит к статье из лапидарного «Критического слова# ря» Батая, посвященной понятию бесформенного и опубликован# ной в «Документах» в 1929 году. Утверждая, что слова должны оп# ределяться своими функциями, а не дефинициями, Батай считал назначением бесформенного «деклассирование»: действие, однов# ременно принижающее или обесценивающее объекты, устраняя их внутренние притязания — применительно к словам, их притя# зания на смысл, — и деклассифицирующее или, иными словами, ставящее под удар само условие смысла, то есть структурную оп# позицию между четко заданными терминами

Как мне показалось, эта идея «деклассирования» может послужить моделью при объяснении самых разных аспектов творческой стратегии Джакометти — от «сведе1ния» традици# онно вертикальной оси свободно стоящей скульптуры к де# вальвированному состоянию «всего лишь» основания (иначе говоря, парадигмы настольной игры) до «деклассификации» или дестабилизации в широком смысле, очевидной в таких ра# ботах, как «Подвешенный шар», где бесформенность вообще размывает любые категориальные границы. Весь этот объект выстроен на игре сексуальных подтекстов: скольжение частич# но расщепленного шара по опрокинутому сегменту более крупной сферы создает впечатление ласкающих друг друга ор# ганов, чья половая принадлежность предельно непостоянна, словно бы меняясь с каждым взмахом этого маятника. Сегмент переходит от женского, лабиального, «состояния» к мужскому, фаллическому; метаморфозы шара представляют его в виде ге# теросексуального партнера при любом из этих двух отождес# твлений или, отсылая к расходящимся ягодицам, открывают возможность гомоэротического прочтения; наконец, воспо# минание о теме рассеченного глаза в «Андалузском псе» Буню# эля—Дали или в «Истории глаза» Батая обращает нас к теме са# дизма, лишенного каких#либо гендерных коннотаций.

Подобную размытость категорий, вызванную предельным непостоянством идентичности, и имел в виду Батай, говоря о бесформенном. При этом речь здесь идет не просто о какой# то неясности, неопределенности дефиниции, но о невозмож# ности определения как такового, обусловленной стратегией буксования в рамках самой категориальной логики, логики, построенной на самоидентичности — скажем, мужской или женской — и подкрепленной оппозицией между «я» и другим: мужское/женское, твердое/мягкое, внутреннее/внешнее, жизнь/смерть, вертикальное/горизонтальное. Вряд ли что#то может превзойти по четкости материал сюрреалистических скульптур Джакометти (изначально они отливались в гипсе и затем вырезались краснодеревщиком из полированного дере# ва) — однако интересующее нас размывание относится к де# классированию не материала, а категориального аппарата.

То, что этот процесс может быть также назван «искажени# ем», сближает общую проблематику бесформенного и прово# дившиеся Батаем конкретные исследования примитивизма: в определенной степени ответом на них, судя по всему, и ста# ли работы Джакометти. Батаю был неинтересен формальный подход к примитивизму, широко распространенному в 1920#е годы, приверженцы которого видели в «примитивном» аналог творческого импульса как такового, открывающий человеку доступ чуть ли не к самому зарождению формы. Таким рожде# нием считалось, к примеру, первое узнавание ребенком закон# ченных, повторяющихся очертаний в хаосе его детских кара# кулей, схожее различение художником палеолита знакомых контуров на стенах пещеры — или, наконец, гениальная спо# собность первобытного скульптора отыскивать первичные формы для представления человеческого тела, как будто оно проходит через процесс родов. Такому сближению примитив# ного и творческого, созидательного, Батай противопоставлял примитивизм яростный и разрушительный, который также был порождением пещер, однако совсем не в смысле рожде# ния формы: он представал скорее запутанным лабиринтом смысла, потерей способности к различению (которая, в свою очередь, равнозначна гибели формы). Это искусство творилось не Нарциссом, а Минотавром.

Батай обозначал эту логику примитивизма словом alteration (искажение), имея в виду как физический распад (у трупов), так и полнейшую инаковость сакрального (у призраков). То, что alteration, подобно латинскому altus, обладает двойным — и внутренне противоречивым — значением «высокого» (свя#

щенного) и «низкого» (прогнившего), лишний раз доказывает действенность бесформенного, выполняющего здесь описан# ные выше функции. И то искажение, которое Батай усматри# вал в пещерной живописи — даже если первобытные художни# ки и настаивали на максимально подробном изображении жи# вотного мира, — является принижением или обесцениванием узнаваемо человеческой формы. В свою очередь, калечение че# ловеческого тела в порыве самоистязания Батай считал пер# вичным актом клеймения — не создания формы, а ее уничто# жения в жесте одновременно сакральном и скатологическом.

