Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Проблемы формирования ландшафтной архитектуры урбанизированных территорий. Материалы V научно-практической конференции
.pdf
41
Пространство парка – само по себе очень интересное явление, это вид
общественного пространства, отделенного от внешнего мира, оно соединяет в
себе культуру музея, эстетику удлиненного прогулочного пути, смену
впечатлений, совмещенных в ряде случаев с утилитарными функциями:
развлечения, спортивные, игровые (детские) зоны, общественное питание. Сама
этимология слова «сад» в европейских языках означает закрытое место.
С древнейших времен сады принадлежали одному владельцу, и только
потом появились jardins publics (общественные сады), но традиция
«огороженного места» на Западе осталась, наверное, поэтому есть генетическое
обоснование тому, что все сады в Париже имеют ограждения. У каждого парка
есть свой режим работы, попасть в него в любое время нельзя. Парки
закрываются и потом открываются часов в восемь – девять утра, этот график
зависит от времени года. Около каждого парка есть табличка, которая
рассказывает о истории, связанной с названием парка, и о его создании. Как
правило, это очень интересные истории. Так как ни один парижский парк не
был построен на пустыре, любое место имеет свою предысторию.
Приемы использования малоэффективных градостроительных
пространств, каких много в европейских странах, могут быть взяты на
вооружение нашими архитекторами-градостроителями. Есть теоретические
труды по созданию современных парковых комплексов, их много. В пример
можно привести английского архитектора и дизайнера Джеффри Джеллико. В
книге «Пейзаж человека» (1975 г.) он уделил внимание не столько
практическим аспектам садово-паркового строительства, сколько идеям,
побуждающим человека создавать парки, а также пониманию их места в
общественной культуре.
УДК 712.4
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ «КАДРИРОВАНИЯ» В ПАРКЕ «ЛА
ВИЛЛЕТТ» В ПАРИЖЕ
М.В. Скопина
Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет
В 1983 г. проект парка «Ла Виллетт» Бернара Чуми в Париже победил в
объявленном международном конкурсе. В этом проекте архитектор осуществил
многие из своих идей, ранее изложенных в «Манхэттенских транскрипциях»
(это система точек, линий и поверхностей, образующих особый «супертекст»),
который, впрочем, всем нам хорошо известен.
Интересно другое. Чуми использовал в парке кинематографические
приемы, исследуя связь между движением, событием и пространством, исходя
из теоретических работ известного русского режиссера Сергея Эйзенштейна и
русского документалиста Дзиги Вертова, уделяя особое внимание различным
42
способам техники монтажа, а также он берет во внимание работы, более
современных европейских кинорежиссеров.
Другими словами, его точка отсчета — фильмы. В этом аспекте
интересен кинематический променад парка «Ла Виллетт». Променад садов, или
кинематический променад, является фундаментальным элементом парка «Ла
Виллетт» и должен был стать одной из наиболее незабываемых частей парка.
Этот променад был задуман как кинопленка, где пленка с фонограммой
соответствует главному пешеходному движению, и пленка с образами (видео
пленка) должна восприниматься как образ, соответствующий
последовательному «кадрированию» (постепенному зрительному восприятию
отдельных садов). Это серия из одиннадцати садов: сад отражений, сад ветров,
сад туманов, сад бамбука, сад равновесий, сад детских развлечений, сад воды,
сад дракона, сад зеркал, сад теней, сад шпалер.
Программная последовательность этих эпизодов (садов) представляет
коллекцию событий и видов деятельности, эпизод за эпизодом, кадр за кадром.
Променад садов вводит основные составляющие восприятия: движения,
события, пространства – в единое поступательное движение, которое соединяет
вместе различные, эстетические виды или виды деятельности. Связующим
звеном между этими областями, общим языком синхронности в парке «Ла
Виллетт», становится движение. Оно последовательно раскрывает смысл
объединения и его методику. Каждое «кадрирование» эпизода данной
последовательности садов квалифицирует, усиливает или чередуется с частью,
которая ей предшествует или следует за ней (т.е. с другими садами –
предшествующим и последующим).
В статье о «приемах вертикального монтажа» Эйзенштейна можно найти
прототип использованного здесь приема: «…в немом монтаже эффект
получается от того, что впечатление от последующего куска накладывается
на впечатление от предыдущего, этот метод называется приемом «двойной
экспозиции». Неподвижные изображения разных положений предмета от
кадра к кадру, накладываясь друг на друга, тем самым создают впечатление
движения…».
