Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкально-выразительные функции звукозаписи. Учебное пособие
.pdf
Министерство культуры Российской Федерации
Нижегородская государственная консерватория
(академия) им. М.И. Глинки
С.А. Васенина
МУЗЫКАЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ
ФУНКЦИИ ЗВУКОЗАПИСИ
Учебное пособие
Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших
учебных заведений Российской Федерации по образованию в области
музыкального искусства в качестве учебного пособия для студентов
высших учебных заведений, обучающихся по специальности 070702
«Музыкальная звукорежиссура»
Нижний Новгород
Издательство Нижегородской консерватории
2012
УДК 781.81
ББК 32.871
В19
Печатается по решению редакционно-издательского совета
Нижегородской государственной консерватории
(академии) им. М.И. Глинки
В19
Васенина С.А. Музыкально-выразительные функции
звукозаписи: Учебное пособие. – Н.Новгород: Изд-во
ННГК им. М.И. Глинки, 2012. – 52 с.
В учебном пособии рассмотрены музыкально-выразительные
функции звукозаписи: сохранительная и творчески-созидательная,
которая в свою очередь включает три составляющие (тембральную,
концептуально-организующую и пространственную). Учебное
пособие является дополнением к курсу «История звукозаписи» и
«Звукорежиссура». Предназначается для студентов музыкальных
вузов.
Рецензенты:
Сыров В.Н., доктор искусствоведения, профессор Нижегородской
государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки;
Ежов К.А., кандидат педагогических наук, доцент Нижегородской
государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.
УДК 781.81
ББК 32.871
© Васенина С.А., 2012
© Нижегородская государственная
консерватория (академия)
им. М.И. Глинки, 2012
2
1. Звукозапись и музыкальная выразительность
В начале своей истории звукозапись воспринималась лишь как
технический способ фиксации звука. В этом заключалась
первостепенная с о х р а н и т е л ь н а я функция процесса
аудиозаписи, закрепленная за ней до наших дней. О творческой
стороне данного явления никто в то время не задумывался. Первые
звукозаписывающие устройства, скорее, искажали музыкальное
звучание, чем правдиво воплощали его. Поэтому многие
музыкальные исполнители не видели смысла в попытке
материализации неуловимого музыкального звучания: ни
естественности, ни красоты, ни выразительности в записанном
материале они не находили.
Сами аппараты для звукозаписи воспринимались как модные
игрушки. Красивые корпуса фонографов и говорящие куклы «Doll» –
прямые доказательства такого отношения. Они заняли свое место в
музеях как напоминание о том времени. Но записи, сделанные в те
годы не для развлечения, а с целью создания архива до сих пор
сохраняют художественное значение, хотя им никогда не сравниться
по качеству звукопередачи с современными фонограммами.
Например, в России, благодаря деятельности Института живого
слова в Петрограде и его представителю, библиографу
С. И. Бернштейну, на фонограф были сделаны записи голосов ряда
отечественных поэтов, в том числе Брюсова, Блока, Есенина,
Маяковского. Многие записи, к сожалению, не сохранились. Те, что
остались, имеют низкое качество: плохая звукопередача зачастую не
дает возможности точно понять текст, общая зашумленность
маскирует и, порой, совершенно перекрывает звучание голоса.
Однако эти аудиозаписи оставили для последующих поколений
живые образы этих поэтов. Технические недостатки не могут скрыть
общую интонацию, манеру и характер чтения, – все это
воспроизводится и позволяет оценивать поэтические произведения
авторов «из первых уст».
В наши дни сохранительная функция звукозаписи не только не
исчезла, а, наоборот, получила свое развитие. Фиксация речей на
различных съездах, конференциях и собраниях; изучение
иностранных языков по записям; привлечение аудиоматериалов в
судебном деле, – все это лишь малая часть широкой сферы
применения этой технологии сегодня.
