Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Абсурд в русской прозе (рубеж ХХ–ХХI вв.). Монография
.pdf
61
рения его в свою жизнь, слишком длительного «всматривания в бездну»); и
пространственно-временная организация (Петушки как райские кущи,
Кремль как геенна; «замыкание» линейного пространства); и разного рода
ассоциативность (в частности, связь с евангельским сюжетом и образами).
Итак, ситуация культурного кризиса влечет за собой, как уже было сказано, видовую и типологическую эклектизацию в искусстве, с которой
напрямую коррелирует абсурдистская тенденциозность в комплексе с дискурсивными, жанровыми, композиционными и сюжетными новациями (если
говорить о литературном процессе, опираясь на работы В.Б. Шкловского
272
).
Абсурд становится индикатором реакции на «синтез как таковой»: «он [абсурд] инициируется страхом перед состоянием завершенности реального или
воображаемого, т.е. перед ситуацией примирения разного рода оппозиций»
273
. Знаковая система абсурда в таком понимании соотносится с знаковой системой постмодернизма, что соприкасается с интерпретацией абсурда
Т. Адорно и Н. Леннартца. Так, смысл нового искусства (к которому относится в том числе «театр абсурда») в понимании Т. Адорно находится в прямой зависимости от его т.н. «собственной смыслонаполненности»: «лишенное смысла искусство начинает утрачивать свое право на существование»
274
.
Сверхдоступность искусства в западной культуре влечет его рутинизацию, а
затем эфемерность, легковесность, бессодержательность, в итоге – умирание.
Подобные идеи высказывались и до Т. Адорно, в том числе отечественными
философами-эмигрантами Н.А. Бердяевым, П.А. Сорокиным, которые во
главу угла ставили не наличие смысла в искусстве, а присутствие бога и веры, в сущности, привносящих этот смысл и необходимых для сохранения духовности в человеке
275
.
Идея утраты смысла искусства, в частности, поэзии, прослеживается в
манифестах и творчестве ничевоков, причем их эксперименты, по мнению
О.В. Вдовиченко, являются во многом предтечей абсурдистских опытов
ОБЭРИУтов
276
. С точки зрения О.В. Вдовиченко, отдельные повествователь-
ные особенности писателей реалистической традиции – исследователь называет имена М.А. Булгакова, М.М. Зощенко, Тэффи – также могли явиться источником их нарративных находок. Несмотря на очевидную справедливость
272
Шкловский В.Б. Самое шкловское [Текст] / В.Б. Шкловский. – М.: АСТ: Редакция Еле-
ны Шубиной, 2017. – 624 с.
273
Буренина О. «Реющее» тело Абсурд и визуальная репрезентация полета в русской
культуре 1900–1930-х годов [Текст] / О. Буренина // Абсурд и вокруг: Сборник статей /
Отв. ред. О. Буренина. – М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 189.
274
Адорно Т.В. Эстетическая теория [Текст] / Т.В. Адорно. – М.: Республика, 2002. С. 483.
275
Бердяев Н. Д.С. Мережковский. Новое христианство (Д.С. Мережковский) [Текст] /
Н. Бердяев // Типы религиозной мысли в России. [Собрание сочинений. Т. III] – Париж:
YMCA-Press, 1989. – 714 с.; Сорокин П.А. Кризис нашего времени: социальный и куль-
турный обзор [Текст] / П.А. Сорокин. – М.: ИСПИ РАН, 2009. – 384 с.
276
Вдовиченко О.В. Культурфилософский контекст абсурда в художественном сознании
России рубежа XX – XXI вв.: на материале творчества В. Пелевина, Д. Липскерова: автореф. дисс. … канд. культуролог.: 24.00.01; Морд. гос. ун-т им. Н.П. Огарева [Текст] / О.В.
Вдовиченко. – Саранск, 2009. С. 14–15.