Полученный таким образом последовательный ассоциативный ряд в
променаде садов сформирован таким образом, чтобы навевать, скорее,
многообразные интерпретации, нежели односмысловые. Данный метод
называется в теории кино «полифонное построение». Он характерен тем, что
составляет комплексное ощущение куска в целом. Этот метод образует как бы
«физиогномию» каждого кадра, суммирующую все его отдельные признаки в
общее ощущение (восприятие) эпизода. (Об этом качестве полифонного
монтажа и значении его для тогда еще «будущего» звукового фильма Сергей
Эйзенштейн писал в связи с выходом фильма «Старое и новое» (1929 г.).
Если общая структура последовательности садов требует
неопределенности своего значения, то отдельное содержание (один сад)
утверждается как определенность (аналогично зафиксированному кадру
фотографии). Другими словами, автор предлагает вольное толкование
43
последовательности, настаивая на неопределенности целого, для увеличения
вариативности восприятия сюжетной линии.
Здесь можно провести аналогию с Вертовским «Человеком с
киноаппаратом» (1929 г.). Это фильм без надписей, без сценария, без актеров т.е. фильм, полностью порывающий с предшествующим кино, – только «сумма
зафиксированных на пленке кадров». Следует добавить, что фильм относится к
периоду немого кино, без субтитров, где есть возможность домысливания
сюжета картины. В «Ла Виллетт» кадрированием является каждый из сегментов
последовательности: в променаде тематических садов каждое кадрирование,
следовательно, разграничивает один сад.
Следовательно, каждое из этих кадрирований (один сад) может являться
предметом отдельной разработки. В этом контексте уместно было бы
вспомнить определение кадрирования, взятое из книги Ж. Делеза «Образдвижение»: «…кадрированием называют установление системы
относительно закрытой, которая включает в себя все то, что присутствует
в кадре: декор, персонажи, аксессуары…» (G. Deleuze, dans Image-Mouvement).
Принцип кадрирования позволяет впоследствии привести в порядок элементы
эпизода, так как каждое кадрирование подобно кадрам фильма, оно может
бесконечно комбинироваться или же входить в соположение с другими
(монтироваться).
В работе Вертова эпизоды подобны фразам: у каждой есть свой ритмнарастание, пик и падение. Из подобных законченных фраз (эпизодов) Вертов
конструирует свои фильмы. Главное в этом случае – монтаж (первый базовый
принцип Вертова). Подобные фразы-кадры предлагает Чуми в качестве
отдельного «смонтированного» сада и составляет из них цепочку памяти
променада садов. Эта формула о смысле куска (кадра) объединяет и так
называемую простую «тематическую подборку» по логике сюжета - и
наивысшую форму, когда это соединение является способом раскрытия смысла,
когда сквозь объединения кусков действительно проступает образ темы,
полный идейного содержания вещи.
Содержание различных кадрирований (садов) в кинематическом
променаде «Ла Виллетта» может быть «смонтированным» сверху вниз или по
высоте, определяя вызывающие или экстравагантные точки зрения. В уровень с
землей или сверху вниз, снизу вверх. Где, например в прошлом, можно найти
такую же степень «сложного синтеза» в изображении предметов, показанных
одновременно и сверху и снизу? Смешение планов вертикальных и
горизонтальных? Здесь можно привести фундаментальный принцип Вертова –
принцип «киноглаза»: снимать вещи надо не так, как мы их видим. (Камера
может снимать вещи или виды, не доступные человеку.)
Тот же прием можно найти в теоретических работах Сергея
Эйзенштейна – «принцип вертикального монтажа». Исследуя принцип
«киноглаза» Дзиги Вертова, Эйзенштейн ищет первооснову применения
вызывающих точек зрения, он берет во внимание: 1. планы Коломенского
дворца XVII века, который представляет собою проекцию и вертикальную, и
горизонтальную в одно и то же время; 2. «Симультанные» (т.е. одновременные)
44
декорации Якулова в «духе традиций кубизма», которые врезают друг в друга
географически разобщенные места действий и интерьеры – в экстерьеры.
(«Мера за меру» Шекспира в «Показательном театре»); 3. Далее «Вид и план
города Толедо» (Эль Греко, 1604–1614 гг., музей г. Толедо). Детали города,
взятые не только с разных точек зрения, но с разных улиц, переулков,
площадей.