3
С развитием технической базы вместе с сохранительной
функцией начала возникать и осознаваться новая м у з ы к а л ь н о в ы р а з и т е л ь н а я роль фонограммы. Это не удивительно. Сам
факт возможности многократного прослушивания музыкального
исполнения заставляет по-новому взглянуть на уникальность и
неуловимость этого процесса. Последующее прослушивание
вызывает у слушателя отличный от восприятия «живого» исполнения
эмоциональный отклик. Звукозапись настраивает слушателя на
восприятие более аналитическое, чем при прослушивании в
концертных условиях. Поэтому записанное музыкальное
произведение требует выверенности в динамических нюансах,
штрихах, темпе и тембральных оттенках, – во всем, что относится к
музыкальной выразительности в целом.
С течением времени постепенно друг за другом стали
выделяться составляющие рассматриваемой функции: тембральная,
концептуально-организующая и пространственная.
Первой была постигнута т е м бр а л ь н а я роль фонограммы, в
развитии которой можно выделить два этапа. Первый период
характеризуется стремлением к естественному воплощению звучания
в звукозаписи. Аудионосители того времени не позволяли
фиксировать звучание во всей его красоте. Для достижения хоть
какой-либо ясности в звуке требовались совершенно неестественные
для обычного концертного выступления условия. Воспоминания Дж.
Мура из его книги красочно это иллюстрируют1. По его словам,
войлок с молотков фортепиано удалялся полностью. После этого
звучание такого инструмента напоминало, скорее, звук цимбал, чем
рояля. Но, при последующем прослушивании тембр инструмента уже
не казался таким откровенно агрессивным – запись на воск смягчала
его и превращали в узнаваемый, хотя и не очень ясный.
Причина такой «трансформации» звучания кроется в самом
процессе его фиксирования. Так как резец фонографа, повторяя
движение колеблющейся от звукового давления мембраны,
продавливал канавку в воске (или фольге), то существовали
ограничения в его смещении, продиктованные физическими
свойствами покрывающего валик материала. Громкие звуки,
вызывающие чрезмерные перемещения мембраны и резца, могли
повредить воск, проткнув насквозь, и тем самым испортить запись.
Поэтому музыканты регулировали громкость исполнения, изменяя
расстояние до воспринимающего звучание рупора.
4
Адекватная фиксация низких частот также не представлялась
возможной. Это требовало значительного погружения
звукозаписывающего резца в пластичный материал. При таком
перемещении в глубину, воск сопротивляется сильнее, не давая точно
повторить движения мембраны. Это сильно влияло на звучание –
ощущался недостаток низких частот в общей звуковой картине.
Поэтому записи, осуществленные с помощью фонографа, имеют так
много недостатков, связанных в первую очередь с неточной
относительно исходного звучания передачей тембра2. Этот
недостаток побуждал искать и находить другие способы и новые
материалы для фиксирования адекватного «живому» звучание.
Появившиеся позднее граммофонные записи передавали
звучание естественнее, но не решали другой проблемы. Непостоянная
скорость вращения диска с записью, колеблющаяся от 70 до 80
оборотов, отрицательно сказывалась на звуке: интонация «плыла»,
тембры искажались, тональность проигрываемого произведения не
сохранялась. Все это негативно встречалось теми, кто стремился к
правдивости в записях. Например, один из членов Синода хотел
наложить запрет на продажу виниловых дисков духовного
содержания, мотивируя это тем, что «большинство пластинок
исполнено совершенно неправильно, мелодии искажены и текст не
соответствует подлиннику»3. Со временем эта проблема была
решена: соблюдение жестких стандартов при осуществлении записи,
совершенствование техники звуковоспроизведения и, наконец,
появление точных электроприводов в проигрывателях
способствовали лучшей тембральной передаче в фонограмме.
Сравнивая аудиозаписи Ф. Таманьо, А. Морески, Э. Карузо и
Ф. Шаляпина с записями современных певцов можно понять, какое
значение имеет рассматриваемая функция для музыкальной
выразительности фонограммы.
