Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Холостяки

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 157 8 9 10 11 12 13 14 15 > Следующая >>>

ное поле, фиксируя небо с его облаками; вообще само это зеркало, — тем самым выходит за рамки просто оптической уловки. Он приобретает характер эпистемологического символа... поскольку обнажает ограниченность кода перс# пективы, полная теория которого формулируется самой де# монстрацией его принципов. Этот процесс представляет перспективу структурой исключений, чья связность осно# вана на серии отказов, которые вместе с тем все же должны образовать некое пространство, — представляет ее фоном, на котором это пространство отпечатано, но который сам из порядка перспективы исключен

Именно в этом смысле можно сказать, что живопись ос# мысляет свои научные устремления — к измерению, исследо# ванию тел, к точному знанию — как неизменно ограниченные или обусловленные категорией неоформленного, то есть не# познаваемого и непредставимого. И если /архитектурное/ в конечном счете символизирует предел досягаемости «зна# ния» художника, то /облако/ действует как лакуна в центре этого знания, как внешнее, смыкающееся с внутренним для того, чтобы придать ему этот характер внутреннего.

Соответственно, еще не став тематическим элементом — выступающим в сфере морали и аллегории регистрацией чудо# действенного видения или вознесения, брешью, ведущей в пространство божественного; или индикатором желания, фантазии, галлюцинации — в сфере психологии; или, нако# нец, еще не представ визуальным целым, образом неясности, неустойчивости и подвижности, — /облако/ является диффе# ренциальным индикатором в рамках семиологической систе# мы. Подтверждением тому может послужить хотя бы та свобо# да, с которой элементы облака способны подменять друг дру# га в каталоге религиозных образов. «Способность объекта тем самым заменить другой в экономии сакрального текста, — пи# шет Дамиш, — весьма поучительна: /облако/ не имеет значе# ния, которое может быть должным образом с ним соотнесено; оно не имеет иного смысла, кроме того, которым наделяют его серийные отношения оппозиции и субституции, выстраивае# мые им с другими элементами системы»

Согласно этим рассуждениям, значение тем самым обус# ловлено системой, которая подкрепляет и даже порождает его;

Damisch H. Op. cit., p. 170–171.

Ibid., p. 69.

эта система — /облако/ против /построенного, определимого пространства/ — наделена своей автономией, автономией жи# вописи, предшествующей специфике как темы, так и образа.

***

Разумеется, упоминание об автономии в наши дни вызыва# ет неописуемо плохие ассоциации; как и формализм, она час# то предстает ограниченным продуктом идеологического конструирования. Однако в рамках этой идеологии и в соот# ветствии с понятием автономии было создано немало произ# ведений искусства; в свою очередь, стремление шагнуть за пре# делы очерченной эстетической сферы к внешней иллюстра# ции, к контексту, к оправданию в виде «реального» текста, час# то ведет к поверхностным интерпретациям — как, например, в случае с растворением живописи Агнес Мартин в потаенных ландшафтах «абстрактно#возвышенного».

Однако если хотя бы на мгновение допустить эту разруши# тельную мысль об автономии, мы придем к позиции — кото# рая сама по себе составляет основополагающий момент в ис# тории искусства как дисциплины, — задавшей, наряду с опи# саниями Дамиша, образец для трех дистанций Агнес Мартин. Это воззрения Алоиза Ригля, развернутые им в «Проблемах стиля» (1893) и «Позднеримском художественном производ# стве» (1901). В этих исследованиях он отметает все гипотезы о мнимом воздействии внешних факторов на развитие искус# ства, будь то аспекты, связанные с материалом (как в теориях Семпера о происхождении искусства из строительных прак# тик), сферой «реального» (к которой обращены теории миме# сиса) или случайностями истории (к которым отсылает объяс# нение предполагаемого заката позднеримского искусства «вторжениями варваров»). Вместо этого Ригль строит свои до# воды на утверждении полностью внутреннего или автономно# го развития искусства, которое без каких#либо пробелов или отклонений тянется от древнейших цивилизаций Ближнего Востока до византийских времен.

