Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Холостяки

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 1510 11 12 13 14 15 > Следующая >>>

эффекта. Пристальное внимание Шерман к этим аспектам ее фотографий становится буквально физически ощутимым в одном из «Кадров», который кажется необъяснимым в рам# ках всей серии как целого: «№ 36» (1979). По сравнению со всеми остальными «Кадрами» этот выполнен с такой мощной подсветкой, что лицо персонажа перестает быть различимо, а тело предстает лишь в общих очертаниях силуэта. Стоя пе# ред занавесом, через который и бьет с такой силой обратное освещение, женщина вытягивает руку вверх почти за пределы границ кадра; другая, изгибаясь, ухватывает локоть первой — можно было бы подумать, что женщина моется, однако весь это жест исполнен крайней двусмысленности. Тело женщины проступает на белом полотне фона почти абстрактным чер# ным шаблоном, ее одежда — лиф комбинации и накрахмален# ная пелена кринолина, — слегка отделяясь от тела, создает единственную зону модуляции или промежуточного тона во всем кадре. В куда большей степени, нежели любая другая ра# бота во всей серии, эта фотография лишена какой#либо связи с повествованием.

За несколько месяцев до создания этого «Кадра» был опуб# ликован поразительно похожий на него снимок или, точнее, два снимка — фотографии, выполненные Эдгаром Дега: бале# рина в корсаже с низким вырезом и юбке из прозрачного кри# нолина стоит перед сияющим занавесом, вытянув вверх руку и согнув другую в локте. Опубликовал эти фотографии Дуглас Кримп — критик, который через несколько месяцев запустит Шерман в орбиту славы своим эссе под названием «Картины», впервые поставившем творчество Шерман в серьезный крити# ческий контекст (до ее первой персональной выставки оста# вался еще целый год); между собой эти кадры Дега связывает предельная двойственность в отношении к свету

. Намеренно передержав негатив для того, чтобы обратить в кадре зоны све# та и тени, Дега отпечатал и негативный, и позитивный снимок. Полученная в итоге взаимообратимость светлого и темного превращают танцовщицу в призрака, существование которого

Точно так же — «Картины» — называлась выставка, организованная Дуг# ласом Кримпом осенью 1977 г. в нью#йоркском центре «Артистс Спейс» и пос# вященная работам, выстроенным вокруг проблемы повторения, — работам, которые тем самым ставили под вопрос понятие репрезентации. На выставке были представлены пять художников: Трой Бронтак, Джек Голдстейн, Шерри Левин, Роберт Лонго и Филип Смит. Интерес Кримпа к этим проблемам не ослабевал и вылился в эссе, включившее в список «картинных» художников и Синди Шерман. См.: Crimp D. Pictures// October, № 8 (Spring 1979), p. 75–88.

нельзя отнести ни к одному из миров. Как описывал это сам Кримп,

«на отпечатке, где правая рука и торс балерины выглядят ес# тественно позитивными, тень от руки на стене, служащей ей опорой, выглядит полосой света. Ее лицо, очевидно скрытое в тени, и ее «темные» волосы запечатлены как свет# лые. На этом этапе привычный язык очевидно сдает свои позиции. Как можно продолжать разговор о светлом и тем# ном? Можно ли тогда говорить о белой тени? выделении темным? просвечивающей лопатке? Когда обращены свет и тьма, прозрачность и матовость, когда негатив становится позитивом и наоборот, — референты нашего описательно# го языка растворяются без следа. Нам остается язык, умест# ный лишь в фотографии, и манипуляции со светом порож# дают свою собственную, особую логику»

Более того, при публикации сдвоенных фотографий# близнецов Дега та же танцовщица поворачивается, чтобы встретиться лицом к лицу со своим собственным зеркальным отражением, поскольку при обращении из негатива в пози# тив поменялись местами также лево и право. Элементом ор# ганизации этого тела становится почти немыслимая складка его собственной оси; однако другой складкой предстает призрачное состояние свечения, которое представляет тело то в его физической реальности, то словно бы просвеченное рентгеном.

