Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Музыкально-выразительные функции звукозаписи. Учебное пособие

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 23 / 63 4 5 6 > Следующая >>>

исполнения, а обогащает своими средствами художественную задачу музыки. Длящийся отзвук пения женщины ассоциируется с дремотным состоянием ребенка, когда образы сливаются друг с другом и переходят в новую реальность сна. Другая трактовка реверберации в данной песне – это воспоминание о крестьянском прошлом, во многом утраченном для современного русского человека. Глубина веков отображается через пространственное решение, воплощенное в бесконечно длящемся послезвучии. Голос женщины посылается в дали этого отображаемого в звукозаписи, но не существующего в действительности пространства. Похожий эффект наблюдается и у других песен: «За реченькой, ой да за реченькой», «Трава моя травушка», «Выйду на улицу, разыграю хоровод», «Разлилась речка быстрая». В записях других исполнителей фольклорного направления (С. Старостин, ансамбли «Русская песня» Н. Бабкиной, «Сирин» А. Котова) также используется эффект реверберации.

Таким образом, в данном разделе рассмотрены особенности пространства звукозаписи, отличающие его от «живого» пространственного восприятия в концертной обстановке. Так как в фонограмме отсутствует визуальное восприятие, то пространственное отображение реализуется через звучание: воссозданием акустического отклика, передающего размеры помещения и распределением звуковых образов, при котором легко воспринимается их пространственное соотношение.

Вопросы ко второму разделу

1. В чём заключается принципиальное отличие пространственного

ощущения в фонограмме от восприятия его вживую?

2. Почему ранние записи создают ощущение музыкального

исполнения небольшого состава?

3. Существует ли искусственный способ формирования пространства

в звукозаписи?

4. Почему в звукозаписи выбрана центральная позиция слушателя

как наиболее выгодная?

5. Вспомните записи фольклорных ансамблей. Используется ли в них

эффект реверберации?

3. Пространственно-зрительные и пространственно-слуховые выразительные эффекты в музыке

Многие пространственные приемы в музыкальных произведениях рассчитаны не на звуковой, а на в и з у а л ь н ы й компонент «живого» исполнения, в особенности, когда в музыке присутствует театральное действие: в опере, мюзикле, музыкальном спектакле, инструментальном театре, хоровом театре. Поэтому обращение музыкантов к пространству может быть рассчитано как на тот, так и на другой вид восприятия.

Различия, возникающие при музыкальном исполнении между п р о с т р а н с т в е н н о - з р и т е ль н ы м и и п р о с т р а н с т в е н н о с л у х о в ы м и эффектами, максимально проявляются в звукозаписи, где видеоряд отсутствует. Второй вид пространственных приемов отображается в фонограмме легко, так как записанное звучание уже заключает в себе необходимую информацию. Визуальные же приемы проявляются порой незначительно для возникновения у слушателя необходимого пространственного ощущения. Поэтому звукорежиссер уделяет дополнительное внимание отображению действия, если оно играет большую роль в музыкальном исполнении: перемещение музыкантов, расположение их на сцене друг относительно друга15.

Деление всех пространственных эффектов в музыке на слуховые и зрительные у с л о в н о . В реальности достаточно сложно встретить в музыкальных произведениях чистые проявления тех и других. Вместо этого существует множество сбалансированных сочетаний, при которых достигается максимальный выразительный эффект. В концертной практике это естественно воспринимается слушателем, так как он способен и слышать, и видеть музыкальное исполнение. А фонограмма всегда может быть дополнена видеорядом, через который передаются многие особенности пространственной обстановки. Приведенные ниже музыкальные примеры демонстрируют разное сочетание обоих типов пространственных музыкальных приемов.

Опера Л. Ноно «Прометей, трагедия слышания» (1984 г.) представляет собой яркий пример использования пространственных эффектов. Для его музыкального исполнения необходимо построение специального каркаса16 (пример 1).

Пример 1

На всей поверхности этой конструкции закрепляются динамики, через которые транслируется звучание «живых» музыкальных инструментов, включенных в партитуру произведения. Благодаря равномерному распределению динамиков в сооруженном помещении появляется возможность направлять звук на зрителей с различных сторон. Звучание музыкальных инструментов предварительно обрабатывается и посылается в разные громкоговорители. При этом возникают различные пространственные эффекты: перемещение звука слева направо и обратно, отдаление и приближение звуковых сигналов к слушателям, их кружение; ощущение изменений размеров помещения во время исполнения.

