Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Абсурд в русской прозе (рубеж ХХ–ХХI вв.). Монография
.pdf
81
Глава 5.
Абсурд в прозе 1990-х гг.: фиксация смены парадигм
Распад СССР, подобно Октябрьскому перевороту в свое время, явился
причиной перелицовки самих оснований человеческого быта и бытия, трансформации привычного порядка и изменения правил. Безусловно, такие изменения влекли за собой кризис устоявшейся картины мира, связанный с утратой прежних коммунистических идеалов; нравственный и ценностный кризис общества, детерминированный смещением традиционных бинарных схем
и понятий.
«Ощущение хаоса» для части интеллигенции не только определило мировоззренческий субстрат, но и приняло форму художественных исканий
времени, модернизировало рецепцию и индикацию искусства. Об этом свидетельствует формирование в 1990-е гг. постмодернистского типа сознания с
установками на новизну принципов литературного творчества, опиравшейся
теперь на глобальное понимание условности мироустройства, относительности представлений о реальности и ее субъекте. Чувство абсурда определило
концепцию свободной личности писателя, прежде всего, от внешнего мира.
Согласно Т.Л. Рыбальченко, «Литература становится текстом о текстах, онтологией литературы – не материальное бытие и не живое сознание, а тексты,
язык, законы мышления, точнее, отсутствие законов мышления о мире, разочарование в поиске смысла…»
357
.
В отечественной культурной среде 1990-х гг. наметился курс на имидж
и стиль в искусстве. По мысли популярного в это время художникаакциониста О.Б. Кулика, высказанной им в беседе 1995 г., тогда определилась особенно интенсивная фаза борьбы «между словом и знаком, изображением, жестом, невербальными высказываниями»
358
. Эпоха логоцентризма,
наступившая в ХIХ в., завершилась, по мнению О. Кулика, в 1950–1960-х гг.
на этапе развития концептуализма: «Культурная парадигма меняется, из нее
уходит литературоцентричность, она теряет власть, которую <…> она не так
долго и удерживала», «На первое место выходит изображение или жест
<…>»
359
. Одновременно в жизни и искусстве 1990-х гг. обозначилась тен-
денция к освобождению от оков теории и политики, обусловленная предположением о неизбежности такого освобождения. Однако идея тотального избавления от теоретического и политического диктата влекла за собой расцвет
суррогатного искусства, выраженного в его упрощенности, безвкусице и
коммерциализации (повсеместное распространение массовой «бульварной»
литературы, к примеру, эротического и порнографического содержания, часто написанной коллективом авторов и пр.). Развитию подобных процессов в
357
Рыбальченко Т.Л. История литературы ХХ века как история литературных течений
[Текст] / Т.Л. Рыбальченко // Вестник ТГУ. Филология, 1999. № 268. С. 72.
358
Бавильский Д. Скотомизация. Диалоги с Олегом Куликом [Текст] / Д. Бавильский. – М.:
«Ад Маргинем», 2004. С. 180.
359
Там же. С. 283.
82
литературе исподволь содействовали сами писатели и критики, в своих статьях и речах констатировавшие гибель литературы вместе с гибелью Советской империи («Поминки по советской литературе» (1989) Вик. Ерофеева;
А. Латынина «Комментарии: заметки о современной литературе» (1991); В.
Новиков «Алексия» (1992–1993) и др.). Новыми капиталистическими стремлениями было обусловлено переключение обыденного сознания на визуальные потребительские сферы, в первую очередь телевидение, с актуализацией
необходимости приобретения и зарабатывания, что в большой степени вычеркивало из жизни многих людей духовную составляющую. Коммерческими и развлекательными функциями определялся и литературный вектор, где
доминантными авторами стали Б. Акунин, П. Дашкова, Д. Донцова и др.