Эта «диалектическая» по своей природе эволюция является результатом облекаемого в конкретную форму искусства стрем# ления отразить вещный мир с максимально возможной объек# тивностью — то есть независимым от случайности и зависящей от обстоятельств точки зрения созерцающего субъекта. Однако осознание предмета на основе какого бы то ни было уровня скульптурной рельефности (иными словами, основывающееся на переживании его осязаемости) неизбежно подразумевает до#

пущение в пределы объекта тени — которая, отмечая положе# ние зрителя по отношению к объекту, является безошибочным указанием на субъективность. Как пишет Ригль, «античное ис# кусство, стремясь по возможности заключать фигуры в объек# тивные, осязаемые границы, соответственно, должно было из# начально содержать в себе и субъективный, зрительный эле# мент; это, однако, вело к противоречию, разрешение которого представляло собой определенную сложность. Каждая попыт# ка решить эту проблему порождала новую проблему, перехо# дившую по наследству к следующему периоду, — так что, мож# но сказать, вся история искусства античного мира сводится к эволюционной цепи таких проблем и их решений»

Эту эволюцию Ригль ведет от гаптического, в его терминах, осязательного объективизма греков — четкого очерчивания объекта при помощи обращения к осязательным ассоциациям зрителя и их стимулирования — к зрительному объективизму римского искусства, в котором потребность в радикально авто# номном обособлении фигуры в пространстве оборачивается прорисовкой тыльной плоскости тела и, следовательно, необ# ходимостью использовать бурав для высвобождения плоскости рельефа. В конечном итоге это развитие приходит при созда# нии объекта к предельной сосредоточенности на зрительной стороне. Сама рельефная плоскость становится «объектом», чья целостность должна быть сохранена, и в примерах, которые Ригль заимствует из позднеримского декоративного искусства, это ведет к построению самого объекта с использованием эф# фекта муара, с постоянным колебанием между фигурой и ее фо# ном в зависимости от того, где в момент созерцания находится зритель (здесь это как раз начинает представлять интерес для Агнес Мартин). Утверждая, что «фон становится поверхностью контакта», Ригль описывает чисто оптическую игру этого фе# номена, когда то, что до сих пор было задним планом, прояв# ляется в качестве объекта: «Комплекс взаимоотношений брон# зовой пряжки с окружением меняется при каждом движении человека, который ее носит; то, что только что представало светлой стороной, через мгновение может оказаться в тени»

Поскольку неустойчивая оппозиция фигура/фон варьирует# ся в соответствии с положением зрителя, можно предположить,

Riegl A. Late Roman or Oriental?// Schiff G., ed. Readings in German Art History. NY, Continuum, 1988, p. 181–182.

Цит. по: Harlow B. Riegl’s Image of Late Roman Art Industry// Glyph № 3, 1978, p. 127.

что объект — теперь полностью зависящий от воспринимаю# щего — становится полностью субъективированным. И хотя Ригль утверждает, что эта эволюция в конечном счете привела к появлению субъективного как полностью автономной проб# лемы в истории искусства — наиболее полным выражением ко# торой станет, к примеру, стремление голландских портретистов XVII века к отображению столь необъективной сферы, как ста# дии внимания, — он, конечно же, не истолковывает этот аспект позднеримского искусства как субъективный сам по себе. Ско# рее, доказывает Ригль, вплетение этих оптических излишеств в саму ткань объекта разбивает целостность смотрящего субъ# екта, лишенного надежности единичной точки зрения. Здесь мы вновь сталкиваемся с объективизмом воли к форме (Kunst& wollen), но уже на высших уровнях ее диалектического разви# тия. Филиграни позднеримских рельефов — вовсе не регрессия к более древней или варварской линейности, а упразднение этой эстетической проблемы. «Кажется, что спираль времен прошла полный круг, вернувшись к своему прежнему положе# нию, — пишет Ригль, — однако на деле она оказалась на целый поворот выше»

***

Толкователи творчества Агнес Мартин в основном с недове# рием воспринимали ее заявления о принадлежности к традиции художников#классиков, в которую оказывается вписан и весь комплекс художников египетских, греческих и коптских, фор# мирующих риглевскую объективистскую «волю к форме». Как совместим с таким заявлением ее интерес к бесформенному, воз# ражали они, ведь классицизм безоговорочно привержен форме? Когда Мартин сочувственно отмечала: «Вряд ли вы можете представить себе форму океана» — или утверждала, что ее рабо# ты посвящены «слиянию» («они об отсутствии формы, о ее раз# рушении»), это воспринималось как подтверждение того, что, переступив пределы классицизма, она вернулась к чувственно# му и романтическому взгляду на возвышенное.