Аудитория не может зрительно воспринимать эти выразительные приемы. Для достижения пространственных эффектов композитор искусственно, с помощью динамиков, направляет звучание на слушателей, а не прибегает к особому распределению исполнителей в помещении. Доносящиеся то с одной, то с другой стороны звуки создаются не «живым» исполнением, а его воспроизведением благодаря механическому движению диффузоров в динамиках, регулируемых звукорежиссером исполняемого

произведения. Поэтому перемещение звука, его направленность и тембр определяется только слухом.

В звукозаписи данное музыкальное произведение мало чем отличается от реального исполнения17. Звучание воссоздается через наушники или колонки аналогично тому, как это делается при «живом» исполнении с разницей лишь в конструкции системы звуковоспроизведения, предполагающей наличие меньшего количества динамиков.

Нивелирование в концертном исполнении данного произведения зрительного компонента побуждает сделать вывод, что Ноно использовал пространство зала с целью достижения эффекта пространственно-слуховой выразительности, а не пространственнозрительной.

Другой пример – 45-я, «Прощальная» симфония Гайдна (1772 г.), которая знаменита своим финальным эпизодом, когда исполнители по очереди гасят свечи и покидают сцену. В поле зрения остается все меньше и меньше музыкантов. В конце концов, лишь два скрипача завершают свою игру не только в одиночестве, но и в полумраке. Уход музыкантов управляется дирижером. В партитуре существуют специальные указания автора, определяющие моменты, когда участники оркестра могут покидать свои места.

Если рассматривать этот образец с позиции музыкальной выразительности, то он представляет собой классический пример постепенного истаивания звука. Значит пространственное решение, а в данном случае это передвижение исполнителей, опосредованно влияет на звучание, так как того же результата можно было бы достичь и не уходя со своих мест. Например, каждый участник прекратил бы игру, но остался сидеть на сцене или вся струнная группа постепенно изменила бы динамику до pianissimo. Это означает, что обращение к пространству в данном эпизоде направлено преимущественно на зрительное восприятие.

Звукозапись данного произведения подтверждает визуальную природу рассматриваемого выразительного приема Финала симфонии. Для отображения перемещения музыкантов звукорежиссер часто привносит звуки, непосредственно не относящиеся к музыке: шелест нечаянно задетых при движении нот, легкое шипение гасимых свечей, еле слышимые шаги и шорохи одежды исполнителей. Отчасти это заменяет визуальный ряд, и

способствует более точному воспроизведению атмосферы происходящего.

Пространственное решение сцены смерти Бориса из оперы Мусоргского «Борис Годунов» (IV действие 2 картина) (1869 г.) еще в большей степени направлено на зрительный эффект, чем в предыдущем случае. В некоторых постановках хор располагают за кулисами, изображая пение из другого помещения. Занавес, хоть и является преградой для звучания, значительных изменений в динамику не вносит. Происходящее на сцене воспринимается в первую очередь зрительно: отсутствие на сцене певчих означает удаленность их от места смерти Бориса. Тихое же звучание хора практически целиком достигается благодаря динамическому нюансу пения, а не дистанцией до слушателей и не акустической преградой между ними и участниками действия.

В некоторых записях этой оперы звукорежиссеры добавляют пространственной обработки к звучанию хора. Это создает эффект удаленности поющих от места действия. Таким образом, визуальный аспект исполнения на сцене переносится в звуковое решение фонограммы.

Приведенные примеры свидетельствуют о том, что пространство используется в музыкальной практике весьма активно. Также нет сомнений, что природа такого рода обращения творческая. Однако цель обращения к пространству в описанных эпизодах различна. В произведении Ноно оно является частью музыкального звучания, то есть используется в с л ух о - п р о с т р а н с т в е н н ы х выразительных целях. В двух последних эпизодах обращение к пространству происходит для изображения действия, то есть возникающий при этом эффект з р и т е л ь н о п р о с т р а н с т в е н ен и лишь косвенно влияет на изменения самого звучания.

В музыке нет невыразительного пространства, поэтому совершенно естественно, что, рассчитывая на зрительное восприятие пространственного приема, композитор влияет на само звучание: приглушает, отдаляет, изменяет направление. Появляется музыкально-выразительный аспект. Но такое воздействие вторично и порой не проявляется совсем. Можно привести примеры музыкальных произведений, в которых пространство активно используется исполнителями, в то время как звучащий материал частично или полностью отсутствует.

Такова симфония «Слышу… Умолкло…» С. Губайдулиной (1986 г.), где можно найти соло дирижера, не издающего ни единого звука, но двигающегося. В «Итальянских песнях» Э. Денисова (1964 г.) есть фрагмент беззвучного исполнения на музыкальных инструментах, когда слышен только шум клапанов и клавиш. Не менее интересно другое сочинение Денисова – пьеса «Тюк» (из пьес цикла «Голубая тетрадь») (1984 г.). Скрипач и виолончелист и з о б р а ж а ю т исполнение, но не издают ни звука, так как играют на обратной стороне своего инструмента. Ну и, конечно же, композиция Дж. Кейджа «4’33’’» (1952 г.), когда факт выступления пианиста заключается лишь в его присутствии на сцене18.