Ввиду подобных трансформаций категория абсурда 1990-х гг. в некоторых своих проявлениях начинает характеризоваться всеобъемлющим выходом
за рамки не просто форм традиционного понимания письма, но и достаточно
авангардистского даже для искушенного читателя творчества. Литературные
произведения, публиковавшиеся, в частности, в «Митином журнале» – альманахе и издательстве, – изначально представляли собой, по словам основателя и
главного редактора Д.Б. Волчека, чтение для узкого круга «ценителей нетрадиционной литературы»
360
. По отношению к этим текстам рецепция исследуемой категории О.Д. Бурениной, помещающей абсурд «в авангарде авангарда»
361
, приобретает особое звучание. «Митин журнал» ориентирован на весьма
новаторские, порой сверхавангардистские произведения, иногда абсолютно не
вписывающиеся в рамки официальной литературы. Между тем их можно отнести к гипернатуралистической абсурдистике (определение условно): так или
иначе их авторы, и прозаики, и поэты (Я. Могутин, А. Витухновская, Е. Простоспичкин, К. Решетников (Шиш Брянский), позднее – И. Масодов, М. Климова и др.), все же последовательно реализуют многие принципы и приемы
как отечественного, так и зарубежного абсурда в том или ином, чаще гипертрофированном, виде (Д.И. Хармс, О.Е. Григорьев, У. Берроуз).
Сопоставим по своей специфике с творчеством вышеуказанных литераторов кинематограф С. Басковой, в котором постмодернистский гипертрофированный и гипернатуралистичный абсурд особенно ярок и беспрецедентен (фильмы 1990-х гг. «Кокки – бегущий доктор», «Зеленый слоник»). Режиссер сотрудничает с начинающими в 1990-е гг. представителями авангарда
в разных видах искусства В. Епифанцевым и С. Пахомовым (Пахомом).
Творческая деятельность последнего, совмещающая разнородовые сферы искусства (литература, музыка, живопись, кинематограф), представляет собой,
по сути, квинтэссенцию абсурда.
360
Иванов Б. В бытность Петербурга Ленинградом. О ленинградском самиздате [Текст] /
Б. Иванов // Новое литературное обозрение: журнал. – М., 1996. № 14. С. 190.
361
Буренина О. «Реющее» тело Абсурд и визуальная репрезентация полета в русской
культуре 1900–1930-х годов [Текст] / О. Буренина // Абсурд и вокруг: Сборник статей /
Отв. ред. О. Буренина. – М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 189.
83
Отметим также более «уравновешенное», но не менее абсурдизированное, творчество того времени режиссеров С. Дебижева («2 капитана 2»,
«Комплекс невменяемости»), Андрея И («Конструктор красного цвета»,
«Научная секция пилотов» и др.). Особый ракурс категории абсурда высвечивается в экзистенциальных документальных и игровых фильмах А. Аристакисяна («Ладони», «Место на Земле»). Всё же в это время экстремальное
кино становится весьма актуальным и создается в том числе художникамиакционистами (к примеру, О. Мавроматти («Выблядки», «Тайная эстетика
марсианских шпионов»)).
Подчеркнем, что отечественная проза абсурда и об абсурде 1990-х гг.
существовала не только в своем экстремальном варианте. К читателю продолжали возвращаться начавшие издаваться в перестроечное время запрещенные авторы, окончательный выход «из подполья» неофициальной литературы также знаменовался возможностью встречи более широкой аудитории с текстами, долгое время существовавшими в форме литературного самиздата. Авторы и тех, и других книг подходили к творчеству экспериментаторски и новаторски, что предполагало частотность использования авангардистских приемов, абсурдистских прежде всего (Саша Соколов, Э.В. Лимонов, В.П. Аксенов, Г.Н. Владимов). Помимо «возвращенных» писателей, в
отечественной литературе «осваивались» авторы, вошедшие в неё в конце
1980-х гг. и ориентированные на отображение абсурдного среза действительности: В.О. Пелевин, Т.Н. Толстая, Д.Л. Быков.
Отдельные писатели не просто обратились к осмыслению советского
прошлого (Б. Окуджава), но сосредоточились на экзистенциальном спектре
жизни современного человека, ее пограничных рубежах, связанных с абсурдным восприятием им окружающего (В.С. Маканин, Л.С. Петрушевская,
А.Г. Битов).
Между тем специфика 1990-х гг. пересекается с «пограничностью»
природы категории абсурда, которая определяется своим нахождением и
экспликацией на «рубежах» – культурных, литературных и исторических
эпох, видимого и тайного, нормы и запредельности, разума, сверхразума и
безумия, сознания и бессознательного и т.п., но прежде всего – смысла и бессмыслицы. Не следует, однако, забывать, что всякие границы иллюзорны и
устанавливаются нами самими, они пребывают с нами постоянно и, возможно, особую экзистенциальную важность приобретает освобождение, выход за
рамки логики. Подобная семантика присутствует в прозе 1990-х гг. Ю.И. Коваля, Д.А. Горчева и Е. Радова.