Однако если поймать Мартин на слове, то допущение этой принадлежности классицизму обрекло бы ее, пользуясь выра# жением Ригля, на объективистское видение, сколь бы оптиче# ски фрагментированным оно ни было, и на место в цепи внут# ренней эволюции системы искусства, основополагающую роль в которой должен играть маркер /облако/.

Riegl A. Op. cit., р. 187.

Этот раскрывшийся в ХХ веке объективизм должен был и сам быть вписан в тот безраздельно субъективистский проект, который был создан по окончании Ренессанса, — проект кар# тезианский, неуклонно набиравший силу вплоть до настояще# го времени. Однако в начале века в условиях все большей за# висимости творчества от феноменологии видения (и тем са# мым от субъекта) модернистская живопись открыла для себя то, что мы могли бы назвать «объективистской оптичностью», а именно — попытку обнаружить на уровне чистой абстракции объективные условия или логические основания возможного существования чисто субъективного феномена видения как та# кового.

Именно в этом контексте решетка достигает своей истори# ческой значимости, выступая в роли преобразователя, обра# тившего живопись от субъективного опыта эмпирического по# ля к внутренним основам того, что может быть названо субъ# ективностью как таковой — субъективности, осмысленной в виде логики. Решетка не только в полной мере демонстриру# ет условия того, что может быть названо зримым — одновре# менность охвата видением его поля, растворяющая простран# ственное (осязательное) разграничение фигуры и противопо& ставленного ей фона в тотальной непосредственности чисто оптического пространства, — но и воспроизводит стремление к объективности и предельной ясности в его изначальном, ан# тичном понимании. Как и египетские рельефы, решетка од# новременно усиливает бестеневую линейность и предстает увиденной вне конкретной точки зрения. По крайней мере, именно это отличает так называемый классический период развития модернистской решетки, главным представителем которого выступает Мондриан.

Можно также утверждать, что эта попытка осознать логи# ческие условия видения, как и диалектика давнего стремления к предельно независимому объекту, постоянно наталкивалась на необходимость вобрать в себя свою противоположность. По мере того как решетка стала все теснее смыкаться со своей ма# териальной основой и начала на самом деле описывать основу и плетение ткани (не только в работах Анни Альберс, но и в творчестве целого ряда ее последователей, например Эла Дженсена), эта предполагаемая «логика видения» оказалась поражена вирусом осязательного. Среди возможных положи# тельных результатов такой тактилизации того, что я назвала «объективистской оптичностью», следует отметить 1) прида# ние материального характера самой решетке: например, когда

Элсуорт Келли выстраивает сеть своих «Цветов для большой стены» из 64 отдельных полотен (сохраняя, однако, оптичес# кое или неопределенное на правах случайного)

; или 2) пре# вращение зрительного в функцию осязательного (кинестети# ческого) поля его зрителя, то есть последовательности тех дис# танций созерцания, которые может занять наблюдающий. Именно это происходит в случае Агнес Мартин. И ее творче# ство также ясно свидетельствует, что оптическое — маркером которого здесь служит /облако/ — проявляется в рамках сис# темы, которую определяют две отграничивающих ее, подобно скобкам, материальных и осязательных противоположности: ткань решетки при созерцании вблизи и подобный стене мо# нолит бесстрастной, идеально квадратной панели в удаленном виде. Именно эта закрытая система, взятая как целое, сохра# няет — подобно муаровой пряжке ремня — устремленность к «объективному»: иными словами, основополагающий класси# цизм своей воли к форме.

Все эти соображения, разумеется, невыносимо старомод# ны, формалистичны и отдают детерминизмом. Но /облако/ ос# тается отграниченным в рамках собственной своеобразной системы; и именно это Агнес Мартин рисовала на протяжении последних тридцати лет. Все остальное она уничтожила.

Париж, 1993

Важный анализ обращения Келли к случаю см. в: Bois Y.&A. Kelly in France: Anti#Composition in Its Many Guises в каталоге выставки Elsworth Kelly: The Years in France: 1948–1954. Washington, D.C., National gallery of Art, 1992, p. 24–27.