Изменены и реальные соотношения размеров, и часть города дана в
одном направлении, отдельная же деталь его – прямо в противоположном.
«…Это-то обстоятельство и заставляет меня вписать Эль Греко в число
предков... киномонтажа…» – пишет С. Эйзенштейн в своем исследовании
вертикального монтажа. Последовательности пространств (эпизоды) в «Ла
Виллетте» могут быть увидены в независимости от значений, которые они
могут воскрешать в памяти. Их смысловые нагрузки могут быть выведены
непосредственно из событий последовательности. Показывая какое-либо
событие, акцент делается не на содержательной, а на формальной стороне
события. «…для меня форма никогда не была основной составляющей— я ищу
идею в литературе или кино», – говорит Чуми в одной из своих статей. Этот
принцип восприятия, предложенный Чуми, напоминает приемы
мировосприятия кино Дзиги Вертова. Наиболее близкая аналогия его работ –
живописный импрессионизм, а вернее пуантилизм. Он дает увлечь себя ходу
событий, а не вмешивается в их ход (Вертова интересует как, а не что).
В литературе и в кино взаимоотношения между кадрированиями или
между последовательностями, могут быть осуществлены такими средствами,
как возвращения назад (перемотка назад), ложно смонтированный кадр,
крупный план, наплыв (в кино). Почему бы этому не быть в архитектуре и в
пейзаже?
В «Ла Виллетте» соединение между двумя последовательностями садов
(эпизодами) осуществляется через ряд деревьев. Иными словами, ряды
деревьев, которые определяют треугольник, круг, квадрат, являются также
вырезками или же разрывами между эпизодами, одновременно с доснятым
монтажным кадром и ложным монтажным соединением («геометрия
выстраивает эпизоды»). В «человеке с киноаппаратом» нарушен обычный
порядок производства картины: к фильму режиссер идет не от литературного
материала, а путем «монтажа» «кусков» самой жизни, снятых на пленку (как у
конструктивистов: искусство не украшает жизнь: оно – сама жизнь).
Вся последовательность (променад садов) совмещает в себе всю
последовательную цепочку фраз – кадров. Последовательные кадрирования
(сады) обретают смысл только через их соположение (т.е. монтирование). Один
кадр может восприниматься сам по себе, но вместе последовательность кадров
несет на себе другую смысловую нагрузку. Они устанавливают цепочку
памяти – через предшествующий кадр.
Вспомним фильм культового французского режиссера Криса Маркера La
jetée, 1962 г., продолжительностью 28 минут, который является
последовательно идущим рядом фотографических изображений, т.е. одно
45
изображение является в каком-то смысле законченным, но вместе с тем оно не
может рассказать всю историю, содержащуюся в полной серии снимков.
Следовательно, воссоздать цепочку эпизодов (сюжет) в парке означает
сопоставить отдельные «кадрирования» (в данном случае сады), согласно ранее
задуманному сценарию внутри всей последовательности променада садов.
Последовательность эпизодов является всегда более простой, чем последующая
их конфигурация (монтаж), отсюда особая роль проектировщика как
режиссера-постановщика эпизодов.
Однако общая структура эпизодов садов требует неопределенности
своего содержания, следовательно каждый посетитель парка может
истолковывать образы и символы, предложенные ему автором парка, исходя из
собственных, близких ему субъективных восприятий.
Итак, существуют три автономно составленные системы парка и их
бесконечные комбинаторные возможности. Каждый посетитель проектирует
свой собственный парк, запоминая, интерпретируя вновь.
УДК 712.4
«ПОЭТИКА ПИРАМИД» В ЖИВОПИСИ И В ПАРКАХ
М.В. Скопина
Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет
Парки XVIII–XIX вв. обязаны живописи большинством своих элементов.
В эту эпоху руины, ротонды, гроты, скалы, мосты, гробницы, пирамиды и
обелиски обозначались общим термином fabriques. Сам этот термин
заимствован из живописи и означает, согласно определению из Энциклопедии
(Ватле, 1756 г.), «всякое строение, изображаемое в живописи».
Интересно было бы проследить судьбу одной из таких живописных
моделей, а именно: судьбу пирамиды, до того как она вошла в систему
нерегулярного парка, а также то, каким образом она существуют в этой
системе.