Ю.И. Коваль начал свое главное произведение «Суер-Выер» в 1955 г.
во время учебы в институте (МГПИ им. В.И. Ленина), возвратился к нему в
1980-х и писал практически до самой своей смерти в 1995 г., дополняя и перекраивая текст. В результате в книжном варианте увидеть его пришлось читателю, ибо писатель застал лишь публикацию отдельных глав. В этом нам
кажется определенная «пограничность» «Суера-Выера»: ситуация сорокалетней дистанции между началом и завершением текста, но при этом невоз-
84
можности автором узреть свое творение изданным целиком (даже журнальная версия появилась спустя месяц после ухода Ю.И. Коваля), по сути, ознаменовала хронологическую транзитивность текста. И во всём остальном
«Суер-Выер» представляет собой феноменальное художественное высказывание Ю.И. Коваля, поправшего рамки, не только литературные, но и всякие,
установленные человеческим сознанием.
Несмотря на несомненный интерес к произведениям Ю.И. Коваля, в
литературоведении его творчество с точки зрения жанровой структуры не часто становилось предметом специального исследования, тогда как необходимость в комплексном анализе его жанровых особенностей назревала уже
давно. Попытки рассмотреть творчество Ю.И. Коваля в развитии, проследить
эволюцию его жанровых модификаций, выявить закономерности специфики
жанрообразования, его повторяющиеся способы, в целом, немногочисленны
и касаются произведений писателя для детей, составляющих основной корпус его творчества
362
. Исследованию единственного, с нашей точки зрения,
художественного произведения Ю.И. Коваля, адресованного взрослой аудитории, посвящены несколько работ, но сквозь призму жанрообразования его
рассматривают лишь некоторые литературоведы (к примеру, И.Н. Ширяева
363
). И.Н. Ширяева относит «Суер-Выер» к жанру литературной нонсенссказки, что до некоторой степени корректно, но, с нашей точки зрения об
универсальности феномена абсурда, которую мы развивали во второй главе
монографии, здесь понятия нонсенса и сказки не отражают всей художественной специфики крупнейшего и, возможно, главного произведения писателя. Думается, произведение, во-первых, принадлежит литературе абсурда
(который, напомним, мы рассматриваем как метапонятие по отношению ко
всем смежным более узким дефинициям), во-вторых, текст имеет авторскую
жанровую номинацию, и, в-третьих, содержит ряд т.н. пре-жанровых форм,
образующих особый оригинальный жанр «Суера-Выера».
Жанр исследуемого текста определен самим автором – «Пергамент». В
суженном значении пергамент – это рукопись, эпистола. А. Етоев обратил
внимание на особый «музейный» характер подобного рода посланий, что
обусловливает их древность и выстроенность: «к древности отношение бережное <…> нельзя ничего менять <…> любая мелочь <…> играет роль
362
Веднёва С.А. Стилевые особенности прозы Юрия Коваля: дисс. ... канд. филол. н.:
10.01.01; МПГУ [Текст] / С.А. Веднёва. – М., 1999. – 253 с.; Минералова И.Г. Юрий Коваль – мастер рассказа [Текст] / И.Г. Минералова // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы ХIII научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. – М.: Литера, 2008. С. 6–10; Челюканова О.Н. Шарж как основа синтеза
в повести Юрия Коваля «Недопесок» [Электронный ресурс] / О.Н. Челюканова // Современные проблемы науки и образования. 2014. № 4. – Режим доступа:
http://cyberleninka.ru/article/n/sharzh-kak-osnova-sinteza-v-povesti-yuriya-kovalya-nedopesok
(Дата обращения: 24.01.2017).
363
Ширяева И.Н. Специфика литературной нонсенс-сказки [Текст] / И.Н. Ширяева // Фи-
лологические науки. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2017. № 8 (74): в 3-х
ч. Ч. 2. C. 56–60.
85
важную, как в оркестре»
364
. От себя добавим к этим справедливым замечани-
ям, что «древность» пергамента таит стержневой момент – пергамент именно
направлен, завещан людям будущего, т.е. в нем заложен особый смысл, доступный посвященным. Этот смысл необходимо расшифровать. Он затуманен аллегориями, семантическими и синтаксическими несоответствиями, нелогичностью и языковой девиантностью, отсутствием классического сюжета
с его привычными атрибутами, прежде всего началом и концом, и т.п.