Все приведенные музыкальные примеры представляют собой спектр пространственных проявлений в музыке: от пространственнослуховых приемов до преобладания пространственно-зрительных. В жизни заполнение дистанции между двумя «полюсами» – зрительным и слуховым, содержит бесконечное количество градаций. Поэтому иногда звукозапись, не имеющая возможности визуального отображения, дополняется видеозаписью, приближающей слушателя к желаемому комплексному восприятию.

Вопросы к третьему разделу

1. Можно ли провести чёткую границу между пространственно-

зрительными и пространственно-слуховыми приемами в музыке?

2. Приведите примеры пространственно-слуховых приемов в музыке.

3. Приведите примеры пространственно-зрительных приемов в

музыке.

4. Как в звукозаписи отображаются пространственно-слуховые

эффекты?

5. Как в звукозаписи отображаются пространственно-зрительные

эффекты?

4. Пространственное воплощение в различных аудиоформатах

Пространственная музыкально-выразительная роль осознавалась и осваивалась в сфере музыкальной деятельности постепенно. Известно, что в СССР в середине прошлого века монозапись, уступающая другим аудиоформатам в пространственности, казалась достаточно выразительной. Однако исследования человеческого слуха, эксперименты в области акустики и звукового пространственного моделирования не прекращались. Одна система звуковоспроизведения сменялась другой, более совершенной. Новые способы звукозаписи и звуковоспроизведения тщательно обсуждались и апробировались, перед тем как утвердится в музыкальной практике окончательно. При этом главным вопросом была х у д о ж е с т в е н н а я з н а ч и м о с т ь нового способа звуковоспроизведения для различных сфер, традиционных (театр, музыка) и новых (телевидение, кино).

Самый первый способ звукозаписи и звуковоспроизведения – м о н о – осуществляется с помощью одного микрофона и одного динамика. При этом звучание хоть и не имеет такой реалистичности как в стерео, все же обладает некоторыми пространственными чертами.

Во-первых, слушатель, воспринимая звучание фонограммы, домысливает пространственную картину «живого» исполнения, так как исполнитель в реальности занимает определенное место в концертном зале.

Во-вторых, в монофонической записи есть возможность передачи динамического соотношения музыкальных звучаний разных инструментов, что выстаивает их в пространстве звукозаписи в глубину (музыкальные планы).

В-третьих, в фонограммах, осуществленных в формате моно, передается реверберационный отклик, который несет в себе информацию об акустических особенностях помещения, прежде всего о его размере. Гулкое помещение подобно храму оставляет достаточно длинный отзвук, который легко воспринимается одним микрофоном. Поэтому при прослушивании фонограммы появляется ощущение размера помещения, в котором располагались исполнители.

Приведенные аспекты дают основание полагать, что монофонические записи обладают пространственностью, проявляемой в музыкальных планах и в реверберационном отклике. Однако этого было недостаточно для адекватного пространственного звукового воплощения. Появление стереоэффекта осуществило своеобразный прорыв в музыкальном звукозаписывающем мире.

Исследование стереофонического (пространственного) звучания привлекало внимание звукоинженеров издавна. Первые попытки получения пространственного звучания начинают свою историю еще в 1881 году, когда К. Адером на сцене Парижской оперы было расставлено несколько микрофонов (телефонных приемников), звук от которых передавался по телефонным проводам в несколько номеров ближайшего отеля19. Такой способ создавал ощущение пространственности звучания, но плохое качество тембральной передачи не позволяло оценить достоинства этой технологии.

Следующий шаг был предпринят в 1915 году, когда Е. Амет запатентовал систему пространственного звуковоспроизведения, которая достигалась за счет направления одного и того же звукового сигнала на несколько отдельно расставленных в помещении громкоговорителей. Такой способ создавал объемность звучания, но не передавал пространство адекватно: не было точной локализации звуковых образов, звучание фонограммы было размыто по сравнению с его воспроизведением через один динамик.

Пространственный стереофонический способ звукозаписи и звуковоспроизведения в нашем современном понимании был открыт и запатентован английским изобретателем А. Блумлейном в 1931 году XX века. В США в это время также активно велись разработки в этом направлении в лаборатории по изучению звукозаписи и звуковой трансляции «Bell Labs», в которой работал известный инженер, исследователь и изобретатель Х. Флетчер. В начале 30-х параллельно были сделаны две экспериментальные записи музыки стереофоническим способом: в Великобритании и в США. Так появились первые стереозаписи: симфония «Юпитер» Моцарта, записанная в Великобритании в студии «Abbey Road» под управлением Т. Бичема, и «Прометей» Скрябина в США, которая одновременно транслировалась в стерео из Филадельфии в Вашингтон.