Ф. Таманьо, признанный одним из лучших оперных теноров
даже в наши дни, заслужил это «звание» благодаря своей яркой
творческой биографии и отзывам современников. Он обладал
голосом большой силы, ясным тембром, а также плотным и
насыщенным средним и нижним регистрами. К сожалению, в
единственной его записи 1903 года многие выразительные стороны
исполнения не сохранилось. В звучании фонограммы не передается
восхищающая современников мощь голоса, не ощущается
5
тембральная насыщенность, практически отсутствует глубина
нижнего регистра.
Сходный результат наблюдается и в записи последнего кастрата
А. Морески. После появления аудиозаписей этого исполнителя (1902-
1903) возникали споры об адекватности звукопередачи его голоса,
зафиксированного на фонографических валиках. Вялость, неточность
интонации пения, плохая артикуляция вполне могли возникнуть из-за
низкого качества записей тех лет, а не вследствие немолодого
возраста певца и особой манеры исполнения. Звукозапись еще была
неспособна воссоздать естественные тембры вокального пения,
поэтому зафиксированный голос последнего кастрата останется во
многом лишь историческим документом этого исполнения.
Звукозаписи Э. Карузо и Ф. Шаляпина отличаются от первых
двух тем, что данные вокалисты видели в этом процессе элемент
своего собственного творчества, что передается в улучшенном по
сравнению с другими вокалистами передаче тембра голоса. Шаляпин,
пытаясь воплотить всю выразительность своего выступления,
записывал обычно несколько дублей, так как был редко доволен
полученным материалом. Его артистическая натура не могла
воплотиться в фонограмме в полной мере. Но в дошедших до наших
дней записях хорошо передаются паузы, вздохи, смех, что позволяет
даже сейчас получить представление о выразительных особенностях
пения этого исполнителя.
Записи вокального искусства Карузо осуществлялись в
продолжительный период с 1902 по 1920 годы. За это время
технологии звукозаписи совершенствовались, тембральная
звукопередача улучшалась. В ранних фонограммах голос вокалиста
воспринимается слабым по силе звучания и тембрально не
окрашенным. Но восемнадцать лет спустя, даже несмотря на возраст
исполнителя, звучание аудиозаписи уже позволяет оценить
выразительность пения Карузо: насыщенное звучание, полнота
нижнего регистра, естественная передача динамических оттенков.
К сожалению, нет примеров звукозаписи на фонограф
современных вокалистов, чьи голоса можно оценить в «живом»
исполнении. Такой эксперимент продемонстрировал бы влияние
этого вида записи на выразительность выступления и позволил бы
оценить утраченное качество пения первых записанных
исполнителей.
6
Голоса современных вокалистов: Л. Паваротти, П. Доминго,
Х. Каррераса, Д. Хворостовского, воспринимаются в фонограмме
такими же естественными как на концерте. Однако большинство
почитателей таланта этих исполнителей никогда не слышали их
«вживую». Всемирная их известность во многом обеспечена
возможностью услышать голоса именно в записи.
С течением времени выяснилось, что в фонограмме можно
отобразить не только общее звучание музыкальных инструментов, но
и многочисленные их оттенки. Концертный рояль обладает
наполненным, ярким тембром, а комнатное пианино звучит
приглушенно. Появление первого в сольных записях пианистов, а
второго – в фонограммах ансамблевого исполнения неакадемических
музыкальных жанров закономерно. Особенности звучаний этих
инструментов, повторяясь из записи в запись, становились
характерными чертами определенного музыкального направления.
Так появился следующий этап развития тембральной функции,
заключающийся в отображении различных трактовок звучания
одного и того же инструмента в зависимости от музыкального
направления записываемого произведения.
