Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Современная словесность актуальные тенденции в русской литературе и журналистике. Монография
.pdf
совершенно не связанных друг с другом сюжетных (и бессюжетных) линий,
несколько различных исторических эпох, действие развивается в
многочисленных настоящих и вымышленных точках, языковые,
стилистические и жанровые пласты с легкостью контаминируются,
превращаясь в формы потока сознания. Хронотоп романа М. Петросян «Дом, в
котором…» определяет характерная для модернистского сознания антитеза
профанного и творческого
: мир детей-«музыкантов», инвалидов с точки зрения
обыденного сознания, противопоставлен в нем «наружности», то есть миру
внешнего здоровья и эгоизма. Категория времени сконструирована по образу
традиционной для модернизма спирали, совмещающей в себе модель
временного развития с моделью временного круговорота и повторяемости
ключевой для сюжета романа ситуации нравственного выбора
на каждом новом
витке. Композиционно эти своеобразные витки спирали располагаются не
последовательно, но – параллельно, схематично напоминая доску для игры в
дартс.
Спиралевидная концепция времени характерна и для романа Е.
Водолазкина «Лавр». Если М. Петросян использует образ доски для дартса, то
Водолазкин предлагает метафору пластинки, проигрываемой Божественным
промыслом. Образ пластинки организует
специфический взаимопроницаемый
хронотоп романа, в котором соприкасающиеся «дорожки» пластинки дают
возможность проницать прошлое и будущее, совмещать различные пласты
реальности (тема итальянца Амброджо Флеккиа).
Подобные концепции времени тесно связаны и с другой магистральной
проблемой модернистского сознания – с вопросом понимания смерти и ее
преодоления. С одной стороны, это метафорическое свойство времени
осмысляется как
способ улучшения себя и мира, преодоление замкнутости и
необратимости смерти, поиска наиболее «верного» варианта действительности
и своего поведения в нем. Так, искупает свои грехи на новом витке спирали
монах Арсений-Лавр у Водолазкина, альтернативную судьбу предлагает своему
51
другу и себе самому Сфинкс в «Доме, в котором…», снова и снова проживает и
не смиряется со смертью своей возлюбленной толмач – один из героев
шишкинского «Венерина волоса». С другой, оно отменяет традиционную
оппозицию жизни и смерти, рассматривает их, как это присуще русскому
модернизму ХХ века, как стороны единого процесса движения к
истине.
Готовность победить смерть – верой, любовью, творческой активностью –
является продолжением аналогичных художественно-философских поисков в
русской литературе ХХ века, противостоящей многообразным трагическим
испытаниям и вызовам.
В тесной связи с вышесказанным находятся и стилистические
особенности романов. Свойственная им всем «тоска по мировой культуре» (О.
Э. Мандельштам), система многочисленных отсылок и реминисценций
коренным образом отличается от постмодернистской игры и деконструкции, но
представляет собой попытку воссоздать совокупный образ культуры: от
античности (М. Шишкин) и древнерусской книжности (Е. Водолазкин) до
опытов литературного и музыкального модернизма (М. Петросян). Диалог с
мировым и отечественным наследием на страницах романов становится
вариантом познания вечности, характерного для модернистов. При этом
Шишкин и Водолазкин, сознательно вводящие в свои произведения узнаваемые
черты традиционных литературных стилей и жанров, не избежали упреков в
«стилизаторстве», в использовании постмодернистской поэтики («пастиш»,
«коллаж» и др. (Отметим в скобках, что второй роман Е. Водолазкина
«Соловьев и Ларионов» (2009) написан во многом по канонам
постмодернистской поэтики). В романах М
. Шишкина были отмечены случаи
прямых текстовых заимствований, специально не оговоренных и не
заковыченных, в «Лавре» опознаются фрагменты древнерусских житий и
хронографов. Но в противовес практике постмодернизма, стилистическое
многообразие и художественная стилизация для данных авторов не означает
«деконстируирования», «развенчания» оригинала, но – творческое
преобразование, развитие письменной традиции. Она становится формой
52
размышления о действительности и о новом художественном языке, способном
в изменившемся, трещащем по швам мире воплотить тоску по вечным
ценностям – любви, жертвенности, верности. Для этих писателей опыт
постмодернизма в работе со стилями оказывается отправной точкой в развитии
их собственных творческих манер, построенных на во многом на принципе
«отрицания отрицания» – восстановления
аксиологической и эстетической
значимости бытия и творчества в условиях выхолащивания культуры.