Эти понятия — бесформенность, искажение и деклассиро# вание как одновременно принижение и снятие категориаль# ных различий — оказались чрезвычайно актуальны для проек# та, к которому я обратилась непосредственно после размыш# лений о Джакометти, а именно для анализа сюрреалистичес# кой фотографии, разновидности сюрреалистического творчества, подвергшейся в рамках модернистского канона своего рода двойной опале. С одной стороны, сюрреализм был заклеймен за неспособность пополнить список формальных инноваций в живописи и скульптуре; фотография же — и без того оттесненная на обочину как малозначимый отголосок ос# новных художественных практик — в своем сюрреалистиче# ском бытовании подвергалась критике даже по ее собственным техническим законам, поскольку основной ценностью фотос# нимка от Уоткинса до Вестона и от Атже до Дайяны Арбус про# возглашалась документальность: предварительный просмотр полученного отображения действительности на матовом стек# ле или в видоискателе камеры и его идеальное воплощение при помощи печати. Подобная четкость (обычно присущая скорее фигурам бреда и галлюцинациям), призванная перенести ре# альность — неподдельную и нетронутую — в поле изображе# ния, использовалась приверженцами эстетики т.н. непосред# ственной фотографии: эстетики, основанной, если воспользо# ваться выражением Эдварда Вестона, на «неотъемлемой дос# товерности снимка», которая и гарантировала этой эстетике ее непоколебимый авторитет.

В итоге все те технические ухищрения, с которыми ассоци# ировалась в общественном восприятии художественная прак# тика сюрреализма: двойная выдержка, многослойная печать, фотомонтаж, прижигание, соляризация, — воспринимались приверженцами непосредственной фотографии как недопус# тимое отклонение от чистоты средств этого искусства. Стирая границу между фотографией и живописью — или фотографи#

ей и кинематографом, — эти оптические эффекты представа# ли, если угодно, извращенной феминизацией тех маскулин# ных ценностей «непосредственности» — ясности, убедитель# ности и визуального мастерства, — на которых и покоился «ав# торитет» фотоснимка.

После знакомства с Джакометти я была готова отыскать примеры похожей размытости в сюрреалистической фотогра# фии. Однако под это определение вряд ли подходило то во многом поверхностное размывание, которое было логически связано с техническими приемами, — многие участники дви# жения их действительно практиковали, но ничуть не меньшее число к ним не обращалось вовсе. Речь скорее шла о глубин# ном размывании категорий, преодолении привычных границ: именно его научил меня искать предыдущий опыт, — и имен# но его примеры я обнаружила в ошеломляющем изобилии.

Во многих работах было очевидно упомянутое сведе1ние вертикального к горизонтальному, стиравшее различия между верхом и низом или человеческим и животным; физическая оболочка тел и предметов открывалась для самых причудливых слияний внутреннего и внешнего; гендерные характеристики тел расплывались в некоем подобии общего фетишизирован# ного ви1дения так, что женская форма (или ее заместитель) по# лучала новое, к примеру «фаллическое», прочтение. И то, что значительная часть этих эффектов достигалась не работой в ла# боратории и не с помощью ножниц и клея, а скорее некоей прямотой, которая с технической точки зрения полностью со# ответствовала определению «непосредственной», ничуть не снимало все той же размытости категорий, самым дерзким об# разом впечатанной в сюрреалистический образ и с точки зре# ния маскулинных ценностей фотографии бесповоротно его «феминизировавшей».

Однако тогда женственными следовало счесть и многие дру# гие аспекты всего сюрреалистического творчества — аспекты бесспорно оригинальные и таившие в себе самые богатые перс# пективы. Так, известная пассивность сюрреалистов в их работе — вспомним об автоматической, или медиумической, поэзии Элю# ара или о том, как Эрнст, совершенствуя технику фроттажа, на# тирал грифелем один лист бумаги за другим, ожидая, пока его по# разит неожиданный, самопроизвольный образ, — в определен# ном смысле, несомненно, феминизирует занятия искусством, и именно против этой женственности восставал, к примеру, Дали, стремившийся к более активной — «мужественной» — роли ху# дожника в рамках своего параноидально#критического метода.