62
замечаний исследователя, нам кажется, вряд ли следует глухо привязывать
абсурд к конкретным литературным направлениям, ограничивать его жесткими рамками, к примеру, модернизма или постмодернизма, ибо, с нашей
точки зрения, как уже не раз здесь шла речь об этом и в чем мы соприкасаемся с названными ранее учеными, абсурд – межкультурный, межлитературный
и междискурсивный феномен.
Тем не менее сопоставление объема дефиниций «абсурд» и «постмо-
дернизм» влечет за собой тенденцию к соизмерению, в общем, видовых понятий – категории абсурда и любого литературно-художественного направления. Так, существует расхожее понимание художественного абсурда, который принято связывать с творчеством европейских и американских писателей-абсурдистов середины ХХ столетия – Э. Ионеско, С. Беккетта, А. Адамова, Ф. Аррабаля, Ж. Жене, Г. Пинтера, М. Фриша, Ж. Тардьё, Э. Олби,
С. Мрожека, и др. 1940–1960-е гг. в европейской литературе сочленяются с
заметным подъемом интереса к театральному искусству, во многом в силу
динамического развития в этот период театра абсурда, главные представители которого в том числе названы выше.
Параллелизм завершающих этапов культуры и кризисных явлений в
искусстве интересовал У. Эко, декларировавшего обобщенное восприятие
постмодернизма как определенных фаз развития мировой культуры
277
, для
которых характерна ситуация цивилизационного кризиса. В таком понимании постмодернизм предстает как мультикультурный феномен. Финал любой
культурной эпохи характеризуется, таким образом, кризисом свойственного
ей направления искусства. В этой связи глубинная связь абсурда и постмодернизма неоспорима.
Таким образом, можно констатировать, что постепенно абсурд перестает восприниматься только как дихотомическая художественная категория,
что было свойственно древнерусской и средневековой литературе, и функционирует в литературе Нового времени как многогранный, структурно усложненный феномен. В России в XX в., как мы увидели, приемы и методологические элементы абсурда обнаруживаются в различных литературных
направлениях. Абсурд становится одним из стержневых художественных
компонентов авангардного искусства и литературы.
277
Eco U. Указ. соч.
63
Глава 4.
Абсурд в прозе 1980-х гг.: деконструкция советского
мифа и реалистического канона
Конец ХХ в. ознаменован в российской истории многочисленными переломными тенденциями на фоне основного – политического (и сопряженного с ним мировоззренческого) – кризиса, связанного с процессом распада
СССР. Глубокие внутренние кризисы и конфликты, в том числе национальные (нагорно-карабахский, приднестровский, грузино-абхазский, грузиноюжноосетинский), экономические, идеологические, военные и пр. в ряде
других причин привели к невозможности дальнейшего существования Советского государства, по меньшей мере, в его «обновленном виде» или, тем
более, в идеальном варианте. Начатые в период перестройки попытки системного реформирования действующей государственной модели не повлекли за собой желаемых преобразований и не дали результата в плане поддержания жизнеспособности, а лишь явственно обозначили перспективы ее фактического завершения. Специфика переломного времени заката СССР нашла
свое отражение в литературе, авторы которой стремились исследовать новое
положение человека в быту, в обществе, в культуре, в природе, отталкиваясь
не только от дихотомических социальных ценностей кризисной социалистической эпохи или от традиционных представлений о человеке, о социальной
истории, о природе, но, как замечено нами ранее, от их экзистенциального
содержания во всей своей детерминированности. Черты абсурда в разнообразном своем выражении проступают в прозаических (как и в драматургических, и поэтических) текстах 1980-х гг.