Эволюция семантики пирамид протекает в значительной своей части в
живописи. Все пирамиды европейской живописи имеют в качестве прототипа
пирамиду Кая Цестия в Риме, поскольку египетские пирамиды были в течение
долгого времени недоступны европейцам. Сооруженная в 12 году до Рождества
Христова эта пирамида сама является имитацией, усыпальницей в псевдоегипетском стиле, весьма модном у римлян этой эпохи. Это объясняет
двойственность ее семантики.
С одной стороны, она рассматривается как римское наследие, подобно
Пантеону или арке Тита. Эта тенденция вписывает пирамиду в число римских
руин, и её изображение вызывает ассоциации с художественным, литературным
или мифологическим богатством древнеримского наследия. Эта тенденция
46
присутствует уже у Николо дель Аббате в «Похищении Прозерпины» (1570),
где пирамида является частью заднего плана мифологической сцены.
Также обстоит дело и у Пиранезе. Вид пирамиды Цестия в Риме.
Изображение пирамиды в этом «археологическом» духе может быть
проиллюстрировано творчеством Панини. Из его работ можно назвать
«Архитектурный каприз с проповедником в римских руинах», «Римские руины
с пирамидой Цестия», «Галерея видов древнего Рима». Во всех этих картинах
пирамида Цестия всего лишь одна из руин. Тот же тип изображения часто
встречается у Гюбера Роббера «Пирамиды».
Эта же тенденция обнаруживается у итальянизирующих голландских
художников, таких как Жан-Батист Веникс «Отправление восточного отряда».
У этого художника пирамида играет роль своеобразной цитаты,
свидетельствующей о его путешествии в Италию и входящей в противоречие с
сюжетом картины (корсары в восточных костюмах).
С другой стороны, пирамида может намекать на фараоновский Египет
или культ мертвых у египтян. В первом случае пирамида служит
географическим указателем, намекая на то, что сюжет картины взят из Ветхого
Завета и что действие происходит в Египте. Этот тип изображения особенно
ценился французскими художниками XVII в. Если ограничиться немногими
примерами, то можно назвать работы: Пуссена «Моисей, спасенный из вод»,
Пьер Патель «Иосабет, опускающий Моисея в воду» или, его же, «Отдых на
пути в Египет». В двух первых картинах речь идёт о Моисее, будущем пророке,
который выведет евреев из Египта. Тенденция, где пирамида символизирует
смерть, может быть проиллюстрирована работой «Оплакивание Христа»
Пуссена, где несколько пирамид на заднем плане сопровождают изображение
мертвого Христа у открытого склепа.
Исходя из этого можно выделить три основных значения пирамиды в
парках. Во-первых, ее функция руины или археологического свидетельства.
Затем ее функция географического указателя (пирамида в парке Монсо в
Париже). «Географические» сады имели большой успех, и пирамида в них
намекает на Египет, так же как пагода – на Китай, а шатер – на Ближний
Восток.
Наконец, пирамида может быть «театром памяти», намекать на
неминуемость смерти, так же как это делают Vanités в живописи. В итоге
пирамида становится символом смерти. Примеры такого рода наиболее
многочисленны. Так, архитектор Пер-Лашез Бронньяр хотел, чтобы это
кладбище, задуманное как парк, было увенчано пирамидой. Тот же архитектор
выстроил пирамиду в руинах в парке Мопертюис в Сен-Марне для маркиза
Монтескью (конец XVIII в.). Пирамида в Дезер де Рец была запроектирована
М. де Монвилем для того, чтобы служить ему усыпальницей.
Пейзажный парк сформировался в эпоху господства романтизма в
искусстве и ландшафтной архитектуре. Немаловажным фактором, оказавшим
влияние на развитие пейзажного парка, было глубинное своеобразное течение в
живописи, литературе, философии, выразившееся в восторженном отношении к
естественной природе, не затронутой человеком.
47
Районы города
Комин-
ский
Лево-
ный
Парки, сады
138,6
2,9
6,0
37,8
3,5
53,0
241,8
Скверы
32,8
17,5
11,4
14,2
14,5
14,9
105,3
Бульвары
15,3
24,6
16,2
19,2
19,2
20,9
115,4
Итого
186,7
45,0
33,6
71,2
37,2
88,8
462,5
«Возвращение к природе», объявленное Жаком Делилем в его поэме
«Сады», является на деле, если воспользоваться термином Панофского,
возвратом «к символической форме», которая была выработана европейской
живописью начиная с Ренессанса. Садовники XVIII–XIX вв. вдохновлялись
живописными видами, созданными итальянскими художниками кватроченто,
французскими художниками XVII–XVIII вв., а также голландскими
итальянистами, картины которых были известны образованной публике
благодаря гравюрам.
