Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Современная словесность актуальные тенденции в русской литературе и журналистике. Монография
.pdf
пониманию христианства, предложенному на рубеже веков деятелями русского
религиозного ренессанса (С.Н. Трубецким, Н.А. Бердяевым, П.А. Флоренским и
др.) в противовес распространяющейся марксистской и иным революционным
идеологиям, и в обобщенном виде резюмируют те ключевые христианские
постулаты, которые Б. Пастернак называл «своим христианством».
Для Пастернака смысл истории, тем самым, лежит
не в социальной, но в
мистически-онтологической плоскости, он определяется вопросами
нравственного самостояния человека («уподобление Христу», жертвование
собой). История для Пастернака – вечно обновляющий себя живой организм, в
котором все взаимосвязано тысячью невидимых нитей («поэтика пересечений»
в романе). В этом развивающемся целом значимы не революции, войны и
другие примеры насильственной переделки
мира, поскольку не от них зависит
уровень развития личности, не они знаменуют собой вехи исторического
процесса. По сути, для историософии Пастернака история личности и
общемировая история равнозначны, ибо их истинные цели – бессмертие и
близость к идеалу Христа – могут быть реализованы в не общественной
области, но – в духе.
Сложный, разветвленный сюжет
романа представляет собой
художественную реализацию мысли Веденяпина, поскольку все те испытания,
которые выпадают в революционной России на долю Живаго, как раз
приближают его к идее «жизни как жертвы» – к подражанию Христу как
образцу непротивления и любви к человеку, и к бессмертию: в творчестве и в
«живом токе крови» – в детях.
Историософские поиски Пастернака, тем самым,
находят в романе свое эстетическое воплощение, существенным образом
отражаясь на его формально-содержательных особенностях.
Соотнесенность личной судьбы и глобального исторического процесса
принципиальна важна и для романа Е. Водолазкина. В этом произведении, как
и в романе Пастернака, не выведены исторические лица, из узнаваемых
исторических событий упомянуты только
81
ожидания Апокалипсиса в конце XV
века, действительно имевшие место на Руси и рифмующееся с не упомянутыми,
но подразумеваемыми Е. Водолазкиным недавними «концами света», широко
обсуждавшимися в 2000-10-х годах. По контрасту с этими массовыми
истериями Водолазкин выдвигает историософскую концепцию, в которой
синтезируются и современные представления об относительности времени, о
его зависимости от человеческого восприятия, и средневековые трактовки
временного процесса как пути приближения к Богу – к Абсолюту, где время
перестает быть релевантным.
Земное человеческое существование автор, в соответствии со
средневековыми ценностными установками, предлагает рассмотреть под иным
углом – с точки зрения Божественной вечности, где нет поступательного
движения, но вся совокупность деяний, чувств, помыслов пребывает в своей
свершенности в
ожидании Суда (тема Суда также становится общей для
романов Пастернака и Водолазкина). В частности, об умершей возлюбленной
главного героя сказано: «Устиной владеет не смерть. Смерть лишь несет ее к
Тому, кто будет вершить над ней суд. <…> …там, где она сейчас, …нет
времени, а есть бесконечная милость Божия, на ню же уповаем
»77. Тем самым,
значение имеет не время в его историческом причинно-следственном течении,
даже не самое смерть, но «милость Божья», то есть мистический вневременной
акт оценки человеческой жизни «по делам ее». Арсений, считающий себя
виновным в смерти Устины, строит свою дальнейшую жизнь, исходя именно из
такого понимания: все свои поступки он
измеряет тем, приближают ли они ее
душу к вечному спасению.
Внешне повествование оказывается замкнутым на судьбе Арсения –
древнерусского врача, который в своем стремлении заслужить прощение для
любимой, умершей без покаяния, последовательно становится юродивым,
путешественником в Иерусалим, монахом, отшельником. Но семантическое
наполнение сюжета оказывается созвучным веденяпинскому видению «жизни
77
Водолазкин Е.Г. Лавр. М., 2013. С. 112.