Проза 1980-х гг., ориентированная на реалистическую традицию, в отдельных своих образцах по используемым приемам близка к абсурду на экзистенциальном и онтологическом уровне. Например, тексты С.Д. Довлатова,
в том числе написанные в 1980-е гг. («Заповедник», «Наши», «Чемодан»,
«Филиал» и др.), на уровне образной системы, сюжетообразующих элементов и некоторых черт поэтики смыкаются с литературой абсурда. «Экзистенциальное сознание»
278
, одиночество, отчуждение от мира персонажей
С.Д. Довлатова, сюжетное столкновение героя с «перевернутой» нормой
окружающего мира, чреватой абсурдом, и т.п. оформляется у писателя посредством иронии, пародийности, прецедентности, и пр. «Абсурд у Довлатова представляет собой не только художественный прием, способ осмысления
художником окружающей его действительности и человека как главного
субъекта и объекта новых отношений между вещами, но является отражением мировосприятия самого писателя»
279
, – справедливо замечает Ю.В. Федо-
това.
278
Федотова Ю.В. Проза С. Довлатова: экзистенциальное сознание, поэтика абсурда: дис.
... канд. филол. наук: 10.01.01; Черепов. гос. ун-т [Текст] / Ю.В. Федотова. – Череповец,
2006. – 178 с.
279
Там же. С. 153.
64
«Открытие абсурда социальной, эмпирической и метафизической реальностей»
280
видит Т.Н. Чурляева в произведениях реалиста В.С. Маканина
(«Предтеча» (1982), «Утрата» (1987), «Отставший» (1987)).
Метод доведения до абсурда присутствует в условно-метафорических и
фантастических произведениях Ф.А. Искандера «Кролики и удавы» (1982) и
В.Н. Войновича «Москва 2042» (1986). Поэтика романа В.В. Казакова «От головы до звёзд» (1982) обнаруживает глубинные, общие с поэтикой Д.И. Хармса
и других ОБЭРИУтов, но одновременно и взаимоотталкиваемые, абсурдистские
черты и приемы, такие как текстуальная автономность и изобразительная специфика отношений человеческого и вещного миров. Г. Ермошина называет мир
В.В. Казакова «странным» вслед за самим автором, когда у Д.И. Хармса мир
порой представляется страшным в своей абсурдности
281
.
Выход на метафизический план абсурда материализован в произведениях Ю.В. Мамлеева, опубликованных за рубежом и в СССР в 1980-х гг.
(сборники рассказов «Изнанка Гогена» (1982), «Живая смерть» (1986), и др.)
Сюжетная и сюжетообразующая абсурдность рассказов и романов
Ю.В. Мамлеева, функционально расширяющая ее семантика танатологии
изучается в работе Ч. Цзянхуа
282
. Исследователь О.Е. Романовская, сопостав-
ляя творчество Ю.В. Мамлеева и Ф.М. Достоевского, находит, что осмысление антигероя у современного писателя развивается двояко: антигерой включается в абсурдный мир его рассказов, одновременно являясь пародийным
двойником героев классика
283
. На важнейшее для текстов Ю.В. Мамлеева соединение абсурда, транцендентности и сверхрациональности обращают внимание многие исследователи: О.А. Колмакова
284
, Т.Л. Рыбальченко
285
,
Н.Н. Гашева
286
и др.
Тексты 1980-х гг. таких писателей, как В.Г. Сорокин, В.О. Пелевин,
Е.А. Попов, В.А. Пьецух, В.А. Шаров, Т.Н. Толстая и др. воплощают обрывочность видимого мира, иллюзорность и критичность всех прежних состоя-
280
Чурляева Т.Н. Проблема абсурда в прозе В. Маканина 1980-х начала 1990-х гг.: дисс. …
канд. филол. н. [Текст] / Т.Н. Чурляева. – Новосибирск, 2001. – 247 с.
281
Ермошина Г. Мир абсурда и мир странности: проза Д. Хармса и В. Казакова [Элек-
тронный ресурс] // Мегалит. – Режим доступа:
https://www.promegalit.ru/publics.php?id=6256 (Дата обращения: 29.11.2019).
282
Цзянхуа Ч. Синтетизм – новое жанрово-стилевое явление современной русской прозы
[Текст] / Ч. Цзянхуа // Мир русского слова, 2011, № 2. С. 64–68.