Хотя художественный мир Нью#Йорка 60#х можно охаракте# ризовать по#разному, все эти описания почти наверняка будут выстроены вокруг одного и того же стержневого опыта: опыта небольшой и неформальной группы, получившей внезапную, немыслимую, головокружительную известность. Экономичес# кие аспекты такого образа будут, разумеется, соответствующими. Укрепление стилистического господства нью#йоркской школы превратило царство провинциальной богемы в стремительно растущий мегаполис, центр уверенной в своих силах эстетичес# кой энергии, на который пролились потоки денег, восхвалений и внимания. Однако помимо экономических коннотаций в по# нятии «известность» есть и определенная публичная сторона, подразумевающая наличие дискурса, коллективного языка, по# вествующего о целях, идеалах и даже правилах данного замысла: преобразования лишь частного интереса в дисциплину.

Дискурс является инструментом и основой публичного ди# алога; 60#е годы стали временем, когда в Америке не только критики, но и многие художники начали с непривычной от# четливостью и мощью писать и говорить. Поскольку речь эта была по природе своей публичной, проводником этого дискур# са стали художественные журналы, и казалось, что в одном из них к середине 60#х эта речь концентрировалась наиболее ин# тенсивно: именно этот журнал — «Артфорум» — стал на время средоточием и инструментом дискурса художественного мира.

Ева Хессе попала в эту вселенную дискурса мгновенно и без малейшего усилия: репродукция ее работы «Контингент» заня#

Ева Хессе: Контингент

ла лицевую обложку майского номера «Артфорума» за 1970 год, и мало кому известный до сих пор художник был вдруг приз# нан источником невиданного влияния. Из всех произведений десятилетия 60#х «Контингент», несомненно, — одно из самых искусных и волнующих, и цветная фотография на обложке вы# явила именно это мастерство, эту выразительность: последо# вавшее за публикацией немедленное признание наверняка бы никогда не состоялось, если бы почву для него не подготови# ли десять лет активного публичного обсуждения. Влияние есть следствие дискурса, постановки проблемы, в рамках — и в про# тивостоянии — которой способен установиться доминирую# щий голос. Влияние не может быть лишь частным делом.

Однако здесь мы оказываемся перед одним из тех много# численных парадоксов, которые отличают творчество Евы Хессе: в том влиятельном голосе, который зазвучал в «Контин# генте», было заложено как раз послание частного — отстране# ния от языка, удаления в те предельно личные сферы опыта, которые находятся по ту или эту сторону речи.

Человеческий голос порождает звуки. Эти звуки, могли бы мы сказать, являются всего#навсего акустической материей. Для того чтобы эта материя только начала выполнять функции языка, звуки должны быть сегментированы, рассечены на те членораздельные отрезки, которые послужат переносчиками, формальными единицами конкретной речи. Например, анг# лийский избавляется от многих горловых звуков, которые в других языках сохранены. Соответственно, для англоговоря# щей публики эти звуки существуют лишь на уровне грубой акустической породы — по сути дела, почти на уровне шума. Образ «Контингента» стал для художественного мира заявле# нием выразительной мощи материи как таковой: материи, удержанной на уровне, предшествующем членораздельности. На языке истории искусства мы могли бы сказать, что форма# листскому диалогу 60#х «Контингент» противопоставил посла# ние экспрессионизма.

В этом, продолжили бы мы, и состоит наследие творчества Евы Хессе — то, что она сообщила поколениям, пришедшим ей на смену; однако, говоря о наследии, следует иметь в виду прямой смысл этого слова, поскольку май 70#го, отметивший вхождение Хессе в сознание широких слоев художественной публики, стал месяцем ее смерти в возрасте 34 лет. В экспрес# сионизме Хессе, проявлением которого стал опыт материи как таковой, была та же освобождающая сила, что в порыве докто# ра Джонсона, пнувшего камень и в отчаянии от безгранично#

го идеализма доводов Беркли воскликнувшего: «А я опроверг# ну их так!» Этим экспрессионизмом она словно бы говорила, что, изо всех сил пнув камень — массу неподвижной мате# рии, — можно прорваться к опыту собственного я: я, способ# ного отпечатать свой образ в самом сердце этой материи.

Иначе это можно было бы выразить так: хотя в творчестве Хессе преобладают широкие плоскости плотно стянутой и сплетенной в клубок материи — латекса, стекловолокна, ве# ревки или пластика, — эта материя производит впечатление невероятной оригинальности, как если бы в ее до#формальном состоянии отражалось само я как неопосредованный, нео# формленный исток, чистейший и поистине неподдельный ис# точник чувства. Влиятельность «Контингента» проистекала именно от этого утверждения аутентичности, от провозгла# шенного в нем притязания на эстетику самобытного опыта, я как истока. Неудивительно, что окружающая творчество Хес# се риторика вновь и вновь возвращается к этому восприятию ее работ как личных, частных, самобытных.