Как отмечал Дени Олье, говоря о том гибридном жанре, ко# торый был разработан Бретоном в его довоенных автобиогра# фических романах — «Наде», «Сообщающихся сосудах» и «Бе# зумной любви», — такая пассивность довольно быстро превра# тилась из стратегической позиции сюрреалистов в самостоя# тельный и подлинно новаторский творческий принцип. По словам Олье, романы из этой трилогии Бретона выстроены по модели дневника или даже журналистского репортажа, когда рассказчик, начиная повествование, не имеет ни малейшего понятия о том, как оно закончится. И даже если отправной точ# кой «Нади» становится рассказ об уже имевшем место собы# тии — исход которого Бретон, соответственно, знал, — книга завершается неожиданным появлением на ее страницах совер# шенно стороннего и незнакомого персонажа, предвосхитить которое изначально было попросту невозможно. «Характерной чертой сюрреалистического письма, будь оно автобиографи# ческим или автоматическим, — настаивает Олье, — является на самом деле не столько сама эта неизвестность, окружающая ко# нечный пункт, к которому движется повествование, сколько тождественность позиции, в которую это незнание ставит и чи# тателя, и автора по отношению к тексту, чье развитие ни один из них не в силах контролировать и чьи будущие перипетии и окончание неведомы им обоим»

Устраняя противостояние между былыми антагонистами — автором и читателем — и, соответственно, между внутренней и внешней стороной текста, структурная пассивность, играющая столь важную роль в подобной концепции письма, вписывает# ся в общее размывание понятий, присущее и остальным худо# жественным практикам сюрреализма. Как заключает Олье, «и автор, и читатель оказываются по одну сторону событийного зеркала, с одной стороны книжной страницы. Пишущий лишен каких#либо привилегий, какой#либо форы в сравнении с чита# ющим: о предмете своего письма он знает ничуть не больше»

Говоря о проблеме феминизации повествователя, нельзя не отметить поразительную перекличку между некоторыми из тех наблюдений, которые Олье высказывает по поводу «На# ди», и тем, как Сьюзен Сулейман анализирует стратегию пись# ма, позднее использованную Маргерит Дюрас в романе «По# хищение Лол В. Стейн». Излагая историю Лол Стейн преры# вистым и повторяющимся, словно в бреду, голосом Жака Оль#

Hollier D. Surrealist Precipitates// October 69 (Summer 1994), p. 129.

Ibid.

да — одновременно участника того любовного треугольника, в который втянуты он и Лол, и некоей сторонней точки зре# ния, с которой этот тройственный союз наблюдается, — Дю# рас выстраивает «феминизированную» фигуру рассказчика# мужчины, который сам говорит об этой фемининности в тер# минах абсолютной невозможности «познать» объект своего взгляда. «Не знать о Лол решительно ничего, — признается он, — значило уже быть с ней знакомым. Постепенно я осоз# навал, что о Лол В. Стейн можно было знать лишь еще мень# ше, все меньше и меньше». Как утверждает Сулейман, подоб# ное незнание (и, соответственно, неспособность изложить как подробности истории, так и ее смысл) призвано функци# онировать по модели тематического зеркала, к которой Дюрас постоянно пыталась прийти на уровне формы — в особеннос# ти стремясь воссоздать тот тип письма, которое и она также называла женственным: письма сомневающегося, неуверен# ного, полного умолчаний

Таким образом, если следовать изложению Сулейман, именно в творчестве Дюрас — творчестве женщины, что суще# ственно, — сближение между двумя типами маргинализации реализуется наиболее полно: фемининность и авангард пред# стают иносказательными выражениями друг друга, где каждый отображает разрушительную силу другого, достигаемую как раз этой удаленностью от иллюзий и шор культурного мейн# стрима с его категориальными единствами и надуманными ис# тинами. С этой точки зрения Дюрас удается воплотить в своих работах черту, характерную, по мнению другого критика#фе# министа, для любого примера авангардного позиционирова# ния в ХХ веке, а именно «помещение в дискурсивный контекст “женщины”» или «исследование женского тела, где совершен# но по#иному представлено материнское; исследование, при# меров которого до авангарда история мысли не знает»

Однако в рассуждениях Сулейман, также ведущихся с пози# ций феминизма, стратегия Дюрас выступает оружием обоюдо# острым. С одной стороны, решение автора передать изложение истории Лол персонажу Жака Ольда напоминает приверженцам определенной буквалистской установки о прискорбной убогос# ти феминистского прочтения, которое превращает в эксплуата# тора женщин любого мужчину, присваивающего себе как их

Suleiman S. R. Subversive Intent, р.115.

Jardine A.A. Gynesis: Configurations of Woman and Modernity. Ithaca, Cornell University Press, 1985, p. 33–34; цит. по: Suleiman S. R. Subversive Intent, р. 13.

