Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Современная словесность актуальные тенденции в русской литературе и журналистике. Монография
.pdf
У столяра Григория Иванова не только «мелеховское» имя, но и
происхождение: его мать – цыганка, привезенная отцом-казаком из
европейского похода. После ранения он будет хромать – совсем как Пантелей
Прокофьевич, но трагедия их с женой бытия – его измена жене в пожилом
возрасте, в кемеровском госпитале, где кастелянша Калерия буквально спасает
его, раненного
на войне и увезенного санитарным поездом далеко от родных
мест, от голодной смерти на морозе, – скорее, является парафразом истории
Григория и Натальи, поскольку, как и Наталья после рождения детей, Матрена
не прощает мужа, отстраняется от него. Таким образом, мы видим, что война,
ставшая для героев катастрофой, подана через призму любовных
и семейных
отношений, но не в эпическом измерении.
Тема войны, коренным образом изменившей жизнь Ивановых,
раскрывается Катишонок именно через частные судьбы персонажей: Григория
и его старших сыновей Моти и Андри, которые понимают, что никогда не
смогут выстрелить в человека (у Катишонок герои в гораздо большей степени
старообрядцы, чем казаки: «Не мог
я убивать, папаша. …Ведь крест на мне»72.
Андря пропадает без вести, Мотя дезертирует, и только младший, Семен,
оказывается доблестным танкистом: «Под Сталинград он, слава Богу, не попал,
зато доблестно воевал на других фронтах, многажды нарушая заповедь: «Не
убий!», что и требуется от солдата на войне, будь она проклята, и хорошо, что
эта проклятая, хоть и самая справедливая,
война уже идет к концу»73. Но,
лишенная, в силу специфики повествования, исторического и
социокультурного анализа, и, к тому же, отдающая дань моде на
трансформацию культурных кодов, рассказываемая Катишонок история
кардинально меняет оценки такого поведения: погибший Андрей вызывает у
отца сочувствие и понимание, беглый Мотя, прятавшийся по хуторам у
сердобольных женщин, мучается от вины перед женой,
но не перед родиной
или обществом, а герой Семен оказывается горьким пьяницей-тунеядцем,
72
Катишонок Е.А. Жили-были старик со старухой. М., 2011. С. 103.
73
Катишонок Е.А. Жили-были старик со старухой. М., 2011. С. 80-81.
71
тиранящем (снова шолоховский парафраз) гражданскую жену – полячку,
рассматриваемую им в качестве «военного трофея». В определенной степени,
подобная модификация продиктована не только полемикой с советскими
штампами и типажами, но и «женским взглядом» на войну как на событие
противоестественное, античеловеческое, нарушающее одну из десяти
заповедей.
Модифицирует Катишонок и тему остарбайтеров, традиционно очень
сложную
для рецепции в отечественной литературе (два полярных примера:
поэма А.Т. Твардовского «Дом у дороги» и трагически-жесткий роман В.Н.
Семина «Нагрудный знак “OST”»). В романе «Свет в окне» одна из сюжетных
линий связана с судьбой русской рижанки Лизы Маркиановой, после
оккупации Латвии отправленной на работу в Германию, но там
удачно
пережившей войну и сознательно отказавшейся от возвращения на родину,
ставшую частью другого государства. В общем контексте романа Лиза,
вышедшая замуж за немца, представляет собой предмет зависти для молодой
родственницы, что свидетельствует о коренном переосмыслении сложившихся
исторических оценок принудительных работ в Германии. Подчеркнем, что
героиня Катишонок вовсе не забыла свою «советскую
» родню, с радостью с
нею общается – для писательницы не идеологические конфликты и обвинения,
а именно семейные узы, «женское счастье» оказываются приоритетными.
Можно сказать, что история Лизы с ее личным женским благополучием
мыслится современным вариантом идеи «национального примирения»,
характерной для отечественной литературы второй трети ХХ века, но
существенно трансформированной современными социокультурными
реалиями.