Однако и в случае с этим притязанием, обоснованность которого нельзя не признать — поскольку эмоциональность «Контингента» заключена именно в его самобытности, — мы сталкиваемся с очередным парадоксом творчества Хессе. Ее работы чрезвычайно сильно зависят от эстетического дискур# са 60#х, от тех публичных дебатов, которые помогли сформу# лировать, как на письме, так и в конкретных объектах, поня# тия минимализма: понятия серийного порядка и модульного повторения, архитектурной градации и подмостей, выстраи# ваемых посредством сеток и решеток. «Без II» (1968), ее мо# нументальный модульный фриз, немыслим без предшество# вавших работ Дональда Джадда, Карла Андре и Элсуорта Кел# ли. «Разрастание» (1968) с его повторением прислоненных к стене труб и «Черта I» (1969), также позиционирующая пли# тообразную форму по отношению к стене, обусловлены це# лым рядом минималистских объектов — на ум приходят, на# пример, наклоненные панели Джона Маккрэкена или инс# талляции из флуоресцентных труб Дэна Флавина. «Доступ II» (1969) — стальной куб, обитый изнутри пучками резиновых трубочек, которые открывает взору снятая верхняя плос# кость, — берет свое начало в работах Джадда, Роберта Мор# риса и, прежде всего, Сола Левитта. И наконец, в «Подвеске» (1966) — обернутой бинтом пустой шестифутовой раме, из которой на пол свешивается кольцо свернутой металличес# кой проволоки, — чувствуется не только опыт светящихся

открытых угловых рам Флавина, но и ироническая демон# страция «пустого» подрамника в «Холсте» (1956) Джаспера Джонса или провода, выступающие из плоских, точно стена, поверхностей в таких его работах, как «Нет» (1961) или «В па# мять о моих чувствах» (1961).

И как для эстетики Хессе был несомненно важен минима# листский аспект творчества Джонса — серая отделка поверх# ности, приглушенной энкаустикой; буквализация плоскости как свойства; использование повторения, — так для нее харак# терно внимание и к другому его аспекту, служившему продол# жением некоторых элементов антиформалистской риторики поп#арта. Необходимым «зеленым светом» для творчества Хес# се стали мягкие скульптуры Класа Ольденбурга, а также навяз# чивые садомазохистские образы и формы Лукаса Самараса. Сама Хессе, казалось, без особой стеснительности признавала связь своих работ с творчеством других художников. Возмож# но, иначе она не смогла бы так свободно — не спотыкаясь при этом о проблему «влияния» Агнес Мартин — расходовать то безграничное терпение и внимание, которых требовали ее мо# дульные акварели 1966–1967 годов. Опять же, говоря о свиса# ющих нитях стекловолокна в «Тотчас же после» (1969), она са# ма с готовностью отмечала то место, которое занимал в ее раз# мышлениях Джексон Поллок: «Эта работа очень упорядочена. Может быть, позднее я сделаю ее еще более структурирован# ной, а может, оставлю возможность для перемен. Когда она бу# дет завершена, ее порядок может обернуться хаосом. Хаос можно структурировать как антихаос: об этом говорил еще Поллок». И действительно, годом позже Хессе углубилась в территорию поллоковского «хаоса», вновь обратившись к пе# реплетающимся нитям — на этот раз подвесив к потолку клуб# ки покрытой латексом бечевки («Без названия», 1970). В этом и состоит парадокс оригинальности Хессе: ка1к творчество, яв# но построенное на каркасе по преимуществу минималистско# го дискурса, вообще можно считать оригинальным?

В попытке осознать эту проблему, как мне кажется, нам сле# дует вернуться к «Контингенту» и опыту его влиятельности — а точнее, вспомнить, что влияние может возникнуть лишь как следствие дискурса. Несмотря на то что выраженная в «Кон# тингенте» выразительная мощь грубой материи отчасти засло# няла его связь с элементами донельзя кодифицированного эс# тетического дискурса, именно эта подпитывающая всю работу связь служила основным поручительством немедленно обре# тенного ею влияния.

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 157 8 9 10 11 12 13 14 15 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]