Таким образом, можно предположить, что пейзажная живопись занимает
промежуточное положение между природой и «английским садом».
УДК 712.3
РАЗВИТИЕ ПРИРОДНОГО КОМПЛЕКСА ГОРОДСКОГО ОКРУГА
ГОРОДА ВОРОНЕЖА
Е.И. Гурьева
Воронежская государственная лесотехническая академия
Город Воронеж является крупнейшим культурно-экономическим центром
Центрального Черноземья. Территория Воронежа в пределах городской черты,
утвержденной Постановлением Совета министров РСФСР № 244 от 14 июля
1990 г., по расчетам Генерального плана составляет 51 230 га. Площадь
городского поселения Воронежа по расчетам Генерального плана составляет
60 360 га. В состав городского поселения входят 6 административных районов:
Коминтерновский, Центральный, Ленинский, Советский, Левобережный,
Железнодорожный (см. таблицу).
Таблица. Обеспеченность озелененными территориями общего
пользования г. Воронежа (по расчетам опорного Генерального плана), га
Наименование
насаждений
Центра-
льный
тернов-
Ленин-
ский
На территории городского округа Воронежа произведено следующее
функциональное зонирование территории:
Совет-
ский
Железно-
дорожный
береж-
Итого
48
– Жилые зоны
1. Зоны застройки индивидуальными и/или блокированными
малоэтажными жилыми домами.
2. Зоны среднеэтажной жилой застройки.
3. Зоны многоэтажной жилой застройки (9 этажей и выше).
4. Зоны жилой застройки иных видов, в т.ч. зоны коллективных садов.
– Общественно-деловые зоны
1. Зоны многофункциональной застройки.
2. Зоны размещения объектов обслуживания.
3. Зоны размещения объектов здравоохранения, культуры, среднего
профессионального и высшего профессионального образования,
административных, научно-исследовательских учреждений, культовых зданий.
4. Зоны иных видов.
– Производственные зоны
1. Зоны размещения предприятий IV и V классов вредности (с санитарнозащитными зонами 100 м и 50 м) и сопутствующих им общественно-деловых
объектов.
2. Зоны размещения предприятий I, II и III классов вредности (с
санитарно защитными зонами 1000 м, 500 м и 300 м).
– Зоны инженерной и транспортной инфраструктур
1. Зоны городских магистралей.
2. Зоны объектов городского транспорта и инженерной инфраструктуры.
3. Зоны объектов железнодорожного транспорта.
– Зоны сельскохозяйственного использования
1. Зоны с/х угодий, питомников, теплиц.
– Рекреационные зоны
1. Зоны в границах территорий, используемых и предназначенных для
отдыха, туризма, занятий физической культурой и спортом.
2. Зоны в границах территорий, занятых объектами санаторно-курортного
лечения, пансионатами различного типа.
3. Зоны в границах территорий, занятых прудами, озерами,
водохранилищем, пляжами.
4. Зоны зеленых насаждений общего пользования в границах территорий,
занятых скверами, парками, городскими садами.
5. Зоны в границах территорий, занятых городскими садами.
– Зоны особо охраняемых территорий
1. Земельные участки в границах объектов культурного наследия.
2. Земельные участки в границах памятников природы.
3. Иные земельные участки, имеющие особое природоохранное, научное,
историко-культурное, эстетическое, рекреационное, оздоровительное и иное
особо ценное значение.
– Зоны специального назначения
1. Зоны, занятые кладбищами.
2. Зоны, занятые объектами размещения отходов потребления и иными
объектами.
49
3. Зоны размещения военных объектов и иных режимных объектов.
4. Иные зоны специального назначения.
На территории городского округа г. Воронежа устанавливается
следующее соотношение площадей, занимаемых функциональными зонами:
жилые зоны – 12,3%, общественно-деловые зоны – 2,0%, производственные
зоны – 9,7%, зоны инженерной и транспортной инфраструктур – 6,0%, зоны
сельскохозяйственного использования – 12,1%, рекреационные зоны и зоны
особо охраняемых территорий – 48,3%, зоны специального назначения – 6,4%,
прочие зоны – 3,0%.