Принципиальной художественной категорией для модернистского
мироощущения является категория героя – творца, художника, «музыканта» (в
терминологии предшественников модернистов – романтиков),
противопоставленного обывателям с их повседневностью. В неомодернизме
данная категория существенно расширяется, не теряя при этом свой
онтологической сущности. Герои неомодернизма не обязательно являются
людьми творческих профессий, их главное качество – инаковость,
несопоставимость с обычными бытовыми условиями, устремленность к иным
мирам и целям, не всегда успешные, но всегда чаемые. Таковы и переводчиктолмач «Венерином волосе» и адвокат во «Взятии Измаила» Шишкина, детиинвалиды, изображающие из себя панков, готов, рокеров и всесильных
волшебников и хранителей времени
у М. Петросян, средневековый врач,
ставший юродивым, а затем монахом-схимником в «Лавре» Водолазкина. Всех
их объединяет нежелание жить по общим законам, неприятие «правил» и
стремление к истинному наполнению бытия – к жертвенности и любви.
В целом, неомодернистская проза воспроизводит ключевые
характеристики модернистской художественной картины мира, по-новому
переосмысляя их в соответствии
с современными творческими и
социокультурными задачами: спиралевидная временная концепция и
концепция «многомирия» ориентированы на сохранение культурного опыта и
утверждение нравственной вертикали, следование которой способно отменить
смерть и линейную замкнутость бытия. Наибольшую свою полноту
53
нравственный поиск в неомодернизме обретает в фигуре героя-«другого»,
наделенного не только творческим потенциалом, но жаждой сострадания,
любви, истины и преодоления разрушительных сторон бытия и личности.
Не менее активно развивается и современная историческая проза. Если,
57
по наблюдениям критика А. Чанцева
, для середины нулевых был крайне
характерен интерес к жанру антиутопии, осмысленному во вполне
постмодернистской семантике наступления хаоса, то наряду с антиутопиями в
прозе нового века фиксируется обращение к историческому дискурсу, что
прежде всего означает возвращение исторического мышления,
предполагающего возможность нахождения смысла и цели хода времени (см.
главу I данной монографии).
Прямым
полемическим ответом постмодернизму становится появление
современной православной литературы, пользующейся огромной читательской
популярностью, но во многом развивающейся по канонам «массовой культуры»
(в частности, книги Ю.Н. Вознесенской «Мои посмертные приключения»,
«Путь Кассандры», «Русалка в бассейне» ориентированы на такие
беллетристические жанры, как фэнтези и детектив) или литературы
биографической (Ю. Сысоева «Записки попадьи
», архимандрит Тихон
(Шевкунов) «Несвятые святые» и др.). В наиболее примечательных с точки
зрения литературной техники образцах, таких, например, как книги О.А.
Николаевой «Мене, такел, фарес» (2003), М.А. Кучерской «Современный
патерик» (2004) и др., православная проза показательна тем, что активно
разрабатывает художественную категорию «чуда», с разной степенью
органичности вплетая ее в
ткань повествования, основанного на реальном
биографическом и духовном опыте автора. Помимо вдохновенно-иронического
описания проблем церковной жизни и «творческой интеллигенции»,
монашествующих, тексты О. Николаевой и М. Кучерской знаменательны
57
Чанцев А. Фабрика антиутопий: Дистопический дискурс в российской литературе середины 2000-х // «НЛО»,
2007. № 86. [Электронный ресурс] URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2007/86/cha16.html (дата обращения
20.08.2015).