Для «Суера-Выера»-пергамента специфичны дискредитация традици-
онных культурных кодов, буквализация идиом, знаковая буквализация (знаки
препинания, математические знаки, – их поедание, как в классической литературе гротеска, и т.д.) Особенности системы образов аналогичны произведениям классической абсурдистики (в частности, «Охота на Снарка», «Алиса…» Л. Кэрролла, которые, в свою очередь, сами восходят к древним источникам – Овидий «Метаморфозы», Плиний Старший «Естественная история»
и др.), в частности, отсюда, помимо разноликих товарищей Суера-Выера, такая полифония несуществующих, выдуманных животных и человекообразных, встречаемых на островах (уникорн, собакоиды, гиенопарды, сциапод).
Текст наполнен многообразными жанровыми пародиями, модификациями и
мистификациями (стихи, пьесы, классификации, кадастр, и пр.)
Характерны композиционные решения: слияние нескольких глав в од-
ну, оригинальный композиционный ход прозотрясения с «выпадением» целых глав и их частей из текста, который при этом четко структурно организован, разделен на части с заглавиями, соответствующими устройству фрегата (начальная глава носит название «Бушприт», три части номинированы
аналогично корабельным мачтам). Отдельные издания «Суера-Выера» снабжены рисунками автора.
Тем не менее осведомленный и подготовленный читатель сумеет про-
никнуть в самую суть, разрешит все увлекательные вопросы, преодолеет преграды и примет истину, заключенную в бесконечности…
Жанр «пергамент» – жанр лишь одного конкретного произведения, не
реализующийся в других границах, в пределах художественных миров других писателей. Однако внутри него сосуществуют различные жанровые традиции, в первую очередь характерные для древних литератур. Именно поэтому Ю.И. Коваль избирает для своего произведения условный жанр, который невозможно четко детерминировать, – поскольку он пребывает только
как жанр «Суера-Выера» и в то же время содержит многообразные жанровые
признаки, от архаического эпоса и низших средневековых жанров до жанров
древнерусской литературы и фольклора. О. Мяэотс верно замечает, что таким
образом писатель обозначил «не только исторические корни своей книги,
продолжающей традиции знаменитых утопий эпохи Возрождения, но и син-
364
Етоев А. Писатель чрезвычайной необходимости [Текст] / Етоев А. // Коваль Ю.И. Су-
ер-Выер и много чего еще: роман, повести, рассказы. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус,
2019. С. 23.
86
кретичность формы, вобравшей в себя динамику приключенческого романа,
глубину философской прозы, искрометность анекдота, беспощадность сатиры, безудержный полет фантастики, тонкий поэтический лиризм»
365
.
Ю.И. Коваль в качестве основной жанровой составляющей избирает ха-
рактерный для абсурда и для классических романов-путешествий, во многом
прародителей нонсенса (Дж. Свифт «Путешествия Гулливера», Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», М. Сервантес «Дон-Кихот», Ч. Диккенс «Посмертные
записки Пиквикского клуба» и др.)), мотив – пути, странствия. Посредством
«включения» механизма ассоциативности писатель создает свойственную этим
романам структурную организацию: персонажи «Суера-Выера» путешествуют
по вымышленным мирам-островам – от одного к другому. Основой сюжета, по
всей видимости, послужил здесь роман Ф. Рабле, конкретно – его четвертая и пятая главы, в которых Пантагрюэль со своими соратниками отправляется в плавание к оракулу Божественной бутылки и по пути посещает множество островов.
Ю.И. Коваль сам отмечал аспект родства своего текста и текстов мировой классики: «Я думаю, что я написал вещь, равную по рангу и Рабле, и Сервантесу, и
Свифту, думаю я. Но могу и ошибаться же...»
366
. Приведем также слова из другого интервью, к которым вернемся позже: «Мне кажется, что я написал вещь, равную Бог знает кому, но это, конечно, только Богу известно»
367
.