Разработанный Блумлейном и Флетчером способ записи не получил должного развития в то время. Эксперименты Флетчера

ограничились созданием имитации пространства: его расстановка микрофонов не обеспечивала точной локализации звукового источника при прослушивании звукозаписи. Поэтому он прекратил свои исследования по направлению адекватной передачи расположения исполнителей в звукозаписи и увлекся звуком для кино и телевидения, где складывались свои, отличные от звукозаписи музыки, традиции20. А коллега Флетчера с другого континента, Блумлейн, погиб во время Второй мировой войны.

Стереозвук укрепился в аудиотехнику и получил широкое распространение лишь в 50-е годы. Причиной такого длительного периода освоения новой стереофонической технологии явилась инертность производственной модернизации в то время. К тому же слушатели, уже привыкшие к монофоническому звучанию фонограммы, не понимали достоинства стереозвучания. Необходимость перехода на новый формат порой с трудом осознавалась даже звукорежиссерами. Например, в СССР, когда специалисты стали осваивать технологию стереофонической записи звука, всерьез поднимались следующие вопросы: необходимо ли записывать сольный инструмент в стерео, если звуковая информация от музыкального источника все равно приходит с одного направления; в какой степени необходимо распределять героев радиопостановки по стереопанораме, есть ли в этом смысл? Сейчас, спустя несколько десятков лет, многие ответы уже получены. Любой человек, прослушивающий стереофоническую звукозапись сольного инструмента, заметит, что в фонограмме присутствует не только информация о направлении звучания, но и реверберационный отклик концертного зала, отражения которого приходят к слушателю с разных сторон. А радиопостановки стали намного красочнее с появлением стереоэффектов.

Выразительность стереозвучания фонограммы по сравнению с моно можно оценить на примере звукозаписей I части Симфонии №9 А. Дворжака (1893 г.)21.

В м о н о ф о н и ч ес к о й записи Государственного Симфонического оркестра СССР под управлением Н. Аносова, осуществленной в 1949 году, отсутствует возможность локализации звуковых источников по стереопанораме. Это приводит к недостаточному выявлению многих выразительных эффектов: нет ощущения разного направления звучания от групп оркестра и отдельных его инструментов, не воплощены пространственные

звуковые иллюзии перемещения звучания. Но четко выражены музыкальные планы, отражена акустика помещения.

Отечественные фонограммы первой половины ХХ века в последствии реставрировались звукорежиссерами фирмы «Мелодия». Работа заключалась в том, чтобы искусственно создать пространственное звучание. Реставраторы подавали монофоническую запись на два канала, составляющие стерео, где каждый из них подвергался обработке (изменение спектра звучания, применение приборов искусственной реверберации) немного по-разному. Индивидуальные подходы к редактированию левого и правого каналов способствовали появлению разницы в звучании, создающей иллюзию пространственности. Эта технология, при которой монофонический звуковой материал искусственно переводится в стерео, получила название п с е в д о с т е р е о . Обычно в таких версиях уже ощущается некоторая объемность звучания, но многие другие пространственные эффекты, не передаваемые монофонической фонограммой, не воссоздаются и здесь.

С т е р ео ф о н и ч е с к а я аудиозапись симфонии Дворжака 1983 года Чикагского симфонического оркестра под управлением Георга Шолти, демонстрирует естественность и выразительность этого формата звукозаписи и звуковоспроизведения22. Возможность локализации слушателем в фонограмме звуковых образов ярко представляет музыкальные инструменты, так как их размещение становится обособленным, что способствует привлечению дополнительного внимания к каждому. В звукозаписи вступление оркестровых групп в ходе музыкального развития также ощущается пространственно, выразительно представлено распределение мелодии между партиями исполнителей. А четкое воссоздание в фонограмме музыкальных планов хорошо передает размещение исполнителей в глубину. Все эти различия монофонической и стереофонической аудиозаписей подчеркивают явное преимущество второй.

Несмотря на то, что технологии стерео позволили воплотить в звукозаписи многие музыкальные пространственные приемы, исследования на этом не остановились. Разработчики пытались устранить недостатки, не позволяющие адекватно передать в звукозаписи пространственную «картину» концерта, вызванные следующими проблемами.

Во-первых, звучание двух громкоговорителей воспринимаются не соответственно левый – левое ухо, правый – правое ухо, а

<<< < Предыдущая 1 23 / 63 4 5 6 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]