54
стремлением вербализовать сложно поддающийся художественному анализу в
светской литературе мистические события таким образом, чтобы они не
потеряли статус достоверных, вероятностных, хотя и, возможно,
вымышленных. Фактически, пересмотр принципа легитимности литературного
вымысла, осуществленный постмодернизмом, открыл новые возможности для
изображения в произведениях, претендующих на адекватное отражение
мироздания, чудес, иррациональных переживаний и ощущений.
Не входящая
в корпус авторов собственно «православной прозы», но
придерживающаяся православного вероисповедания Л. Улицкая в романе
«Казус Кукоцкого» (2001, премия «Русский Букер») использует характерный
для православной иконописи прием «обратной перспективы». События второй
части произведения рассказывают о пребывании героев в месте, постепенно
интерпретируемом читателем как посмертное бытие, описанное при этом с
использованием вполне «вещественных
деталей»: обилие песка, костер, рельсы,
пруды, цветы. Именно в этом потустороннем пространстве происходит развязка
всех ключевых сюжетов романа, действие которого, тем не менее,
продолжается в последующих частях, нарушая линейную хронологию, но
заставляя читателя судить все написанное с точки зрения «вечности»,
приближения к Богу и Любви как смыслу существования (и земного,
и
посмертного). В таком аспекте таинственный дар врача Кукоцкого –
«внутривидение», помогающее ему в лечении пациентов, оказывается
чудесным проявлением Святого Духа, что не противоречит художественной
логике романа, но, наоборот, позволяет объединить обыденное и вечностное,
физическое и духовное в единую непротиворечивую повествовательную
систему.
Вообще, бурное развитие современной «женской прозы» как
58
художественного феномена
, связанного на всех своих уровнях (от массовой
продукции до литературы мейнстрима) с утверждением традиционных
58
Подробнее см. Колядич Т.М. Тенденции развития современной «женской» прозы //Русская проза конца ХХ
века: учеб. пособие для студентов вузов / под ред. Т. М. Колядич. М., 2005. С. 164-184.
55
семейных ценностей, с развитием жанра «семейной хроники», «семейного
романа», также может считаться альтернативой культуре постмодернизма,
иронически отрицающего любые общественные институты, в том числе и
институт семьи, переосмысляющего привычные гендерные роли. Распаду
общественных и социальных связей «женская проза» противопоставляет
родовую историю как жизнеутверждающий миф о вечном обновлении, а
операции деконструкции – поиски и
обретение любви как высшей ценности (Л.
Улицкая, Д. Рубина, Е. Катишонок, М. Степнова и другие).
Не менее ярким, хотя и менее представительным, явлением становится и
современная «мужская» – так называемая «пацанская» проза (Захар Прилепин,
С. Шаргунов, А. Рубанов и другие), в которой доминантный образ мужающего
юноши или взрослого мужчины отчетливо противопоставляется
миру
никчемных, слабых и человечески не состоятельных «интеллектуалов», не
способных ни принять, ни изменить общество и не желающих брать на себя
ответственность за происходящее. Полемизируя с постмодернистской иронией
и игровым представлением о действительности, авторы «пацанской прозы»
склонны живописать бытие в его суровой реальности, заставляющей каждого
осознать наличие ценностной вертикали и осмыслить
свое место в мироздании.
После постмодернистской переоценки в «пацанской прозе» возрождается
категория «героического», во многом скомпрометированная советской
литературой, но идеологически и творчески необходимая в современной
ситуации поиска ориентиров, тоске по «герою», готовому принимать решения,
действовать и возглавлять.