«Без названия. Кадр из фильма №36» — кажущийся в цик# ле Шерман чем#то вроде hors serie

— также отличает атмос# фера этой немыслимо сложенной балерины Дега: в глаза бьет свет, лишенный фокуса и даже не предполагающий внешней точки зрения. Возможно, «Кадр» предназначался Кримпу как своего рода образное послание; однако в таком посвяще# нии нет и намека на теоретизирование мужского взгляда и психополитических аспектов садистского контроля. В даль# нейшем, как нам предстоит убедиться, такая подсветка и ее вклад в дробление взгляда станут ключевым элементом — или означающим — в творчестве Шерман начала 80#х гг. Впрочем, мы слегка забегаем вперед, предвосхищая развитие нашей истории.

Crimp D. A Note on Degas’s Photographs// October, № 5 (Summer 1978), p. 99.

Специальный выпуск, выпадающий из серии номер (фр.). — Прим. перев.

Горизонтали

Синемаскоп с его широким экраном годен лишь на то,

чтобы снимать змей и похоронные процессии.

Жан&Люк Годар

«Кадры из фильмов» стали для Шерман лабораторией по освоению целого ряда означающих, которые в сочетании ис# пользовались ей для создания образных примет того или ино# го жанра кино или режиссерского стиля — и, соответственно, для построения «персонажа», снабженного ярлыком «реаль# ности» обозначения, которое, как мы убедились выше на при# мерах Барта, является лишь последним вставшим на место ки# нематографическим коннотационным кодом. Отталкиваясь от этого многофункционального полигона, Шерман затем нача# ла экспериментировать с конкретными означающими, каж# дый раз сосредоточиваясь на одном из них.

Первым из таких означающих стал в 1980 г. спецэффект проецированного фона, как бы разламывавший поле изобра# жения, привнося расхождение в восприятие плотности и мате# риальности трехмерного персонажа, с одной стороны, и его уп# лощенного, казавшегося фиктивным сценического окруже# ния — с другой. Цвет, появившийся к тому времени в работах Шерман, лишь усилил это ощущение раскола.

Затем, в 1981 г., ее внимание переключилось на означающее другого рода — точку зрения, — ставшее смысловым центром новой серии, точкой отсчета для которой послужил заказ на фотографию для разворота от журнала «Артфорум». В данной группе изображений объектив устремлен отвесно вниз, и такая точка зрения сверху не меняется на протяжении практически всей серии. Предельно горизонтальная развертка кадра как бы обусловливает такую же горизонтальную ориентацию изобра# зительного поля. Перспектива, обыкновенно представлявша# яся проекцией зрителя, смотрящего на внеположенное ему ви# зуальное поле, оформленное как параллель его собственному вертикально стоящему телу и его (ее) плоскости зрения, теперь соскальзывает к горизонтали, провозглашая горизонтальным и само поле зрения.

Однако этот переход не нашел никакого отражения в кри# тической литературе, в остальном с энтузиазмом встретившей новую фазу творчества Шерман. Посвященные серии крити#

Эта реплика вложена в уста Фрица Ланга (фильм «Презрение», 1963).

ческие отзывы были по#прежнему сосредоточены исключи# тельно на означаемом и заранее расписанных ролях («На не# которых фотографиях мы видим девушку грезящей, погружен# ной в мечтания: наверняка о любви, которую она так ждет, ме# ханически заключаем мы, подсознательно припоминая массу схожих сцен в кино и телефильмах»

), а их авторов, как и рань# ше, занимало все то же мифическое содержание, в данном слу# чае — способность Шерман проникнуть во внутренний мир ее персонажей. «В новых работах Шерман немедленно узнается всеобщее состояние мечтательности, грезы, эти мгновения столь безобидного и так необходимого психоза: основополага# ющего механизма, к которому регулярно обращается психи# ческая экономия каждого из нас. В такие моменты сознание растворяется, возвращаясь к своему исходному состоянию, когда желания и реальность, память личная и коллективная суть одно, а материальный мир более не существует»