На основании функционального зонирования территории выделяются
следующие главные задачи по развитию и преобразованию функциональнопланировочной структуры г. Воронежа:
1. Сохранение многообразия городской среды города, сочетающей
различные типы среды исторически сложившихся районов г. Воронежа.
2. Повышение эффективности использования и качества среды ранее
освоенных территорий путем достройки ранее не завершенных кварталов.
3. Сохранение при градостроительном освоении под застройку новых
территорий свободных пространств и ценных природных комплексов.
Развитие природного комплекса г. Воронежа идет в следующих
направлениях:
1. Достижение нормативных показателей качества атмосферного воздуха,
разработка и реализация проектов организации СЗЗ промышленных
предприятий с задачей сокращения зон сверхнормативного воздействия;
обеспечение безопасных уровней шума, электромагнитных излучений на
территории городского округа Воронежа.
2. Формирование системы озелененных территорий на основе сохранения
ценных природных комплексов, особо охраняемых природных территорий,
нового зеленого строительства, благоустройства и озеленения водоохранных
зон, санитарно-защитных зон предприятий, придорожных полос.
3. Сохранение уникальности, репродуктивной способности и запасов
водного бассейна на территории городского округа город Воронеж, соблюдение
ограничений в границах водоохранных зон, а также границ поясов санитарной
охраны водозаборов, группирующихся у берегов водоемов, в том числе
водохранилища, ликвидация сброса неочищенных поверхностных стоков в
водохранилище.
Выводы:
1. Природный комплекс г. Воронежа, как совокупность территорий с
особым режимом использования земель, выделяется в составе городских
территорий с целью сохранения максимально возможной площади
экологически эффективных природных и озелененных территорий,
составляющих единую эколого-градостроительную планировочную систему и
являющихся важным фактором стабилизации и улучшения состояния
окружающей среды и микроклимата в городе и отдельных его районах.
2. Озелененные территории являются важной составляющей природного
комплекса. В настоящее время система городских зеленых насаждений имеет
50
дисперсный характер: отдельные участки зелени практически не связаны друг с
другом, нет озелененных пешеходных связей.
3. Следует максимально сохранять зеленые насаждения всех видов
пользования на территории городского округа Воронежа; повышать уровень
озелененности территории городского округа Воронежа за счет озеленения
территорий нового строительства, неиспользуемых земель, а также
рекреационное использование лесов.
4. Обеспечить население городского округа Воронежа зелеными
насаждениями общего пользования: для центральных районов – не менее
12,8 кв. м на человека, для нецентральных – не менее 16 кв. м на человека.
Литература
1. Положение о территориальном планировании городского округа города
Воронежа // Воронеж. курьер. – 2009. – № 5 (2801), 20 янв.
УДК 712.3
О ПЕРСПЕКТИВАХ ОСВОЕНИЯ БОРСКОЙ ПОЙМЫ
А.А. Юртаев
Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет
В проекте «Корректировка Генерального плана г. Н. Новгорода» (2008)
перспективными для строительства названы: Сартаковский участок
(Богородский район), район селекционной станции (Кстовский район), а также
Борская пойма (Борский район). Между тем в самом Генеральном плане (1999),
наряду с Сартаковской площадкой для строительства, рассматривалось и
Редькинско-Октябрьское направление (Борский район), а в Борской пойме
предполагалось создание гидропарка.
Редькинско-Октябрьский участок нам представляется даже более
перспективным, чем Сартаковский. Проектируемый мост от Подновья на Бор
выходит фактически к д. Редькино, которая, как и другие деревни этого
участка, располагаются на второй надпойменной террасе. Здесь не надо
намывать грунт, как в Борской пойме, к тому же этот участок в 10 раз ближе к
центру города, чем Сартаковский. Здесь преобладают малоплодородные
песчаные дерново-подзолистые почвы в отличие от достаточно богатых
сельскохозяйственных земель в Сартаковской низине. Активное освоение
Редькинско-Октябрьской площадки (после постройки моста) позволит (за
пределами 2030 г.) поставить вопрос и о вхождении г. Бора в состав г. Нижнего
Новгорода. Борско-Неклюдовское направление (Борскую пойму) целесообразно
оставить как рекреационную зону и создать, как предполагалось по
Генеральному плану (1999), здесь гидропарк.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]