283
Романовская О.Е. Постмодернистская версия антигероя в рассказах Юрия Мамлеева
[Текст] / О.Е. Романовская // Вестник КемГУКИ, 2013, № 23. С. 59–65.
284
Колмакова О.А. Игровая поэтика русской прозы рубежа XX – XXI вв. [Текст] /
О.А. Колмакова // Вестник БГУ, 2014, № 10(3). – С. 122–129.
285
Рыбальченко Т.Л. А. Платонов в интерпретации русских писателей второй половины
ХХ века [Текст] / Т.Л. Рыбальченко // Филологический класс, 2012, № 2 (28). С. 11–20;
Она же. Сюжет бродяжничества и новая картина мира в русской литературе / Т.Л. Ры-
бальченко // Вестник ТГУ. Филология, 2013, №6 (26). С. 87–100.
286
Гашева Н.Н. Новое качество отечественного постмодернизма – преодоление синкрези-
са [Текст] / Н.Н. Гашева // Вестник ВятГУ, 2013. № 2–1. С. 120–128.
65
ний и положений советского человека, как будто стабилизировавшегося в
предшествующей реальности, призрачность представлений о мире. Кризис
советской мифологии отображен и в произведениях т.н. «неонатурализма», в
«другой прозе» (например, произведения С.Е. Каледина, ранние тексты Вик.
Ерофеева, и др.).
В отечественной кинематографической эстетике продолжается всестороннее изучение эстетики абсурда, с характерным видовым разнонаправленным синкретизмом (особенно специфично в этой связи творчество андеграундных режиссеров Е. Юфита («Санитары-оборотни», «Лесоруб» и др.),
Б. Юхананова (главы из киноромана «Сумасшедший принц», снимавшиеся в
конце 1980-х гг.: «Особняк», «Игра в ХО», «Эсфирь», «Фассбиндер», «Японец»), Д. Фролова («Сон», «КлоунАда» и др.)). Особый способ видения мира,
стыкующийся с абсурдистской рефлексией, демонстрируют режиссеры
Ю.С. Елхов («Кошкодав Сильвер»), А.В. Рогожкин («Мисс миллионерша»).
В документальном фильме П. Павликовского о Вен. Ерофееве и его поэме «Москва–Петушки» есть эпизод с участием И.А. Бродского, где поэт
подчеркивает: «Легко высмеивать. Легко говорить колко и остроумно о советской действительности, она и так абсурдна. …»
287
. Между тем, на наш
взгляд, рецепция советского абсурда в отечественной литературе гораздо
шире комических или сатирических оценок, да и в упомянутом поэтом тексте
в итоге она рассматривается на трансцендентном уровне.
Посмотрим, как это происходит на примере наиболее, с нашей точки
зрения, показательных в этом отношении текстов двух авторов – В.Г. Сорокина и Е.А. Попова.
Е.А. Попов и А.А. Кабаков в 2011 г. опубликовали книгу о В.П. Аксе-
нове («Аксенов»
288
), сверхзадачей которой, как настаивают авторы, явилось
«противостоять искажению фактов в угоду той или иной конъюнктуре»
289
.
Такая же бескомпромиссность, но уже в создании художественных текстов,
присуща Е.А. Попову в одной из наиболее любопытных его книг «ПРЕКРАСНОСТЬ ЖИЗНИ», завершенной в 1987 г.
Этот текст может рассматриваться в ряду текстов абсурда ввиду нали-
чия основного формального признака литературы абсурда, названного
Е.В. Клюевым «гиперструктурированностью»
290
абсурдного произведения. В
тексте Е.А. Попова выделяется прежде всего особый тип подзаголовка, содержащего отсылку к его необычному авторскому жанровому содержанию и
указание на специфичность архитектоники.