82
как жертвы». Сам писатель так поясняет свой замысел: «Я хотел рассказать о
человеке, способном на жертву. Не какую-то великую однократную жертву, для
которой достаточно минуты экстаза, а ежедневную, ежечасную жизнь-жертву.
<…> И я обратился к древней форме – к житию, только написал это житие
современными литературными средствами»78.
Типологически характеристика Арсения, данная Водолазкиным, очень
близка пастернаковскому доктору Живаго, для которого также, по мнению
Ольги Седаковой, значимы параллели с князем Мышкиным как с
79
определенным типом «блаженного», «неотмирного» героя
, но, что важнее для
нашей темы, оба рассматриваемых героя – «юродивые» не столько в
терминологическом, сколько в специфически-литературном значении, что
позволяет говорить продуктивности подобного типа героя для русской прозы с
историософской проблематикой – постольку, поскольку в поведении этих
героев проявляется историософская концепция авторов, их понимание смысла
человеческого бытия как части Божественного замысла
, в котором важны не
социальные и иные прагматические успехи и достижения человека, но его
внутренняя готовность к жертве и способность к самоотречению.
Безусловно, роман Пастернака более масштабен в силу, во-первых,
избранной темы – жизнь России за первое сорокапятилетие ХХ века, а, во-
80
вторых, вследствие свойственного роману эпического начала
, которое
уравновешивает в романе историософское-вечностное и конкретноисторическое. В повествовании Водолазкина, несмотря на историческую
тематику, историософское фактически вытесняет собственно историческое:
автор подчеркнуто отказывается от линеарной структуры времени, заменяя ее
спиралью. Водолазкин как будто художественно доказывает, что в смерти нет
78
«Лавр непросто открывался» // Российская газета, 11.01.2013 [Электронный ресурс] URL:
http://www.rg.ru/2013/01/11/vodolazkin.html (дата обращения 11.08.2015).
79
Седакова О. «Неудавшаяся епифания»: два христианских романа – «Идиот» и «Доктор Живаго» // Континент,
2002, №112 [Электронный ресурс] URL: http://magazines.russ.ru/continent/2002/112/sedak.html (дата обращения
11.08.2015).
80
Гаспаров Б. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго» //
Дружба народов. 1990. №3. С. 222-242.
83
ничего окончательного, а жизнь способна заново обновлять себя: «Возлюбив
геометрию, движение времени уподоблю спирали. Это повторение, но на
каком-то новом, более высоком уровне. Или, если хочешь, переживание нового,
81
но не с чистого листа. С памятью о пережитом прежде»
.
Наиболее зримое свое воплощение идея отрицания смерти как
инструмента времени находит в финале романа, в пронзительно-грустной сцене
похорон Арсения-Лавра. Как многие древнерусские праведники, усопший,
сознавая свои греховность и ничтожество, завещает выкинуть тело в лес, что с
плачем и молитвами и делают монахи Кирилло-Белозерского монастыря. Но
еще в
самом начале книги, в Пролегомене, автор, в соответствии со
спиралевидным развитием сюжета, предупреждает читателя: «Судя по его
многочисленным высказываниям, он не собирался пребывать в теле вечно…
Иными словами, можно с уверенностью сказать, что в настоящее время его с
нами нет. Стоит при этом оговориться, что сам он не всегда понимал, какое
82
время следует считать настоящим»
. Как и Юрий Живаго, врач и литературная
ипостась Христа, праведник Лавр отрицает власть смерти и времени над собой,
поскольку подчиняется не истории как причинно-следственной временной
протяженности, но Богу и Его милости (например, в одном из эпизодов романа
замерзающий Арсений, возвращаемый к жизни ангельским вмешательством,
вспоминает «животворное слово песнопения:
83
побеждается естества чин»
.
идеже Господь восхочет,
Кремация Живаго (и отказ от отпевания и церковных похорон),
растворение нетленного тела Лавра в природе – все это близкие по семантике
образы, выражающие идею духовного бессмертия, победы христианского,
вневременного, а не физиологически-реалистического взгляда на человеческое
существование. И Пастернак, рифмующий начальный эпизод похорон матери
Живаго с финальными похоронами героя, и Водолазкин
81
Водолазкин Е.Г. Лавр. М., 2013. С. 376.