На персонажах и окружающей их обстановке сосредоточи# вается и Лора Малви: «Молодые женщины, которых изобража# ет Шерман, могут мечтать о будущем романе или оплакивать былые неудачи. Возможно, в вынужденном бездействии они ждут письма или телефонного звонка. Их взгляд устремлен вдаль. Они не обращают внимания на свою одежду, которая по# рой небрежно смята: эти женщины чувствуют себя в безопас# ности наедине со своими мыслями и не помышляют о том, что# бы скрыть свое тело от зрителя»

. Называя этот эффект «заву# алированным пастишем» и отождествляя горизонтальный фор# мат кадров с широким экраном формата синемаскопа, Малви в своей интерпретации возвращается к проблеме «женщины# как#образа», к построению эротизированного фетиша: «В этих фотографиях упрочивается присвоенный женственности ха# рактер объекта взгляда», — пишет она, указывая на то, как в со# четании различных коннотаций интимности — на уровне эмо# циональном (мечта, фантазия) и декоративном (спальня) — проступает интенсивное ощущение сексуальности. И хотя ву# айеристическая позиция зрителя, утверждает она, в данном случае не маркирована так, как в «Кадрах из фильмов», резуль# татом неизменно остается восприятие женщины как зрелища, женщины как следа. Оно лишь слегка переформулировано и

Johnson K. Cindy Sherman and the Anti#Self: An Interpretation of Her

Imagery// Arts (November 1987), p. 49.

Schjeldahl P. Shermanettes// Art in America (March 1982), p. 110.

Здесь и далее в этом абзаце: Mulvey L. A Phantasmagoria, р. 142–143.

сфокусировано на механизме маскарада, когда поза проециру# ется вовне, а центр остается пустым. Именно в этой серии, пи# шет Малви, произведения «начинают имплицитно отсылать к внутреннему пространству; намечается освоение [Шерман] маскарадной природы той бинарной оппозиции внутреннего/ внешнего, которая отличает женственность».

Именно как такую бескомпромиссную бинарность маска# рад описывал и Жак Лакан в своем эссе «Значение фаллоса», утверждая: «Сколь бы парадоксальным ни показалось подоб# ное определение, для того, чтобы стать фаллосом, то есть оз# начающим желания Другого, женщина при помощи маскара# да несомненно готова отказаться от важнейшей составляю# щей своей женственности, а именно всех ее атрибутов»

. Соответственно, если женственность — выступающая проек# цией нехватки, чего#то изъятого и в этом смысле симптома# тичного для мужчины — бессознательно конструируется как, по сути, отсутствие, в описании Лакана женщина отвергает это отсутствие, а тем самым и свою «сущность» для того, что# бы принять маскарадный облик целостности, фетиша, сво# бодного от нехватки. Пляска ее как объекта взгляда есть заве# са, прикрывающая эту пустоту, которую Лакан ниже обозна# чает как «не#всё» (pas&tout).

В том же тексте Лакан предостерегает, что фаллос, будучи оз# начающим, не может интерпретироваться как фантазматичес# кий объект или физический орган: «Это ни объект такого рода (частичный, внутренний, хороший или плохой и проч.), пос# кольку подобный термин склонен акцентировать реальность любовной связи, ни тем более сам орган — пенис, клитор, — символом которого он выступает»

. Напротив, как означающее фаллос противостоит означаемому; как и в этой свя1зи, описан# ной с точки зрения структурной лингвистики, он наделен «ак# тивной ролью в определении результатов, при которых обозна# чаемое предстает подчиняющимся его влиянию, становясь посредством этого страстного отношения означаемым».

В этом смысле «подчиняющимся его влиянию» выступает, разумеется, человеческий субъект, представая тем исходным материалом, через который вещает сам язык, тогда как «его природа определяется переплетением результатов, в которых мы обнаружим языковую структуру». Соответственно, находя свое выражение в этой цепи означающих, которые отграничи#

Lacan J. Ecrits, trans. A. Sheridan. NY, Norton, 1977, p. 290, с изменениями.

Здесь и далее: Ibid., p. 285.