Особое место в романистике Катишонок занимает связанная с войной
тема еврейства и нацистского уничтожения евреев. Вообще, для современной
женской прозы эта тема в разных ее вариациях принципиальна важна,
поскольку обладает как остросоциальной актуальностью во всевозможных
72
контекстах «нового прочтения истории», так и гипотетическими перспективами
художественного изображения глобальных исторических катастроф на
локальным, семейно-бытовом материале, который соответствует проблемнотематической специфике «женской прозы». У Катишонок наиболее подробно
еврейская тематика обрисована в романе «Когда уходит человек», несколько
центральных линий которого объединены героями-евреями. Но – и в этом тоже,
на наш
взгляд, проявляется особенность современного «женского письма»,
которое все-таки оберегает психику своих читателей и старается сделать акцент
на условно «положительных» эмоциях – Катишонок избегает «гроссмановских»
описаний и конкретики: один из героев, Натан Зильбер, заканчивает жизнь
самоубийством, не желая прятаться от немцев, но делает это в собственной
квартире, по собственному желанию, с
цитатой Экклезиаста на устах. Второй,
Макс Бергман, не обладающий специфической «еврейской» внешностью,
сжигает свой довоенный паспорт, получает вид на жительство с латвийской
фамилией и спокойно работает врачом весь период немецкой оккупации. Их
истории связывает сюжет внутреннего противостояния обстоятельствам,
личностного выбора и желания остаться человеком настолько, насколько это
возможно. Да, на выживших
лежит груз вины перед погибшими, сломаны
судьбы, наиболее симпатичные автору герои задумываются над причинами
ксенофобии и ненависти, удивляются той поддержке, которую вызывает у
населения преследования евреев, но подробного социально-психологического
исследования этого феномена у Катишонок нет. Думается, автор сознательно
уходит от историко-философского анализа ситуации, поскольку такого рода
анализ и
не очень вписывается в тематику «женской прозы», и не очень
соответствует художественному дарованию Катишонок. Мы можем
констатировать, что писательница скорее обозначает военную «еврейскую
тему», но не прорабатывает ее досконально, изучая при этом ее влияние на
человеческое становление и нравственное самостояние своих персонажей.
Совершенно иначе подходит к решению еврейской темы и изображению
Великой Отечественной войны Л.Е. Улицкая в романе «Даниэль Штайн,
73
переводчик» (2006). Центральной фигурой романа становится польский еврей,
служивший переводчиком в белорусском гестапо, с риском для жизни спасший
от полного уничтожения обитателей гетто в Мирском замке (территория
современной Белоруссии), а после скрывавшийся у католических монахинь, где
он и принял христианство. В романе множество персонажей, несколько
исторических эпох, место действия охватывает и страны
исторического
«идишленда», и современную Россию, Израиль, США, даже Южную Америку.
Очевидно, что как раз Улицкая намеренно придает своему повествованию
историко-социальный и религиозно-философский смысл, претендуя на четкие
ответы на многовековые «еврейские» и «богословские» вопросы. В рамках
данной работы мы оставим в стороне эти темы, на наш взгляд, не самые
удавшиеся в романе во многом за счет несовместимости «женского взгляда» и
полемичности, многогранности заявленных проблем, принципиально не
имеющих однозначной трактовки.
Военные эпизоды даны в романе, использующем различные формы
повествования от первого лица (письма, дневники, расшифровки интервью и
т.д.), в изложении самого Даниэля Штайна – отрывки его беседы с немецкими
школьниками.
Само по себе изложение от первого лица, с одной стороны,
прибавляет повествованию эмоциональности, достоверности, но, с другой,
роман Улицкой лишается исторической широты и объективности,
свойственных отечественным героико-эпическим романам о войне. Ближе
всего по сюжету, по месту действия, по нравственным коллизиям,
переживаемым героями, история, рассказываемая Улицкой, к наследию Василя
Быкова, его
философским повестям о войне. Осознанно или нет, но фактически
Улицкая «проигрывает» традиционные «быковские» моральные дилеммы о
возможности/невозможности предательства, соглашательства с немцами, о
нравственном выборе между собственной жертвенной смертью и смертью
других людей, об ответственности за других и праве распоряжаться чужими
судьбами во имя благих целей. Совершенно по-быковски звучит
эпизод, в
котором Штайн, спасая от децимации белорусскую деревню, вынужден указать
74
немецким карателям двух крестьян, якобы виновных в связях с партизанами.