Действительно, книга интересна своим заголовочным комплексом. Во-
первых, слово «прекрасность» в названии достаточно редко используется в ре-
287
Лекманов О. Венедикт Ерофеев: посторонний [Текст] / О. Лекманов, М. Свердлов,
И. Симановский. – М.: АСТ, 2018. С. 403–404.
288
Караковский А. Евгений Попов и Александр Кабаков представили книгу о Василии
Павловиче Аксёнове [Текст] / А. Караковский // Контрабанда, 2011. 13 октября.
289
Там же.
290
Клюев Е.В. Указ. соч.
66
чи, имеет, в общем, иронический смысл и применяется в подобном же контексте, как в данном случае. Наименование «ПРЕКРАСНОСТЬ ЖИЗНИ» в сущности представляет собой троп, актуализирующий элемент отрицания, тем самым
деформируя передаваемое сообщение об объекте и неся саркастический смысл.
Кроме того, написание заглавия прописными буквами помимо вероятного
намека на специфику оформления печати, когда названия газет и заглавия статей маркировались подобным образом, имеет паратекстуальное же значение
важности и грандиозности транслируемой информации. В параллельном вставном публицистическом тексте романа заголовки выделены таким же образом:
«ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ТАЛАНТА», «ТЕОРЕТИК СЛЕПОТЫ»
291
и др.
После заголовка идет авторская жанровая характеристика произведе-
ния – «Главы из «романа с газетой», который никогда не будет начат и закончен» – сообщающая названию внепространственный и вневременной
смысл. Заметим, что разного рода подзаголовки, жанровые уточнения и т.п.
фиксируются в классической абсурдистике, как в стихотворной (например,
Л. Кэрролл «Охота на Снарка»), так и прозаической (Л. Кэрролл «Алиса…»).
Форма «главы» означает часть от целого (а целое пребывает в бесконечности
и незавершенности, что также всегда характерно для литературы абсурда
292
),
«роман с газетой» отсылает к популярному чтению советского времени –
журналу «Роман-газета», в котором публиковались художественные произведения, и опять же получает ироническую трактовку.
Не менее интересна композиция. Главы романа соотнесены с конкретным годом («глава 1961» и т.д.) и унитаризированы: открывает главу текст
Е.А. Попова (писатель помещает здесь ранее изданный рассказ), далее следует подборка газетных цитат, относящихся к году, обозначенному в заглавии,
затем – снова текст Е.А. Попова, но датируемый первой половиной 1980-х гг.
Подобный способ построения произведения восходит к Д. Дос Пассосу, любившему формалистические эксперименты («Манхэттен» и др.), и в известной степени к Х. Кортасару («Книга Мануэля»), хотя текст последнего, в отличие от первого, Е.А. Попов в то время мог читать только в подлиннике, поскольку он был переведен на русский язык лишь в 1998 г.
293
Следует подчеркнуть явную связь поэтики исследуемого романа с поэтикой и достижениями соц-арта, в свою очередь имеющему прямое отношение к абсурду ввиду использования, по сути, одних и тех же художественных
приемов и принципов. Прежде всего и соц-арт, и литература абсурда преследуют одинаковую цель очищения языка и сознания от устаревших, шаблонных, стереотипных, навязанных понятий и норм, предлагая новые неожиданные модели, формулы, конструкции, выраженные в сочетании несочетаемо-
291
Попов Е.А. Прекрасность жизни: Главы из «романа с газетой», который никогда не бу-
дет начат и закончен. [Текст] / Е.А. Попов. – М.: Московский рабочий, 1990. С. 79, 47.
292
Клюев Е.В. Указ. соч.
293
Кортасар Х. Книга Мануэля [Текст] / Х. Кортасар. – М.: Амфора, 1998. – 384 с.
67
го, нелогичности, нетождестве
294
. Формальная и содержательная структура
текста «ПРЕКРАСНОСТИ ЖИЗНИ» реализована в соответствии с дискурсом
соц-арта и абсурда.