82
Водолазкин Е.Г. Лавр. М., 2013. С. 9-10.
83
Водолазкин Е.Г. Лавр. М., 2013. С. 204.
прибегают к кольцевой
84
(спиралевидной) композиции, сопрягая начало и итог произведения с темой
смерти, но даже на уровне композиционного построения самую смерть отрицая.
Литературная историософия Б. Пастернака и Е. Водолазкина
типологически представляет собой преломление духовного наследия
христианства, его мистического понимания истории как сферы проявления
Промысла, с одной стороны, и человеческих усилий по приближению к
идеалу
любви и жертвенного служения людям – с другой. Появление обоих
рассмотренных историософских романов обусловлено глубокой и болезненно
ощущаемой авторами потребностью современного им общества в преодолении
временной замкнутости в поисках высшего смысла для личностного бытия
индивидуума. Историософские идеи, касающиеся как общей человеческой
судьбы (уничтожение всевластия смерти и необратимости времени), так и
частного повседневного поведения (дар врачевания и служения людям), не
просто проговариваются в романах, но оказывают влияние на его
художественную систему (сюжет, композиция, метафорика). Показательно, что
подлинными героями в историософской прозе этого типа становятся
персонажи, соотносимые с христианской традицией святости, но не
«положительные» в узком смысле этого слова. Такие герои обогащают
современную им культуру принципами нерационального сочувствия к
ближнему, отречения от житейских благ во имя приближения к Божьей
милости и правде, чем возвращают современности вневременные
аксиологические приоритеты. Посвященная недавнему или же далекому
прошлому, историософская проза Пастернака и Водолазкина представляется
остро актуальной именно в своем нравственно-этическом аспекте, сообщающий
социокультурному контексту эпохи
ценностный стержень.
85
§ 5. Символика образа дома в романах М.А. Булгакова и романе М. Петросян
«Дом, в котором…»: преломление модернистских традиций
Русская проза начала XXI века находит в состоянии масштабного и
многогранного диалога/полемики с отечественной литературной традицией.
Одно из самых популярных произведений ХХ века – роман М.А. Булгакова
«Мастер и Маргарита» – до сих пор оказывает колоссальное влияние на
современную культуру, что проявляется и в количестве кино-, теле- и
театральных и музыкальных
интерпретаций (за последние годы можно
перечислить более десятка разного рода инсценировок), и в активном
обращении современных литераторов к булгаковскому наследию. Самым
показательным в этом отношении является, на наш взгляд, недавний роман В.В.
Орлова «Камергерский переулок» (2008), в котором узнаются устойчивые
булгаковские мотивы сделки с дьяволом, чертовщины, нравственного выбора
воздаяния по делам
, городской мифологии, пересечения параллельных
пространств, в целом вообще характерные для поэтики Орлова.
Мы остановимся на тех смысловых и мотивных связях, которые
прослеживаются между романистикой М.А. Булгакова и уже упоминаемым в
нашей работе одним из самых популярных произведений конца 2010-х годов –
романом русскоязычной армянской писательницы М. Петросян «Дом, в
котором…»
Роман получил несколько солидных литературных премий в
России: Русская премия (номинация «Крупная проза») (2009); «Студенческий
Букер» (2010). На данный момент текст переведен и издан на итальянском
(2011), на нескольких славянских языках, представлен в передаче Стивена Фрая
о современной русской литературе (2013), причем английский перевод отрывка
84
читает сам Фрай
.
С романами М.А. Булгакова, в первую очередь с «Мастером и
,
Маргаритой»
84
RUSSIA'S OPEN BOOK: WRITING IN THE AGE OF PUTIN, идея С. Фрая, режиссер Дж. Стефенсон,
производство Intelligent Television and Wilton Films, премьера состоялась на Intelligent Channel в декабре 2013 г.