Жертв определяет староста деревни, но Штайн поддерживает обман, становясь
таким образом соучастником расстрела: «Есть две смерти, которые никуда не
ушли, эти двое справа и слева стоят, тощий огромный лесник и слабоумный
мальчишка, которых отправил на расстрел в 42-м году… Сказал – вот
эти.
Лжесвидетель. И двадцать молодых и здоровых мужиков были спасены, а
предатель был расстрелян, а вместе с ним деревенский дурачок, ни в чем не
повинный… Что же я сделал? Что я сделал тогда? Еще одного святого для
74
Господа, вот что я сделал…»
. Раскаяние Штайна подчеркивается тем, что
именно об этом проступке он вспоминает перед самой своей мученической
смертью, особенно выделяя его из всех своих военных переживаний. В
художественном мире Быкова компромисс между нравственностью и
«меньшим злом» невозможен. Герои писателя либо идут на казнь, либо
умирают духовно, перестают считаться людьми. Улицкая переосмысляет
жесткие
нравственные антитезы, показывая амбивалентность человеческой
природы, способность к раскаянию и любви, которыми писательница наделяет
не только Штайна, но и немецкого майора СС Рейнгольда, давшего Штайну
сбежать после разоблачения, и сотрудничавшего с оккупантами белоруса
Семеновича, всю жизнь преданного своей жене-польке. Обратим внимание, что
в чем-то противоположное отношение к проблеме
нравственного выбора у
Василя Быкова и у Людмилы Улицкой базируется на этике, близкой к
христианской, – этике верности своим идеалам, но, одновременно, и этике
милосердия и прощения заблудших и падших.
Ряд христианских аллюзий, характерных для повестей Быкова
(«Сотников», «Обелиск» и другие), релевантны также и для образа Даниэля
Штайна, своего рода современного «
праведника», в судьбе которого можно
проследить даже адаптированную житийною схему (подробнее см. § 2 данной
главы). Даже гибель Штайна от рук религиозного фанатика на фоне
74
Улицкая Л.Е. Даниэль Штайн, переводчик. М., 2007. С. 505.
75
готовящегося запрета священника во служении воспринимается как
мученичество за истинную веру.
С другой стороны, обращение к нравственной проблематике, к
философским, экзистенциальным темам, обостренное чувство вины и
сострадания, локальность военных эпизодов, практически полное отсутствие
описаний боевых действий свидетельствует о развитии именно быковских
традиций военного нарратива. При этом отметим, что, на наш взгляд
, как раз
быковские мотивы, латентно присутствующие в романе, делают его «военные
эпизоды» убедительными, семантически значимыми, эмоциональновыразительными, выгодно отличая их и от религиозного теоретизирования, и от
мелодраматических коллизий, в равной степени обедняющих произведение
Улицкой. Можно рискнуть утверждать, что именно в военных эпизодах романа
«Даниэль Штайн, переводчик» «женская проза» раскрывает в
полной мере свой
художественно-символический потенциал, доказывая, что частная, семейнобытового плана история способна выражать глубинные философские идеи,
сближаясь с прозой подлинно философской в гораздо большей степени, чем во
фрагментах, посвященных «философским» межэтническим и тринитарным
проблемам.