вают его как их следствие и означаемое, человеческий субъект предстает субъектом всей этой системы. В другом эссе Лакан сформулировал это правило лингвистического субъекта как xФх (то есть «любой х является функцией фаллоса»), где фал# лос понимается как основное означающее лингвистической цепочки

. Такая формулировка вновь являет нам значение, в котором человеческий субъект не является хозяином самому себе: он встроен в иную организацию, в место, которое Лакан называет Другим — средоточие бессознательного, языка, об# щественного закона.

Однако этой формуле также противостоит наличие у каж# дого человеческого субъекта своего эго, или осознания собственного (автономного) «я», которое может быть органи# зовано в иных, прямо противоположных терминах: xФ_х, то есть: дано: х, не являющийся функцией фаллоса. В этом протес# те заложено настоятельное утверждение: есть нечто, чем «я на самом деле являюсь» — нечто «скрытое покровом ролей и со# циальных масок, несводимое к моему полу и детству, предель# но далекое от всего, что в тайном сговоре пытается помешать мне сказать», что же это такое

. Для Стивена Мелвилла, рас# суждающего о лакановских понятиях субъекта, сочетание (или, скорее, единство#в#противостоянии) двух этих форму# лировок, «кажется, отчасти отражает то базовое и основопо# лагающее отчуждение, которое служит Лакану для характе# ристики человека».

И если эго может настаивать на том, что «существует некий х — я сам!, — не являющийся функцией фаллоса», то, как ут# верждает Лакан, лишь потому, что оно изначально формиро# валось в соотнесении с образом целостности, унитарной фи# гурой, или гештальтом, которая представала ему в зеркале. И это эго будет продолжать поиск примеров целостности, опираясь на которые оно сумеет восстановить эту «данность»

Эти «матемы» приводились Лаканом в ходе его семинара 1972 г. «Еще»; позднее опубликованы в: Mitchell J., Rose J., eds. Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne, р. 149. Лакан приводит и матемы женского субъекта: _xФ_х («не существует х, который не был бы подчинен фаллосу») и

_xФх («не все х подчинены фаллосу»). Как указывает Стивен Мелвилл, свое

определение женщины как «не#всего» (pas#tout) Лакан выводит именно из этой матемы, которая провозглашает «то же», что и матемы мужского субъ# екта («дано: х, не подчиненный фаллосу»), но косвенно, без их экзистенци# альной настойчивости (см.: Melville S. Psychoanalysis and the Place of Jouissance// Critical Inquiry, № 13 (Winter 1987), р. 355).

Melville S. Psychoanalysis and the Place of Jouissance, р. 353.

самим своим существованием; одним из таких примеров яв# ляется, конечно же, превращение женщины в фетиш, не&всё. В какой#то степени такая защита эго через соотнесение с внешним примером во многом формально напоминает то, что Барт называл адресной функцией мифа («Видишь! Вот...»). Иными словами, если субъект более не является источником своих собственных значений в поле символического (в цепи означающих), уже само формирование значений во внешнем поле репрезентации породит образ целостности (знак как еди# ница), который вернется к нему отраженным в виде адресо# ванной ему фикции. И это возвращение будет делать субъек# та единым, хотя и воображаемым, реципиентом обращения «видишь!..».

На всех этих теориях — занимающих очевидно центральное место в феминистском теоретизировании женщины#как#об# раза — я столь подробно остановилась для того, чтобы понять, какие же механизмы мешают такому критику, как Малви, за# глянуть под обертку. Детальный разбор дает нам возможность поразмыслить о том, почему некое значение «горизонталей» Шерман так и осталось неувиденным — а именно значение, от# меченное как /горизонталь/.

Однако для того, чтобы понять, почему горизонталь вынуж# денно отступает из поля зрения, когда чей#либо взгляд устрем# ляется на эту теорию, нам нужно сосредоточиться как раз на настоятельной вертикализации, регистрируемой во всех мета# форах, запущенных в обращение лакановской вселенной субъ# екта, — вертикаль зеркала, вертикаль завесы, вертикаль фал# лоса как примера целостности, вертикаль поля фетиша, верти# каль плоскости прекрасного.