Соц-арт направлен на развенчание официальной идеологии, в том числе
через изображение ее абсурдных сторон, но осуществляется это через знак,
жест, проект. Роман «ПРЕКРАСНОСТЬ ЖИЗНИ» по своей структуре – это
литературный соц-арт-проект (О.Л. Чернорицкая, используя такую же терминологию, говорит об абсурде в литературе, в частности о том, что текст абсурда – это всегда проект
295
), представляющий собой ироническое наблюдение за
процессом распада тоталитарных моделей на примере социалистических
идеологий, в частности СССР. Советская реальность и реальность социалистических стран (Китая, КНДР и др.) 1961–1985 гг. в искомой книге как бы
продублирована: с одной стороны, в газетных, с другой стороны, художественных текстах. Подлинные газетные материалы подобраны так, чтобы сделать акцент на абсурдных гранях советской действительности, показать иллюзорность счастья и благоденствия граждан СССР, о которых «кричали» тогдашние СМИ. Тем не менее в предваряющем роман тексте «Вместо предисловия» автор лукавит: «Подбор цитат в «ПРЕКРАСНОСТИ ЖИЗНИ» осуществлен не по расчету, а по любви. Автор не претендует ни на что, кроме художественности»
296
. Абзацем выше писатель иронизирует по поводу своей
любви к художественной литературе и СССР, унаследованной от матери). Всё
же выдержки из советских газет у Е.А. Попова оригинально скомпиллированы, последовательно выстраиваясь в историко-культурный и экономический
сюжет года, которому посвящена конкретная глава, причем выборка цитат
обусловлена стремлением к выпуклой, подчеркнутой инвективации всякой тоталитарной системы и вскрытии её онтологической абсурдной сути. К примеру, в 1961-й главе намеренное, но и исторически оправданное, использование
в одном контексте газетных цитат о первом полете человека в космос и продолжении кукурузной кампании эксплицирует известный когнитивный диссонанс, специфичный для литературы абсурда, здесь представляемый через приемы соц-арта. Е.А. Попов прежде всего перенимает приемы тотальной иронии,
развенчивающей схемы работы СМИ в тоталитарном государстве. Печатные
средства передачи информации являлись в Советском Союзе структурой, ответственной за исполнение функции политической коммуникации. Они работали как орудия агитации и пропаганды, эталоном была «партийная», т.е. заведомо предвзятая журналистика, а сочетание «объективная информация»
применялось неизменно с эпитетом «буржуазная» (естественно, возможностей, как и попыток какого-либо беспристрастного информационного обеспечения практически не существовало). Иными словами, газеты и журналы часто писали не о том, что есть в действительности, а о том, что должно быть в
294
Эпштейн М.Н. Постмодерн в России [Текст] / М.Н. Эпштейн. – М.: Элинина, 2000. –
368 с.
295
Чернорицкая О.Л. Указ. соч.
296
Попов Е.А. Указ. соч. С. 5.
68
идеале, публикуя сведения, направленные на воспитание «образцового строителя коммунизма». Истинная, по мысли Е.А. Попова, советская и социалистическая реальность эксплицируется как раз в художественном тексте, а не в выдержках из СМИ 1960–1980-х гг. минувшего столетия. И в художественном
тексте романа она предстает не ограниченной концептуальными рамками и не
укладывается ни в одну из выдуманных человеком идей.
К примеру, рассказ «Дав оброк с нас положенный…» упреждается отдельными фрагментами печатных изданий, в которых воспевается свобода
творчества, даруемая писателям Советским государством, и клеймятся «поэтические поганки», преподносящие читателям «грязную мораль болота»
297
.