взгляд, так и их историю: такая однобокая фиксация лишь на своей раз и навсегда застывшей точке зрения равнозначна пере# ходу на позиции того самого мужского господства, с которым по# добное видение пытается бороться. Но с другой стороны, твор# чество Дюрас служит Сулейман основанием для того, чтобы от# казать мужчинам#писателям в самой возможности отступить от прямого повествования, которая в ее представлении может быть доступна лишь Дюрас как писателю#женщине. Сколь бы тонко ни подмечала Сулейман колебания рассказчика у Дюрас, непол# ноту его знания, она неспособна разглядеть те же приемы в пись# ме «Нади» — приемы, которые, как убедительно доказал Олье, структурно неотъемлемы от повествования Бретона.

Подобное обращение к анализу Дюрас у Сьюзен Сулейман вовсе не является отступлением от намеченной вначале траек# тории моих отношений с сюрреализмом — это скорее попыт# ка глубже проникнуть в их суть. Основываясь на убежденнос# ти в принципиально деконструктивном характере сюрреалис# тической логики — поскольку в творчестве фотографов#сюр# реалистов изначально заложена точка зрения субъекта, и зритель, лишенный привычной привилегии единственного судьи, оказывается «втянут в водоворот репрезентаций, заперт в комнате зеркальных отражений, брошен на произвол судьбы в лабиринте значений»

, — я рассматривала всю эту практику как глубоко антипатриархальную по своей природе попытку феминизации смотрящего субъекта. Более того, поскольку по# лярной противоположностью сферы объекта является опыт субъекта, определенного с точки зрения пола (как правило, женского), — и субъекта, скорее сконструированного, нежели заданного биологически (а процесс конструирования члены группы Бретона осмысляли в терминах психоанализа, черпая из него принципы фетишизации и фантазии для подкрепления своей трансгрессивной концепции пола), — приходится при# знать, что именно сюрреалисты поставили под вопрос патри# архальное представление о «женщине». Именно это позволи# ло мне утверждать, что

в сюрреалистической практике женщина, представая анало# гом «лоснящейся кожи», фрейдистского «отблеска на носу»

Krauss R.E. Corpus Delicti// October 33 (Summer 1985), p. 53.

Навязчивая фраза, преследовавшая одного из его пациентов; случай, на примере которого Фрейд пояснял механизм конструирования фетиша («Фе# тишизм», 1927).

как правило, словно бы не существует в реальности. Унич# тожив само представление о натуральном — в котором и укореняется «нормальность», — сюрреализм оказался, хо# тя бы потенциально, готов к тому устранению различий, в котором Батай видел истинное призвание бесформенно& го. Одной из таких категорий бесформенности является пол — центральное понятие всего сюрреалистического проекта. Поскольку поэзия сюрреализма представляет женщину в постоянном конструировании, в какой#то мо# мент этот проект мог бы стать предвестником следующего этапа, когда прямым следствием чтения была бы декон# струкция

Из этого я делала вывод, что утверждения о женоненавист# нической или антифеминистской природе сюрреализма явля# ются ошибочными.

Гневные опровержения этих суждений, прозвучавшие из уст критиков#феминистов — они упрекали меня в «сговоре с мужским взглядом», закрывшим#де мне глаза на глубинную мизогинию сюрреализма, — во многом напоминали те, на ко# торые натолкнулась Сьюзен Сулейман при анализе фигуры рассказчика у Дюрас

. Однако мои исследования в области сюрреализма обеспокоили и саму Сулейман: поскольку пред# ставленные мной фотографы#сюрреалисты были исключи# тельно мужчинами, она задалась вопросом, не ведет ли «такая формальная синонимия между «женщиной» или «женским» и художественной практикой авангарда как раз к замалчиванию проблематики женского субъекта»

. Разумеется, дело дошло и до сомнения в том, «сравнимо ли вообще по своему значению и следствиям «помещение в дискурсивный контекст женщины» автором#женщиной с аналогичным приемом у писателя#муж# чины» — и, ответив на этот вопрос отрицательно, Сулейман за# явила, что «сюрреалисты#женщины просто не могли занять в группе позицию полноценного субъекта и перенять тот ин# вентарь образов, который был разработан мужским воображе# нием». Стремясь привнести в давнюю дискуссию новую струю, Сулейман утверждает:

Ibid., p. 71–72.

Suleiman S. R. Subversive Intent, р.116. В качестве характерного примера на# падок на меня лично ср.: Kuenzli R. Surrealism and Misogyny // Caws A. M., Kuenzli R., Raaberg G., eds. Surrealism and Women, p. 21–25.

Suleiman S.R. Subversive Intent, р.16.