Одновременно жанр «Суера-Выера» близок к жанру плутовского рома-
на, отдельные черты которого модифицируются, соединяя в себе пародийность и в некоторой степени сатиричность. Исследователи отмечают особый
характер текста Ю.И. Коваля, выраженный в полном отсутствии элемента
моралистики, который так или иначе наличествует в сатирических произведениях
368
. Между тем, по мысли Т.А. Екимовой, в «Суере-Выере» «причуд-
ливым образом обыгрываются все уровни жизни советской и постсоветской
эпохи в период с 1955 по 1995 год (эти границы установлены автором в так
называемом кадастре) и представления о ней. Это удается с помощью словесной игры, причем понятна эта игра “посвященным”, тем, кто жил в это
время, ибо за каждым словом и выражением скрывается история или политика»
369
. Такая политическая и историческая «маскировка» влечет за собой
несомненный сатирический аспект, понятный не только читателям, знакомым с реалиями времени написания произведения или чья сознательная
жизнь проходила в ту эпоху, но и более молодой аудитории, которая не всегда может увидеть какие-то конкретные события за ассоциативным покро-
365
Мяоэтс О. Последние острова Юрия Коваля [Электронный ресурс] – Режим доступа:
https://lib.1sept.ru/2002/20/9.htm (Дата обращения: 02.10.2019).
366
См., Скуридина И. Юрий Коваль. Я всегда выпадал из общей струи / (интервью) [Текст]
/ И. Скуридина // «Вопросы литературы». 1998. №6. С. 227–272.
367
См., Харитонова Р. Солнце делает людей красивыми и честными: Вспоминая Юрия
Коваля [Текст] / Р. Харитонова // «Знамя», 2004. №12. С. 111–116.
368
Шевелев И. Путешествие без морали [Электронный ресурс] / И. Шевелев // Литератур-
ный клуб – Режим доступа: http://www.yuriykoval.ru/content/view/845/ (Дата обращения:
08.10.2019).
369
Ширяева И.Н. Указ. соч. C. 59.
87
вом, но определенные общие моменты замечает (к примеру, сюжет, связанный с Островом нищих (глава «Прелесть прозы»), строится на вполне прозрачном ассоциативном ряде «творец – цензура – реципиент»
370
). На самом
деле, как ни парадоксально, и мы уже достаточно останавливались на этом
ранее, но именно зашифрованность предполагает простор для интерпретаций, хотя в данном случае все они в конечном итоге приведут к однойединственной, как, наверное, и хотел автор. Абсурд – это «обратный, неслышимый смысл», который нужно услышать.
Если вернуться к рассмотрению художественной специфики плутов-
ского романа, эксплицированной в анализируемом тексте, то можно указать
еще на некоторые ее признаки. Он назван по имени основного персонажа –
своеобразного типа героя-трикстера – капитана Суера-Выера. В различных
сложных ситуациях, требующих особого подхода, капитан ведет себя подобно плуту, избегая эксцессов, находит выгодные для команды Лавра Георгиевича решения, при этом оказываясь хитрее неприятеля, а порою применяя
свои способности и против своих товарищей (например, сюжет об Острове,
на котором всё есть (глава «Капитанское пари»), где Суер-Выер выиграл
придуманное и заключенное им же пари, «подставив» тем самым боцмана
Чугайло, но одновременно в результате выручив его в процессе бесприбыльного обмена с аборигенами (глава «Надписи на веревке»)
371
.
Использование различных способов ведения повествования, активиза-
ция игровых аспектов, включение интертекстуальных механизмов – всё это
призвано воздействовать на читателя в различных целях и одновременно является признаком постмодернистского произведения. На постмодернистские
черты в «Суере-Выере» обращали внимание исследователи, в частности, Н.Л.
Лейдерман
372
и нек. др. Действительно, в числе названных принципов постмо-
дернистского повествования увлекательность текста и игра автора с читателем
– важные правила и ковалинского метода. Однако функционировать все они
начинают в процессе индивидуальной авторской самоидентификации.
К примеру, прием использования импликатур-иероглифов, актуализиро-
ванный А.И. Введенским в своем творчестве, на наш взгляд, применяется и
Ю.И. Ковалем. В тексте «Суера-Выера» частотен стихотворный компонент,
специфичный для названных жанровых модификаций, так или иначе получивших преломление в нем. В стихах содержатся иероглифы истины, с помощью
которых происходит постепенное к ней приближение, как персонажей книги,
так читателей. К примеру, стихи одной из начальных глав («Остров Валерьян
Борисычей») созданы практически по идентичным с применяемыми А.И. Введенским структурным, композиционным, а также смысловым принципам. Приведем стихотворение Ю.И. Коваля из названной главы разбираемого текста
370
Коваль Ю.И. Суер-Выер и много чего еще: роман, повести, рассказы [Текст] / Ю.И. Ко-
валь. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. С. 163–166.