Прикованы ли глаза самой Шерман к этой теории или лю# бой другой, они наверняка приспособлены к данностям ее собственного поля действия — а именно к высокому искусству и масс#медиа одновременно. А в этом поле вертикальное и го# ризонтальное выступаю полностью переопределенными. Если вертикаль служит осью живописи — осью, по которой карти# на задает себя относительно стены, — это, как мы убедились ранее, также и ось поля зрения. Эта плоскость, которую геш# тальт#психологи описывают как настоятельно «фронтально# параллельную» выпрямленному телу зрителя, также, в их представлении, является плоскостью Prägnanz: этим термином в гештальт#психологии обозначается единство, или связность, формы. Тем самым уже само стремление видения к построе# нию формы, проецированию этой связности в зеркальное

отображение очертаний собственного тела отмечает даже пус# тую вертикальную плоскость как отражение этого тела: тяже# лее внизу, легче сверху и с различием правого и левого. И нап# ротив, любое местонахождение формы — как очертаний или фигуры — неизбежно выстроится по воображаемо вертикаль# ной оси, даже если мы поместим эту форму на страницу жур# нала, который мы держим на коленях, или на плитках мозаи# ки, лежащих у нас под ногами.

Далее, это вертикальное измерение, будучи осью формы, служит также осью прекрасного. Это — своего рода добавле# ние Фрейда к картине, рисуемой гештальт#психологами: когда человек в ходе эволюции наконец выпрямился, он покинул мир обоняния и осязания — где жил, прижав нос к генитали# ям, — и вступил в мир зрения, где объекты могли восприни# маться издали. Как пишет Фрейд, такое дистанцирование суб& лимировало его плотские инстинкты, перестроив их из органи# ческого мира горизонтали в формальный мир вертикального — то есть прекрасного

Акцент на этой вертикальности — и ее сублимирующих ка# чествах — ставила не только живопись модернизма, причаст# ная к формированию культурного багажа Шерман как худож# ника: о том же говорит медиа#мир кино, телевидения и рекла# мы. И два эти поля, кажущиеся столь непохожими друг на дру# га, выработали до странного взаимодополняющее отношение к этому эффекту сублимации. Если фетиш медийного мира располагался по оси вертикального, эта же ось стала фетишем и высокого искусства.

Однако в 1960–1970#е гг. по этому фетишу был нанесен ряд ударов. В качестве примера — если ограничиться лишь одним таким примером — можно привести несколько прочтений творчества Джексона Поллока, которое само по себе ярко сим# волизировало сублимирующие характеристики вертикально# го, оптически обусловленного поля изображения — прочте# ний, которые вызывающе переосмысляли живопись Поллока в терминах горизонтали. Такой подход просматривается в се#

Размышления Фрейда об осознании человеком выпрямленной позы как первом шаге к культуре и как открытии возможности сублимированной ви# зуальности приведены в «Недовольстве культурой» (1930) и «Трех очерках по теории сексуальности» (1905). Интерпретацию вертикального положения те# ла с позиций гештальтпсихологии мы найдем у Эрвина Штрауса: Straus E. Born To See, Bound to Behold: Reflections on the Function of Upright Posture in the Aesthetics Attitude// Spicker S., ed. The Philosophy of the Body. NY, Quad# rangle, 1970, p. 334–359.

рии Энди Уорхола «Окисление», где он интерпретировал дрип# пинг#картины Поллока как результат мочевого следа (как ес# ли бы они были «написаны» человеком, стоявшим над рас# простертым полотном и мочившимся на него), утверждая тем самым, что работы Поллока неизменно маркированы горизон# тальным характером их исполнения. То же можно сказать и о произведениях Роберта Морриса из войлока или сыпучих тел: здесь замысел Поллока прочитывается как «антиформаль# ный» — Моррис имел в виду, что они как бы поддаются грави# тации, «сползая» по горизонтальной оси. И наконец, та же ха# рактеристика будет справедливой и для серии «Жидкое слово» Эда Руши с ее интерпретацией техники дриппинга как окна в измерение энтропии и «грубой материальности»

Эта интерпретационная парадигма призвана помочь нам яснее представить все коннотации /горизонтального/ в сфере авангарда 1960–1970#х гг., когда ряд художников противопос# тавлял себя /вертикальному/, в поле которого были вписаны разнообразные формы сублимации, будь то прекрасное или фе& тиш. Такое сопоставление демонстрирует, что тогда уже велась работа над живописным означающим, формулировалась ли его функция в терминах неспособности противостоять силе тя# готения или отклонения от оси формы.