Сюжет собственно рассказа разворачивается вокруг малоизвестной теперь
драмы В.И. Майкова «Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель»
(1777), в которой рисуются идиллические этюды взаимоотношений угнетателей и угнетенных. На уроке происходит разбор этой драмы учительницей в
соответствии с принятыми тогда гласными и негласными правилами анализа
произведений русской классики, главнейшее из которых – заострение внимания школьников на «горькой судьбе крепостных крестьян в бывшей царской
России и [на] отображении их ужасного положения свободолюбивой русской
литературой»
298
. Главный упор ставится на две строки пьесы: «Дав оброк с
нас положенный, / Жизнью [в жизни – так у В.И. Майкова (С.М.)] мы живем
блаженной…»
299
, о которых педагог высказывается пропорционально выше-
упомянутой норме. Внезапно происходит абсурдный всплеск, нарушающий
последовательное течение сюжета – один из учеников начинает рыдать: «А
вдруг этот поэт правду говорил? … Вдруг они любили своих господ, и господа их любили? Ведь все они были р-у-у-с-кие…»
300
.
Определяющей в данном пассаже представляется, конечно, последняя
лексема. И помещики, и крестьяне были русские, т.е. связывались они не
только крепостной системой (как подавалось в СССР), но, в первую очередь
всем тем, что характерно для русского мира: своеобразием быта, представлением о мире и мироздании, общностью вероисповедания и т.д. К тому же, по
поповскому тексту, мальчик – герой рассказа – в тот момент просто оказался
болен гриппом в серьезной стадии и, несмотря на инцидент, по прошествии
времени стал полноправным и сознательным членом советского общества
(прекратил выделять из монолитного и незыблемого советского мира русских, белорусов, украинцев и т.п.). А преподаватель закономерно «служит
теперь издателем в редакции…»
301
.
Очевиден и сарказм Е.А. Попова: помещая рядом газетные публикации с
восхвалением произведений литераторов, проникшихся «духом освободитель-
297
Попов Е.А. Указ. соч. С. 23.
298
Там же. С. 24.
299
Там же. С. 25.
300
Там же. С. 26.
301
Там же.
69
ного движения»
302
, и данную новеллу, он подчеркивает существование ограниченности выбора в подходах к так называемой творческой деятельности авторов, превозносивших то, что нужно превозносить сегодня, а с завтрашней
«переменой ветра» это же «бичующих». Система жизненных координат искажается, заведомая ложь воспринимается человеком тоталитарного государства
как правда. Человеком овладевает искренняя вера в фальшивку, он становится,
по-солженицынски, ортодоксом профанации и сам культивирует вздор в себе
и других. Таким образом, несовпадение специфики процессов существования
человека в социальных условиях тоталитарного государства порождает онтологические противоречия. Внутренняя рассогласованность действий и убеждений индивида и их содержания выходит на уровень конфликта между жизненными ситуациями и естественным состоянием человека, получившим
осмысление в философских учениях Т. Гоббса
303
, Ж.-Ж. Руссо
304
.
Известные события 1968 г., сопряженные с вторжением в Чехословакию
войск пяти стран Варшавского договора, нашли характерное представление в
советской прессе. Самоубийство Яна Палаха называлось в «буржуазных»
СМИ («Русская Мысль», Париж, 30 января 1969 г.) «совестью мира»: «…ни
студенческие демонстрации, ни другие требования и протесты не вскрыли с
такой предельной глубиной трагедии Чехословакии, как самосожжение Яна
Палаха»
305
. В советских же СМИ поступок пражского студента преподносился
как «толчок для новой клеветы и дезинформации», «сигнал к началу шумихи»
306
вокруг «так называемого» (с точки зрения советской пропаганды) тяже-
лого кризиса братской славянской страны. Е.А. Попов снова пользуется таким
приемом построения составного текста, когда, казалось бы, контрастирующие
(а на поверку – взаимодополняющие) информативные блоки следуют друг за
другом. Так, за лицемерным советским текстом о Яне Палахе идет не менее
лицемерный – о советских солдатах-пограничниках, павших во время северокитайского вооруженного конфликта на острове Даманский в марте 1969 г.