Строго говоря, преодоление постмодернизма как художественной и
философской парадигмы породило две глобальные проблемы
современной
прозы: проблему героя и проблему стиля. На данный момент относительно
состоятельными могут быть признаны те литературные герои, которые связаны
в современной прозе с сюжетом взросления и/или нравственного становления –
например, ряд героев «пацанской прозы»; некоторые персонажи Л. Улицкой
56
(Даниэль Штайн из одноименного романа, Кукоцкий и Таня Кукоцкая из
«Казуса Кукоцкого» и др.); герои «подросткового» романа М. Петросян «Дом, в
котором…». При всем различии их объединяет идея нравственной
ответственности за себя и окружающих, что резко контрастирует с
постмодернистским миросознанием. В стилистическом же отношении
формальные изыски русского постмодернизма (особенно первого
периода
развития) до некоторой степени спровоцировали процесс совершенствования
литературного письма в прозе русских неомодернистов, о чем уже говорилось
выше.
Как показывает наш краткий обзор, влияние постмодернизма на
современную русскую прозу многообразно и в плане актуализации
аксиологической семантики, и в плане расширения художественных
возможностей прозаического текста. Не способный более претендовать на
господствующие положение в культуре, постмодернизм содействует
обновлению литературных приемов, вносит свою лепту в развитие
эстетического мышления эпохи, в поступательное движение к новому
литературному сознанию и новым литературным техникам, преломляющим
творческие открытия постмодернизма.
§ 2. Русская литература в поисках героя: эволюция героя-праведника в
современной русской прозе
Русская литература генетически связана с проблемами духовности, с
религиозной культурой, с православным мировоззрением. Исторически
древнерусская словесность возникает в рамках новой христианской
цивилизации, принесшей на Русь не только письменность, но и специфическую
литературную жанровую систему, в которой значительное место отводилось
житиям святых, патерикам, давшим первые образцы типа «героя-праведника».
Резкая секуляризация отечественной
жизни в петровское время не отменила
интерес к духовной и нравственной проблематике, не вытеснила полностью
57
традиции житийного повествования, вновь актуализированные в литературе
XIX века, как в произведениях, очевидным образам обращающихся к опыту
древнерусской книжности, в частности Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, так и
текстах И.С. Тургенева, Н.А. Некрасова, Н.Г. Чернышевского и других, на
первый взгляд, далеких от влияния духовной литературы, но подспудно
реализующих житийные приемы и каноны. Для сознания XIX века фигура
праведника – отца Зосимы в «Братьях Карамазовых», Лукерьи в «Живых
мощах», старца Памвы в «Запечатленном ангеле» и других – своеобразный
нравственный и поведенческий идеал, напоминающий об аксиологической
составляющей бытия, о высшем смысле существования. Глубоко неслучайно в
этом контексте то обстоятельство, что появившиеся в литературе
XIX века
образы революционеров-активистов вплоть до середины ХХ века осмыслялись
во многом по «житийному» канону с его семантикой жертвенного служения
социуму, самоограничения во имя достижения благих целей, представляя собой
фактически секулярную трансформацию типа «праведника».
В русской литературе советского периода можно выделить три
преимущественные линии в изображении типа «праведника» – в соответствии
тремя основными формами бытования литературы. В литературе русского
зарубежья активно развивался классический, наследующий и древнерусской
словесности, и авторам духовной традиции тип праведника (в частности, в
произведениях И.С. Шмелева, Б.К. Зайцева, И.А. Бунина и др.). Советская
литература на роли праведников выдвинула революционеров и коммунистов,
создавая их образы на
основе узнаваемых житийных схем («Как закалялась
сталь» Н. Островского, «Молодая гвардия» А. Фадеева и др.), тем самым
участвуя в общекультурном процессе мифологизации и сакрализации советской
власти, ее институтов и ее героев.