Концертный рояль Estonia, расположенный в
звукозаписывающей студии Нижегородской консерватории, много
раз «появлялся» в фонограммах, сделанных автором данного
исследования. Звучание данного инструмента характеризуется
ровным неярким звучанием дискантов, сдержанностью и теплотой
среднего регистра, тембральной густотой, но некоторой неясностью
нижнего диапазона. Не теряя своих индивидуальных особенностей,
рояль отображается в каждой звукозаписи по-разному. Во многом это
зависит от самого инструмента. Известно, что акустические
инструменты могут менять свои свойства при изменении внешних
условий (колебания температуры воздуха, влажность). Но в большей
степени причиной этому – деятельность звукорежиссера в процессе
записи.
При расстановке микрофонов звукорежиссер ориентируется на
то, какой тембр инструмента он хочет получить в записанном
варианте. Микрофоны, расположенные перед роялем или за спиной
исполнителя, помещенные внутрь или под ним, направленные на
струны или на отражающую поверхность крышки, – все это имеет
значение для характера звучания в фонограмме.
7
При записи вокального цикла «Детская» М. Мусоргского (1872
г.) в исполнении Н. Кирилловой (сопрано) и Т. Неровной
(фортепиано), микрофоны устанавливались на расстоянии полуметра
от рояля и направлялись на его крышку. При такой позиции
воспринимается хороший баланс регистров, а отражения от лаковой
поверхности сглаживают выделяемость отдельных звуков. Это
способствовало получению ровного и ясного во всех регистрах
звучания, что необходимо при отображении аккомпанирующего
рояля в академической музыке.
В джазовых произведениях «BlueZZZ», «BlueSSS», «Шаги на
песке» (2005-2007 гг.), сочиненных и исполненных выпускником
консерватории Владимиром Титовым, расстановка микрофонов
была иная. Помещенные внутрь и направленные на демпферы, они
воспринимали яркое, но тембрально не раскрывшееся звучание
инструмента. При этом отчетливо слышимые удары молоточков по
струнам придавали звучанию рояля пианинный оттенок. В комплексе
это создавало эффект интимности и в то же время небрежности. Для
произведений, традиционно исполняемых в барах или кафе, такая
трактовка рояля воспринимается слушателями естественно.
Еще одной стороной тембральной функции звукозаписи
является раскрытие и подчеркивание едва уловимых на слух приемов
игры на музыкальных инструментах, вводимых современными
композиторами в исполнительскую практику (вдувание в эфы
корпуса скрипки воздуха, проведение смычком по её обечайке,
резонансы корпуса инструментов в моменты удара по ним). Всё это
разнообразие можно было наблюдать на арт-проекте «Три струнных
квартета для одного видео», проводимого в Нижнем Новгороде в
2010 году. Музыкальные сочинения современных авторов –
Г. Дорохова, А. Наджарова и А. Шмурака были записаны автором
этого пособия во время проведения концерта. Возможность
сравнения звучания на концерте и в звукозаписи позволяет оценить
преимущества рассматриваемой функции фонограммы.
Проведение смычков по корпусам инструментов создавали
звуки, воспринимаемые как вздохи, легкое шипение и потрескивание.
Возможно, эти приемы звучали бы лучше, если бы они исполнялись
большим количеством инструментов. В данном случае, при наличии
лишь одного исполнителя в каждой партии, звукорежиссер
подчеркивал каждый звуковой прием индивидуально, создавая в
звукозаписи яркие образы, напоминающие шум ветра, скрип деревьев
8
и стоны, включающиеся в общий фантастический диалог. Подобные
примеры свидетельствуют, что тембральная функция звукозаписи
активно развивается в настоящий момент.
Другая роль фонограммы была осознана с изобретением в 1929
году магнитной ленты, которая не только была долговечнее в
использовании, чем грампластинки, но и невероятно удобна для
разрезания и склеивания отдельных её фрагментов. Этот шаг в
технологии звукозаписывающего производства открыл новую
выразительную функцию фонограммы – к о н ц е п т у а л ь н о о р г а н и з у ю щ у ю , суть которой в составлении финального
варианта из наиболее удачных дублей.