371
Там же. С. 146–151, 151–156.
372
Лейдерман Н.Л. «Магистральный сюжет». XX век как литературный мегацикл [Текст] /
Н.Л. Лейдерман // Урал. 2005. №3. С. 226–239.
88
О, океан! О, тысячи
На небе дивных звезд!
Все Валерьян Борисычи
Имеют длинный хвост
Имеют хвост, но он не прост,
Меж небом и землей он мост.
В душе изъян был высечен
На долгую науку.
Вам Валерьян Борисычи
Протягивают руку.
Берите нашу руку,
А то дадим по уху!
373
и сравним с ним некоторые строки А.И. Введенского
374
:
священник вышел на помост Он обратною рукою
и почесавши сзади хвост показал мне – над рекою
сказал ребята вы с ума сошли рыба бегала во мгле,
она давно сама скончалась отражаясь как в стекле.
пошли ребята вон пошли («Гость на коне» (с. 181))
а песня к небу быстро мчалась
(«Всё» (с. 81))
Он увидел волка, Ночь каменеет на мосту,
Взял его за хвост, Холодный снег и сух и прост.
Перекинул волка Послушайте, трактир мой пуст,
В речку через мост. Где звёзды лошадиный хвост.
(Стихи из цикла «Дивертисмент»
(«Ночь каменеет на мосту…») (с. 29–30))
К дому шел устало,
Спешил Егор домой.
Солнце догорало одинок остался Франц
Где-то за горой. созерцать протуберанц
(«Егор»
375
) мерить звёзды звать цветы
составляя я и ты
Та-ра-ра-бумбия лёжа в полной тишине
Сижу на тумбе я. на небесной высоте
Простерты руки («Человек весёлый Франц…» (с. 106))
К скучной скуке.
373
Коваль Ю.И. Указ. соч. С. 32.
374
Введенский А. Всё. [Текст] / А. Введенский. – М.: ОГИ, 2013. – 760 с., кроме указанного
особо.
375
Введенский А.И. Кто? [Текст] / А. Введенский. – СПб: ДЕТГИЗ, 2011. С. 62.
89
Рука простёртая
Ласкает звёздочки…
(Стихи из цикла «Дивертисмент»
(«Та-ра-ра-бумбия») (с. 29))
Наблюдаем характерные для А.И. Введенского образы: звезды, хвост,
земля, небо, мост, душа, рука; использование необычных имен персонажей.
Возможны справедливые, на первый взгляд, возражения о том, что подобные
образы во множестве встречаются у всех поэтов. Однако, именно в творчестве А.И. Введенского они становятся константными, даются всегда в особом
ракурсе и приобретают особый смысл, к которым близки они же (образы, их
ракурс и смысл) в ковалинском тексте. А.Г. Герасимова подтверждает: «В
стихах Введенского освобожденная случайность словесных смыслов преобразуется, переорганизуется по открываемым ею же самой новым и древним
законам. <…> сквозь хаос «бессмысленных» случайностей начинает проступать <…> бесконечно значительная тема: Время, Смерть, Бог»
376
. «“Время,
Смерть, Бог”, – так, по свидетельству Друскина, еще в юности назвал Введенский свою главную и единственную тему»
377
. Пространственно-
временная организация Ю.И. Коваля явно соотносится с ней же у А.И. Введенского: ликвидация разделения верха и низа, т.е. имплицитно и других оппозиций, потенциальное смешение временных координат, отсутствие какой
бы то ни было фиксированности.