Подводя итоги нашему обзору, укажем на следующие особенности
художественного отражения Великой Отечественной войны в «
женской прозе»
начала XXI века. Во-первых, «женская проза» активно работает над
переосмыслением военных типажей, сюжетов и нравственных императивов,
стремясь иначе расставить акценты. Определяющим для данного процесса
становится имманентно присущая женской прозе установка на изображение
частного бытия. По сути, на примере военных эпизодов становится очевидно,
что «женская проза» меняет привычную оптику повествования
: увеличивая
локальное, личностное, семейно-бытовое, она затушевывает или представляет
художественно неубедительно социально-историческое, обобщенно-эпическое.
Но, во-вторых, «женская проза» актуализирует нравственно-этический взгляд
76
на войну как на убийство, нарушение библейских заповедей, оборачивающееся
трагедией для личности, толкающее ее к ложным поступкам (прелюбодеянию,
лжи, предательству). В этом проявляется современный гуманистический пафос
«женской прозы», ее своего рода «антивоенная» программа, в определенной
степени становящаяся наследницей морально-этических и гуманитарных
традиций русской литературы и культуры ХХ века. Наш
анализ показал,
насколько «женская проза» видоизменяет классические сюжеты и акценты –
адаптирует их для современной аудитории, но в то же время, «женская проза»
обладает, на наш взгляд, очевидным этико-эстетическим значением,
обусловленным во многом ее тесными связями с предшествующей
литературой.
§ 4. Развитие отечественного историософского романа: Б.Л. Пастернак «Доктор
Живаго» и Е.Г. Водолазкин «Лавр»
Русская литература традиционно является той сферой, в которой находят
свое воплощение основные философские, социальные и культурологические
идеи, присущие русскому общественному сознанию и миропониманию.
Обращение к историософской проблематике, стремление раскрыть глубинные
онтологические причины конкретных исторических событий, соотнести
историю страны с мировой историей в ее мистически-философском понимании,
выявить нравственный смысл исторических перемен
– все эти темы характерны
для русской прозы XIX-ХХ веков (А.С. Пушкин, Л.Н. Толстой, Д.С.
Мережковский, М.А. Алданов, М. Горький, М.А. Булгаков и др.). Историческая
проза по самой природе своей концептуальна, поскольку в ее основе всегда
лежит четкое представление о закономерностях исторического процесса, о
движущих силах
истории. Но литературная историософия больше интересуется
мировоззренческими и этическими вопросами, а не историческими
подробностями. Ее существо составляют проблемы духовного формирования
индивида, рассматриваемые в широком историческом и культурном контексте.
77
Историософская проза становится отражением социокультурных запросов на
осмысление глобальных бытийных перспектив личности.
Один из самых известных русских романов ХХ века – «Доктор Живаго»
Б.Л. Пастернака – и роман филолога-древника Е.Г. Водолазкина «Лавр» (2012)
разделяет полвека, но объединяет целый ряд формальным и содержательных
аспектов, которые позволяют говорить о развитии историософского романа
пастернаковского
типа в современной русской прозе. С нашей точки зрения,
назвать прозу Водолазкина «прямой наследницей» пастернаковской было бы
натяжкой, но компаративное сопоставление этих произведений способно и
доказать преемственность, характерную для современной прозы по отношению
к прозе ХХ века, и подчеркнуть актуальность историософской и
аксиологической проблематики для современной русской литературы.
Нам кажется
глубоко не случайным то, что оба романа попадают в
категорию так называемой «филологической прозы»: роман Пастернака
традиционно считают «прозой поэта», объясняя тем самым мощное лирическое
начало романа, особенности его сюжетосложения и лейтмотивной структуры.
«Лавр», изданный с подзаголовком «неисторический роман», написан
специалистом по древнерусской литературе, автором научной монографии
«Всемирная история в
литературе Древней Руси» (2008), который в своем
художественном тексте многократно использует результаты собственных
научных штудий (и в концептуальном, и в сюжетном, и в композиционном
планах). Напр., прозвище «Рукинец» для своего главного героя, Арсения-Лавра,
взято Водолазкиным из перечня книжников и переписчиков КириллоБелозерского монастыря, рукописи которого писатель изучал профессионально.