В действительности, её предпосылки можно видеть гораздо
раньше. До появления магнитной пленки исполнители были
вынуждены многократно проигрывать музыкальное произведение от
начала до конца, надеясь, что один из вариантов окажется наиболее
удачным. Это было невероятно утомительно и малопродуктивно.
Малейшая неточность исполнителя могла испортить весь дубль. В то
же время определение музыкантами одного варианта из нескольких
как наиболее подходящего для тиражирования уже является, по сути,
выбором концепции.
Однако часто этот процесс зависел не от качества исполнения, а
от технических параметров звукозаписи. Например, стандарты
проигрываемого диска не превышали 3’10’’ или 4’15’’ записи, что
вносило жесткие ограничения на звукозапись продолжительных
музыкальных произведений, и значительно «ускоряло»
воспроизведение других, не настолько коротких, чтобы быть
записанными без изменений, но и не значительной степени длинных,
чтобы отказаться от звукозаписи вообще. Дж. Мур, вспоминая
первые свои звукозаписи, свидетельствует, что музыканты того
времени были похожи на спортсменов: «когда записывались
небольшие вещи, мы вынуждены были брать абсурдные темпы, чтоб
уложиться во времени. Как только загорался красный свет, нельзя
было терять ни секунды и мы срывались с места. Даже бегуны на
стоярдовую дистанцию не реагировали на сигнал старта быстрее»4.
Ограничение по хронометражу заставляло также музыкантов
сокращать нотный текст, что искажало содержание всего
произведения.
После того, как временной промежуток, способный уместиться
на диске, увеличился и перестал побуждать исполнителей изменять
9
темпы произведений, а значит и их концепции, а монтаж пленки
открыл новые возможности организации музыкального материала,
рассматриваемая функция звукозаписи начала активно развиваться.
Появилось понятие с т у д и й н о й з а п и с и , отличающейся от
концертной выверенностью, стройностью и техническим
совершенством.
Эта разделило музыкальных исполнителей на два лагеря: одни
считали, что звукозапись позволяет воплотить идеальное, с их точки
зрения, исполнение; другие не любили записываться, придерживаясь
мнения, что фонограмма – не более чем бледное подобие реального
исполнения. Среди первых можно назвать Вильгельма Кемпфа и
Глена Гульда, который так полюбил звукозапись, что предполагал
(как выяснилось, ошибочно), что концертная жизнь обречена на
вымирание из-за её несовершенства. Он считал, что фонограмма не
только дает артисту возможность идеального исполнения, но и
создает для слушателя наилучшие условия для восприятия, когда
отсутствуют посторонние шумы и технические неточности в
исполнении. Представитель другого лагеря, Владимир Софроницкий,
наоборот, специальных записей никогда не осуществлял. К счастью,
после него осталось наследие записей концертных выступлений, с
которым в наше время можно ознакомиться благодаря усердиям
друга пианиста И. Никоновичам, собравшим все эти фонограммы5.
Производить ли звукозаписи с «живых» выступлений, сохраняя
сиюминутность на века подобно отпечаткам древних бабочек,
застывшим в естественных позах, или сооружать камень за камнем
«храм» музыкального произведения в студиях звукозаписи,
оставалось выбором каждого исполнителя. Владимир Горовиц был
пианистом, чьи записи сохранились как в том, так и в другом
вариантах. Он много концертировал всю свою жизнь, но в годы
отказа от выступлений занимался звукозаписью. Это занятие Горовиц
находил не столь утомительным, о чем свидетельствуют следующие
его слова: «Художник, который вынужден постоянно стоять лицом к
лицу с публикой, становится опустошенным, даже не сознавая этого.
Он постоянно дает, не получая взамен. Годы отказа от публичных
выступлений помогли мне в конце концов полностью найти себя и
свои собственные, настоящие идеалы»6.
На примере сонаты Д. Скарлатти фа минор (K. 466; L. 118)
можно рассмотреть различия фонограмм концертного и студийного
исполнения. Существует две версии первого вида звукозаписи этого
10
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]