роман «Дом, в котором…» сближает несколько обстоятельств
86
как литературного, так и социокультурного характера. Для многих поколений
отечественных читателей «Мастер и Маргарита»
– культовый текст с
элементами фантастики, обличающий нравы и обычаи советского общества и
поднимающий нравственно-философские вопросы. В XXI веке популярность
произведения зачастую определяется его онлайн-рецепцией, и в этом
отношении «Дом, в котором…» намного опережает любой другой современный
некоммерческий художественный текст:
роману посвящены несколько сетевых
сообществ, сайты с цитатами, читательскими иллюстрациями, обширная
85
фанатская литература
, ролевые игры, по которым были сняты и выложены в
сеть любительские видео, что свидетельствует о том огромном влиянии,
которое уже оказало недавно изданное произведение на молодежные
субкультуры различного толка. И в случае с булгаковским романом, и с
романом Петросян мы имеем дело с социальным феноменом, выходящим за
рамки собственно изучения
литературы, но важным в общем социокультурном
аспекте.
В художественном плане с булгаковской романистикой «Дом, в
котором…» связывает ряд существенных черт, которые могут быть
интерпретированы и на типологическом уровне (поскольку речь идет о текстах,
содержащих в себе определенные признаки модернистского мышления), и на
уровне преемственности (в силу той значимости, которой обладают романы
Булгакова для всех, пишущих и читающих по-русски). Кратко обозначим эти
черты. Прежде всего, как уже было отмечено, для указанных произведений
характерны признаки модернистской поэтики, с которой тексты находятся в
состоянии сложного творческого диалога: в частности, булгаковская
романистика может быть рассмотрена в контексте тенденции трансформации
модернизма в литературе 1920-1940-х годов (
Платонов и др.), а «Дом, в котором…»
Л.М. Леонов, В.В. Набоков, А.П.
относится к неомодернистскому
направлению в современной прозе. Для характеристики художественного стиля
85
Так называемые фанфики (от англ. fan-fiction), тексты, написанные поклонниками произведения и
продолжающие его сюжетные линии, любительские сочинения по мотивам произведения.
87
«Дома, в котором…» достаточно часто применяется понятие «магического
реализма», но собственно «реалистические» аспекты романа (описание
интерната для больных детей) изобилуют вопиющими фактическими
несоответствиями, которые не позволяют рассматривать текст Петросян в
одном ряду с произведениями Р. Гальего («Белое на черном» (2003), А.И.
Приставкина («Ночевала тучка золотая» (1987), «Кукушата» (1988)) и другими
произведениями, созданными
в реалистическом ключе.
«Мифологические» по своему генезису аллюзии и реминисценции (в
романе в той или иной форме сосуществуют отсылки к египетской, кельтской,
славянской мифологиям, к культурным мифам литературного происхождения)
служат материалом для характеристики персонажей и формирования
атмосферы инореальности Дома, то есть используются автором не для
воссоздания традиционного мифа, но как
вспомогательный элемент для
решения творческой задачи моделирования «второй вселенной», близкой
модернистскому авторскому неомифу, как он существовал в произведениях
рубежа веков.
Фантастические элементы произведений, не укладывающиеся в
реалистическую картину мира и свидетельствующие о наличии потусторонней
иррациональной действительности, в данном случае могут быть также
проассоциированы с модернистским художественным мировоззрением. Роднит
романы и тема
творчества и трагического взаимодействия творческой личности
и обывателей и тесно переплетающиеся с ней проблемы смерти и бессмертия.
Но наиболее очевидные параллели можно провести на уровне одного из
ключевых образов как в булгаковской романистике, так и в художественной
системе романа М. Петросян, – образа Дома.
По наблюдениям Ю.М. Лотмана, для М.
Антидома становится одной из организующих на протяжении творчества»
Действительно, в «Белой гвардии»
86
Лотман Ю.М. Дом в Мастере и Маргарите // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 748.
дом Турбиных на Алексеевском спуске из
А. Булгакова «символика Дома –
86
88
.