Двое журналистов (среди которых, кстати, А.А. Проханов, тогда еще специальный корреспондент «Литературной газеты») слезно описывают прощальную встречу матерей с погибшими сыновьями, забыв о возможном сходстве
этой ситуации с обстоятельствами гибели Яна Палаха.
В свете этих двух примеров, можно говорить о том, что Е.А. Попов
старается подчеркнуть, что формирование однозначной картины мира, без
вариантов, отсутствие свободы выбора, замещение человеческой совести
государственной необходимостью с ложной аксиологией создают абсурдную
атмосферу реальности, когда человек не просто сомневается в своем существовании, а не существует.
302
Попов Е.А. Указ. соч. С. 25.
303
Гоббс Т. Левиафан. [Текст] / Т. Гоббс. – М.: Рипол Классик, 2017. – 672 с.
304
Руссо Ж.Ж. Избранное [Текст] / Ж.Ж. Руссо. – М.: Детская литература, 1976. – 178 с.
305
Попов Е.А. Указ. соч. С. 136.
306
Там же.
70
Симптоматичен в этом отношении рассказ «Мельмот-скиталец» (глава
1969), замыкающий приведенные публицистические вариации. Основополагающими в нем становятся размышления одного из героев о русском народе
и русской культуре, которые спасти от нависшей «твердой, четко выраженной, непосредственной, реальной, осязаемой конкретной угрозы … чужеродного диктата»
307
(на самом деле, метафизической и во многом выдуманной)
может только чудо (опять же, событие сверхъестественное, умозрительное и
абсурдное (не рациональное)). Причем, слово «русский» берется «в весьма
широком значении, неплохо бы его сузить»
308
(естественно, намек последне-
го цитируемого сочетания прозрачен).
Далее в разговоре персонажей рассказа всплывает имя режиссера
Р.В. Фассбиндера, скрывающее, по словам одного из собеседников, не «сумрачный германский» гений, а «наш, скифский, «с раскосыми и жадными
очами»
309
(намек на внешность режиссера). Людям, знакомым с творчеством
выдающегося постановщика, сама декларируемая идея покажется абсурдом,
но для советского человека, не являвшегося внутренним диссидентом, мысли
аналогичного рода были чем-то само собой разумеющимся. Бытовавшая тогда в среде убежденных и правоверных коммунистов (заметим, советского
толка) абстрактная концепция о возможности тотального объединения всего
и вся на социалистических началах делала подобные фразы частотными. Читатель понимает, что перед ним псевдоинтеллектуалы, по тексту – «интересующиеся рабочие», способные лишь глухо теоретизировать без глубинного
осознания той или иной проблемы (хотя этим нередко «грешат» и «настоящие интеллектуалы» – выходцы из надлежащих слоев).
Потому и «мужественный поступок» героя не идет ни в какое сравнение с деяниями Яна Палаха и советских пограничников: «Достал с полки
книгу Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-скиталец». … Лег и стал читать»
310
. Прав-
да, с другой точки зрения, есть просто поступки, безотносительно какой-либо
оценки. Констатация «пустого действия», «неделания», бессобытийности и в
то же время творческой непрерывности погружает читателя в контекст древних восточных учений, бессмысленных и не рационализируемых обыденным
сознанием.
«…Жизнь прекрасна, потому что она есть, а вот, если ее нет, то она уже
не прекрасна»
311
– так характеризует Е.А. Попов основной пафос своей кни-
ги. В свете предыдущих умопостроений приведенная сентенция получает такое значение: жизнь и ее прекрасность иллюстрирует творец непосредственно в своем произведении. В подделке (чем, в сути своей, являются СМИ тоталитарных государств) жизни нет, как и ее «прекрасности», есть своего рода
ее эрзац, нечто не настоящее.
307
Попов Е.А. Указ. соч. С. 140.
308
Там же. С. 140.
309
Там же. С. 141.
310
Там же.
311
Там же. С. 5.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]