Отметим еще раз значимость указанной главы «Суера-Выера». Она
маркирована в тексте сначала формально – идущим перед ней «сошестерением» глав (с первой по шестую), иллюстрирующим эпизод шторма, а затем и содержательно – Остров Валерьян Борисычей – первый остров, который посещает команда Лавра Георгиевича; кроме того, это развернутая
аллюзия на важный биографический факт существования тайного общества «Юриосичей» (Юриев Иосифовичей), в которое входили четверо друзей – Ю.И. Коваль, Ю.И. Домбровский, Ю.И. Визбор и Ю.И. Коринец. Конечно, в таком контексте стих о Валерьян Борисычах получает, видимо,
основной, вполне конкретный смысл: «длинный хвост» Валерьян Борисычей – это творческое наследие их прототипов, которое обусловливает их
бессмертие и сближает с божественной творческой сутью («меж небом и
землей он мост»), благодаря определенному «душевному изъяну», предопределяющему как раз такие, творческие, ориентиры. С другой стороны,
всё это лишь диалектически утверждает существование обозначенного
нами ранее смысла, уточняя его.
«Взрослые» стихи А.И. Введенского Ю.И. Коваль мог читать в перио-
ды ранней (очень гипотетически) (в 1980–1984 гг. в Америке выходил составленный М.Б. Мейлахом и В.И. Эрлем двухтомник) и поздней (более оче-
376
Герасимова А. Об Александре Введенском [Текст] / А. Герасимова // Введенский А.
Всё. – М.: ОГИ, 2013. С. 18.
377
Там же. С. 9.
90
видно) (в 1993 г. появилось российское переиздание)
378
работы над рассмат-
риваемым текстом. Допустимость этого косвенно подтверждается, в частности, вероятной связью одной из важнейших, на наш взгляд, глав «СуераВыера» (под названием «Гортензия») с центральным в творчестве А.И. Введенского стихотворением «Мне жалко, что я не зверь…». В любом случае
стихи для детей А.И. Введенского были, в общем, доступны для читателей и
в них, с нашей точки зрения, в латентной форме реализовалась оригинальная
художественная специфика его стихов, говоря условно, адресуемых зрелой
аудитории (поскольку трудно четко обозначить их реципиента времени
написания, скорее, они были обращены некоему метафизическому адресату).
С 1960-х же гг. эти тексты публиковались в сам- и тамиздате.
Между тем, несмотря на некоторые особенности «Суера-Выера», ха-
рактерные для литературного постмодернизма, что, на наш взгляд, всё же не
является структурообразующим элементом «пергамента», центр в повествовании имеется, причем весьма заметный. Он коррелирует как минимум с
двумя персонажами: капитаном Суером-Выером и авторским альтер-эго Дяем (как нам объясняется, имя это было получено путем «усекновения» «прекрасного русского слова “разгильдяй”»
379
, а на самом деле являлось прозви-
щем будущего писателя во время обучения в институте). Имя героя СуераВыера отсылает к вполне абсурдным, «детским» словосочетаниям, точнее, к
сочетаниям из детского фольклора (наиболее вероятный, на наш взгляд, источник – считалочки о Шишеле-Мышеле, Эниках-Бениках и т.п.), к английским стишкам (в частности, о Шалтае-Болтае (Humpty-Dumpty) из «Сказок
матушки Гусыни», знаменитый персонаж которых выведен в «Алисе в Зазеркалье» Л. Кэрролла), оно может восходить и к еще более характерным в
культурном отношении текстам – Библии и пр. (на это указывает ряд библейских реминисценций в речи Суера-Выера, наиболее типична в этом отношении «…и прочая суета»
380
(ср. с известной цитатой из книги Экклезиаста)). В
этой связи мы возвращаемся к словам Ю.И. Коваля, приведенным в начале, о
равновеликости созданного текста, степень которой известна только Богу.
Художник, создавая свое произведение, а вместе и его героев, становится в
определенном смысле подобен демиургу (в широком понимании этого слова), и в данном случае Суер-Выер может восприниматься как сын Божий
(позволим себе предположить, что Суер-Выер может быть сопоставлен с фигурой Спасителя, ведущего корабль людей к Истине, т.е. Суер-Выер – сниженный образ Иисуса Христа (некоторые исследователи истолковывают образ Христа как трикстера, хитреца, плута (к примеру, такая идея была высказана в лекции писателя Д.Л. Быкова о творчестве И. Бабеля (см.,
https://www.youtube.com/watch?v=lxt7cbYyDIo)).
378
Герасимова А. Об Александре Введенском [Текст] / А. Герасимова // Введенский А.
Всё. – М.: ОГИ, 2013. С. 7–8.
379
Коваль Ю.И. Указ. соч. С. 97.
380
Там же. С. 94.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]