места действия превращается в символ противостояния гражданскому
разобщению, уничтожению и предательству. Он, как мировое древо, соединят
разные пространственно-аксиологические уровни бытия: от нижнего, адского
мира (мира Василисы, бандитов, издевательства и обмана), через гармонию
земного существования в квартире «с кремовыми шторами», Саардамским
плотником, Наташей Ростовой и «Капитанской дочкой», в которой берегут
смолоду, до мира горнего – мира Иисуса Христа, по рождественской
честь
молитве Елены сошедшего с иконы и чудесным образом исцелившего Алексея,
а также увиденного Алексеем Турбиным во сне рая и тех звезд, к которым в
финале романа обращается автор. Глубоко неслучайно то, что, сталкиваясь с
непрестанными нравственными искушениями в других локусах романа
(Александровская гимназия, магазин мадам Анжу, улицы Города), только в
турбинской квартире герои находят успокоение, перестают переодеваться,
пытаясь примерить на себя чужие личины, но, наоборот, обретают свой
истинный облик. Принадлежность культуре Дома становится для героев тем
определяющим фактором, который позволяет им физически и нравственно
выжить в период гражданской войны и, судя
по намекам автора, впоследствии
обрести вечный небесный Дом (райские палаты из сна Турбина, в которых
суждено оказаться и самому доктору, и его младшему брату Николке).
Категории дома и бездомности получают свое развитие в романе «Мастер
и Маргарита». Ю.М. Лотман пишет: «…используя пространственный язык для
выражения непространственных понятий, Булгаков делает Дом
средоточием
духовности, находящей выражение в пространстве внутренней культуры, в
творчестве и любви. Духовность образует у Булгакова сложную иерархию: на
нижней ступени находится мертвенная бездуховность, на высшей – абсолютная
духовность. Первой нужна жилая площадь, а не Дом, второй не нужен Дом: он
не нужен Иешуа, земная жизнь которого – вечная дорога. Понтий Пилат
89
в
счастливых снах видит себя бесконечно идущим по лунному лучу. Но между
87
этими полюсами находится широкий и неоднозначный мир жизни»
.
Неслучайно земные герои романа, связанные с темой творчества,
романные «художники» Мастер и Иванушка Бездомный в финале обретают
Дом – вечный приют Мастера в обители покоя, и вполне земной дом и семья
Иванушки, которому в пасхальном сне являются воскресшие Иешуа и Понтий
Пилат в своем странствии ввысь, к Абсолюту. Как видим, булгаковский
Дом
представляет собой своего рода иерархическую модель земной вселенной,
имеющую выходы как в нижний адский ярус, так и в высшее пространство
Света, рая, лунного луча. Как совершенно справедливо отмечает Ю.М. Лотман,
дублерами этой символической модели Дома у Булгакова служат, в частности,
глобус Воланда и «коробочка» сцены на столе Максудова в
88
романе»
.
«Театральном
Не вдаваясь в подробный анализ булгаковской романистики, заметим, что
перемещение внутри этой иерархической модели определяется нравственным
выбором булгаковских героев. Наиболее четко эта схема реализована в романе
«Мастер и Маргарита». Один из исследователей романа В.В. Агеносов
указывает: «…в каждом случае сюжет построен писателем так, что от
персонажа зависит поворот этой
судьбы. Более того, автор настойчиво
«облегчает» любимым героям возможность повернуть свою личную участь в
89
благоприятную сторону за счет отказа от нравственных принципов»
.
Именно нравственный выбор определяет и итоговое воскрешение Иешуа,
и уход в небытие (полное развоплощение) М. Берлиоза. Отметим, что неверный
нравственный выбор последовательно отправляет персонажей (а в ситуацию
нравственного выбора попадает каждый из героев) в Антидом – в клинику для
душевнобольных профессора Стравинского. С точки зрения библейской
метафорики, поступая не по совести,
87
Лотман Ю.М. Дом в Мастере и Маргарите // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 752.
88
Лотман Ю.М. Дом в Мастере и Маргарите // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 754.
89
Агеносов В. В. Советский философский роман. М., 1989. С. 112.
не выдерживая дьявольского искушения,
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]