«Женщине приходится самой формировать свою позицию субъекта, вырабатывая собственный набор образов, отлич# ный от комплекса беззащитного женского тела, сколь бы притягательным ни был этот образ — с его бесконечным по# тенциалом манипулирования, разъятия и сочленения, фан# тазирования и проецирования готовых значений — для их соратников#мужчин»

Заключив, что в рамках движения такие случаи встречались и, соответственно, не уделять им значительного внимания, го# воря о сюрреализме, было бы просто безответственно, она вместе с тем признает — упомянув о таких участницах движе# ния, как Леонора Каррингтон, Доротеа Таннинг, Кей Сэйдж, Леонор Фини, Валентина Гюго и Уника Цюрн, — что они при# соединились к группе Бретона, когда та уже была поражена внутренним кризисом и начала распадаться, а главное, что на# иболее адекватным определением их художественной практи# ки является понятие «подражания», когда «женщина «повто# ряет» мужское — в данном случае, принадлежащее сюрреалис# там#мужчинам — прочтение «женщины», однако делает это сознательно, и именно это самосознание указывает на цитат# ный, часто даже ироничный статус такого повторения»

Именно подобную идею гендерного своеобразия авторско# го субъекта — или, скорее, убежденность в том, что критерий пола неизбежно разделяет авторов и, соответственно, объеди# нить ви1дение художников#женщин с ви1дением их коллег#муж# чин может либо пособничество этому мужскому взгляду, либо обращение к иронизирующему, отстраненному подражанию (где имитации сознательно придается характер апотропеичес# кого жеста) — я бы хотела опровергнуть уже во введении к кни# ге о творчестве художников#женщин. На мой взгляд, в том, что касается сюрреализма — и особенно сюрреалистической фо# тографии, — некоторые из самых характерных работ движения (как в смысле наиболее репрезентативных, так и наиболее вли# ятельных) были созданы именно женщинами.

Особенно часто в этой связи мне вспоминаются два фото# монтажа Доры Маар, которые отличает та же поразительная экономия средств, что и фотографии Брассаи (к примеру, те ню, которые он представил для первого выпуска журнала «Ми# нотавр» в 1933 году) или Ман Рэя: скажем, его «Минотавр»

Suleiman S.R. Subversive Intent, р. 26.

Ibid., р. 27.

(1934), «Анатомии» (1939) или шляпа#фетиш (1933). Во всех этих случаях размывание категорий во внешне идеально сфо# кусированном снимке приводит к растворению гендерных ха# рактеристик, и в конечном итоге мы получаем образ постоян# но меняющегося тела, проекцией которого становится фалли# ческая женщина. В этих работах Доры Маар очевиден фалли# ческий характер женских ног — их удлинение и упругость, — как наверняка бросается в глаза и формальное выделение зия# ния, которое служит означающим для женской составляющей этого двойственного знака. В одном из монтажей его отмеча# ют разведенные ноги, сочлененные лишь треугольной дельтой волос; в другой эту же роль выполняет полоска ткани — женс# кое белье, метонимически заменяющее исходную расщелину.

Однако кое#что еще объединяет эти фотографии, переки# дывая мостик к другим работам, столь же значимым для дви# жения: это питающее их (как бы «закадровое») присутствие самки богомола — насекомого, которое чаще всего описывает# ся как пара вытянутых трубчатых ног и традиционно олицетво# ряет соединение секса и смерти, поскольку самка пожирает своего партнера сразу же после совокупления. Эта констатация неотвратимо отсылает нас к многочисленным «Куклам» Бел# мера, причем не столько из#за вдохновляющего и эту серию стремления сконструировать женское тело как объект, нали# тый внутренним напряжением или припухлостью, сколько по# пытки представить его, как и в случае с самкой богомола, в ви# де одних лишь ног — виде, глубоко угрожающем: перед нами словно бы сама Медуза со всем тем страхом кастрации, кото# рый она воплощает.

Я привожу эту параллель не только для того, чтобы проде# монстрировать, насколько полно Дора Маар могла участвовать в выработке различных изобразительных и психологических тропов, которые широко использовались ее соратниками# мужчинами, — и я не нахожу ни малейших признаков того, что это участие хоть в какой#либо мере было движимо иронией, — но и для того, чтобы оспорить рефлекс интерпретатора, немед# ленно готового счесть работу такого рода — с заложенным в нее упоминанием о богомоле, Медузе и тем грузом страха перед кастрацией, которые оно в себе несет, — женоненавистничес# кой. Медуза стремится разрушить мужское эго — его целост# ность, силу, неподвижное ядро; обращая свои атаки на броню мужского духа, она пытается расшатать это единство. Обраще# ние за помощью к Медузе, соответственно, никак не направ# лено против женщин: это нападение на зрителя, отождес#

<<< < Предыдущая 1 23 / 153 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]