В своих «горизонталях» Шерман примыкает к этой тради# ции. То, что десублимация представляет собой часть некоего целого, которое она кодирует при помощи /горизонтального/, стало совершенно очевидно к концу 1980#х гг. в работах, веж# ливо именуемых «булимическими»: фотографиях, в которых предстающая нашему взгляду горизонтальная плоскость неиз# бежно ассоциируется с рвотой, плесенью и разного рода экскрементами: вот уж действительно «грубая материаль# ность». Но уже эти работы 1981 г. ясно продемонстрировали, что десублимирующим является сам по себе вид сверху. В «Без названия №92» на этом означающем выстраивается не нарра# тив «уязвимости» — через «податливую и безвольную» позу, — а линия животного начала: тело сжато в какой#то дочеловечес# кой сосредоточенности. Или в «Без названия №91» сеть отбро# шенных теней, иссекающих тело и лицо женщины, проециру#

Об утверждениях относительно прочтения горизонтальности мазков Пол# лока у Уорхола и Морриса см.: Krauss R.E. The Optical Unconscious. Cambridge, MIT Press, 1993; обсуждение «Жидких слов» Руши можно найти в: Bois Y.&A. Thermometers Should Last Forever// Edward Ruscha: Romance with Liquids. NY, Rizzoli, 1993. Обе эти интерпретации развиты в: Bois Y.&A, Krauss R.E. Formless: A User’s Guide. Cambridge, MIT Press, 1997.

ет на это изображение ощущение разложения и смерти. Созда# ется впечатление, будто что#то работает против сил формы и жизни, нападает на них, разъедает их, рассеивает в поле гори# зонтального.

Теория мужского взгляда, даже переходя от анализа опера# ций в изобразительном поле — кинофильмов, картин — к обобщениям о структуре человеческого сознания, вынуж# денно закрывала глаза на свое же собственное фетишизирова# ние вертикального: иными словами, на все, что расположено за пределами вертикального регистра образа/формы

. Это обусловлено тем, что приверженцы этой теории повторяют в анализе ту же ригидность, которую они считали движущей силой мужского взгляда в плане его социальных последствий. И симптомом такой повторяемости является порождаемое системой постоянное подчинение значению#результату — подчинение, которое можно найти в неизменном восприятии Лорой Малви творчества Шерман как мифа.

Отблески и отражения

Короче говоря, точка взгляда неизменно

участвует в двойственности бриллианта.

Жак Лакан

Работу по непрерывному производству фетиша/формы мужской взгляд, по мысли его теоретиков, может вести даже в отсутствие какого#то идентифицируемого образа. Так, по ут# верждению Виктора Бергина, эффект очерчивания, отграни# чения гештальта может создавать сама поверхность медиа#ар# тефактов: например, глянец бумаги фотоснимков с их высо# ким разрешением и глазированной обработкой.

Малви верно следует здесь за Бергином: даже воспринимая «горизонтали» в терминах «женственности как объекта взгля#

100

Например, логика, вырабатываемая Стивеном Хитом, соскальзывает от понимания фаллоса как означающего — и, соответственно, как полностью дифференциального, непозитивного диакритического маркера — к осмысле# нию фаллоса как формы, то есть гештальта или образа. Этот переход Хит от# мечает, заменяя отсылки к фаллосу составным термином «пенис#фаллос», признавая вместе с тем возникающие в этой связи проблемы. См.: Heath S. Difference, р. 55, 66, 83, 91.

Lacan J. Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Trans. A. Sheridan. London, Macmillan, 1982, p. 189–190.

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 1510 11 12 13 14 15 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]