Упомянем и
о том знаменательном факте, что оба романа не просто названы по
именам главных героев, но и сами эти герои – оба врачи, чем объясняется
специфика их мировосприятия и жизненной стратегии.
Безусловно, вышеприведенные соображения не носят содержательного
характера, но только подталкивают к дальнейшим рассуждениям. Прежде
78
всего, мы хотели бы остановиться на той культурологической роли, которая
свойственна этим историософским произведениям в современном им
литературном контексте. Б.Л. Пастернак совершенно осознанно создает текст,
представляющийся ему эстетической альтернативой советской массовой
литературе и соединяющий в себе черты классического русского романа и
литературные достижения модернизма. Пастернак вводит в ткань
повествования обильные
реминисценции из отечественной литературы XIX и
начала ХХ веков («Капитанская дочка» и «Евгений Онегин», романы Ф.М.
Достоевского, творчество А.А. Блока и др.), стремясь на страницах романа
отразить цельный образ отечественной культуры, донести его до
предполагаемого советского читателя (известно, что Пастернак никогда не
считал свой роман «антисоветским» и готовил его
к публикации в СССР, не
относя его к «элитарной» или «потаенной» прозе).
Эта пастернаковская установка на сохранение культурного кода,
литературных традиций и поисков, составляющих ключевую часть
национального своеобразия, на активный диалог с ними в различных этикоэстетических аспектах, в основе своей очень близка художественной интенции
романа «Лавр», в котором с особой
любовью и тщанием, но также в достаточно
доступной для читателя форме, воспроизводится мировоззрение русского
Средневековья, его литературная жанровая система, его повседневный быт.
Множество проговоренных и завуалированных реминисценций из
древнерусской словесности (толковые палеи и летописи, «Александрия»,
травники, эпизоды житий святых (Св. Кирилла Белозерского, Св. Василия
Блаженного) и др.) выполняют в романе
функции, типологически сходные с
литературными отсылками в пастернаковском тексте, – они участвуют в
создании атмосферы русского средневековья, его духа и осязаемого облика, по
сути, возрождают из небытия и открывают для современного читателя
существенную часть отечественной культуры.
79
Оба писателя предлагают своим современникам ту ценностную
парадигму, в которой акцент сделан на личном участии человека в воплощении
глобального мирового сюжета спасения, а частная судьба рассматривается не
только в конкретно-историческом, но и в универсально-вселенском контексте
движения от небытия к победе над смертью: «Я в гроб сойду и в третий
день
восстану, // И, как сплавляют по реке плоты, // Ко мне на суд, как баржи
75
каравана, // Столетья поплывут из темноты»
, – таковы заключительные слова
Христа у Пастернака, венчающие роман. В основе обоих произведений лежит
христианская философия истории с ее идеей будущего преображения человека
и мира после Страшного Суда.
С этой точки зрения ключевыми для понимания историософии «Доктора
Живаго» становятся рассуждения Н. Веденяпина, расстриженного по
собственному желанию священника, воспитателя главного героя: «…человек
живет не в природе, а в истории, и …в нынешнем понимании она основана
Христом, …Евангелие есть ее обоснование. А что такое история? Это
установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее
будущему преодолению. …Двигаться вперед в этом направлении нельзя без
некоторого подъема. Для этих открытий требуется духовное оборудование.
Данные для
него содержатся в Евангелии. Вот они. Это, во-первых, любовь к
ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и
требующей выхода и расточения, и затем это главные составные части
современного человека, без которых он немыслим, а именно идея свободной
личности и идея жизни как жертвы. Имейте в виду,
что это до сих пор
чрезвычайно ново. Истории в этом смысле не было у древних. …Века и
поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после него
началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у
себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает,
посвященный этой теме»76. Идеи Веденяпина восходят к новому
сам
75
Пастернак Б.Л. Доктор Живаго // Пастернак Б.Л. Избранные произведения. М., 1991. С. 643.
76
Пастернак Б.Л. Доктор Живаго // Пастернак Б.Л. Избранные произведения. М., 1991. С. 126.
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]