Наиболее разнообразно и неоднозначно тип праведника был представлен
с
в потаенной литературе советского периода, находящейся в сложном диалогеполемике как
с официальной советской культурой, так и с наследием
58
классической русской литературы. Потаенная литература задается сложным
нравственным вопросом о том, насколько возможна реализация
сострадательной любви, служения ближнему (а не социуму в целом), всей
многогранной гаммы духовных исканий в обыденной советской
действительности. По мнению А.И. Солженицына, высказанному им в рассказе
«Матренин двор», России как в глобальном масштабе, так и
в повседневности,
идеал праведника жизненно необходим, причем именно праведник «в миру»,
выглядящий зачастую неуместно, непривычно, нелогично с точки зрения
обывательского сознания, подчеркнуто «не борец», не «герой», но при этом
парадоксально стойко следующий нравственным ценностям. Таков
булгаковский Иешуа, таков Сарториус в «Счастливой Москве» А.П. Платонова,
который отказывается от блестящей карьеры советского
инженера, чтобы
принести свою личную жизнь в жертву служения ближним – нелюбимой им
сварливой Матрены Филипповны, брошенной мужем, и ее сыну. Таков
пастернаковский доктор Живаго, предпочитающий разделить с Россией все
беды, выпавшие на ее долю, и последовательно отказывающийся от любых
форм применения насилия (стрельба в воздух в партизанском отряде, уход с
работы как нежелание «мимикрировать» в советского гражданина и т.д.). Оба
этих героя не только в определенной проекции соотносятся с образом Христа,
одним из ключевых для литературы 1920-1950-х годов, но и формируют новое
литературное представление о типе праведника, далекое от житийного канона,
но неразрывно связанное с евангельскими идеями и образностью. Свое
дальнейшее развитие этот тип «мирского» праведника, подчас
травестирующего общепринятые представления о святости, приближающегося
к перевернутой логике юродивого, противопоставляющего себя всему
остальному «грешному миру», но призванного нести людям нравственную
правду, получает в фигуре Венички из поэмы Вен. Ерофеева «МоскваПетушки». Всех вышеперечисленных персонажей объединяет и их явная
противопоставленность официальной советской культуре,
59
и переосмысление
традиционных представлений о праведности, и, в то же время, потребность и
поиск нравственных основ, утверждение их незыблемости в любую эпоху.
Постсоветское время с особой остротой поставило вопрос об уместности
и «выживаемости» типа праведника в отечественной культуре в целом и в
литературе в частности. Кардинальное изменение социокультурной ситуации,
тотальное господство философии и
стилистики постмодернизма, характерное
для 1990-х годов, культ «успеха» и прагматизма, активно тиражируемый медиа
и массовым сознанием, привели, среди всего прочего, к возникновению
литературных дискуссий на тему «героя поколения», «героя времени», на чью
роль претендовали «новые русские бизнесмены», «олигархи», офис-менеджеры
и медийщики. Серьезная литература обратилась к альтернативным типажам,
пытаясь в
новой исторической реальности художественно воплотить идеи
жертвенности, нестяжательства и служения ближнему.
Постсоветское время с особой остротой поставило вопрос об уместности
и «выживаемости» типа праведника в отечественной культуре в целом и в
литературе в частности. Кардинальное изменение социокультурной ситуации,
тотальное господство философии и стилистики постмодернизма, характерное
для 1990-х годов, культ «успеха» и
прагматизма, активно тиражируемый медиа
и массовым сознанием, привели, среди всего прочего, к возникновению
литературных дискуссий на тему «героя поколения», «героя времени». С одной
стороны, в 1990-е на роль таких героев со всей серьезностью претендовали
«новые русские бизнесмены», «олигархи», о которых нашумевший
«документальный» роман «Большая пайка» (1999) написал Ю.А. Дубов,
сам
принадлежавший к олигархическим кругам и ныне находящийся в эмиграции.
С другой стороны, новым объектом литературной рефлексии стали офисменеджеры и медийщики – в романах С. Минаева «Дyxless. Повесть о
ненастоящем человеке» (2006) и В. Пелевина «Generation „П“» (1999).
Популярность этих произведений и описанных в них типов в определенной
степени спровоцировала обращение серьезной, немассовой литературы к
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]