Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкально-выразительные функции звукозаписи. Учебное пособие
.pdf
фонограммы, поэтому в этом пособии представлено именно оно28
(пример 2).
Пример 2
В рассматриваемой звукозаписи музыкальные планы групп
оркестра не меняются в течение всего исполнения. Поэтому звуковые
образы гобоя, кларнета и саксофона, вступающих в среднем разделе,
воспринимаются слушателем отдаленно, за планом струнной группы.
Это расположение деревянных духовых инструментов не дает
41
слушателю возможности оценить звучание каждого в отдельности, но
обеспечивает условиям для наилучшего слияния инструментальных
партий, создавая ощущение гармоничного ансамбля. Такое
отдаленное относительно слушателя и единое звучание деревянных
духовых инструментов зарождает чувство недостижимости и
иллюзорности. Это можно трактовать как воспоминание, или
своеобразное отражение безграничности российских просторов. В
любом случае, пространственное решение этой звукозаписи
дополняет общую выразительность музыкального образа.
Другой тип пространственного музыкального решения в
звукозаписи – д е т а л ь н ы й – предполагает подробное отображение
пространственного расположения звуковых образов отдельных
инструментов в фонограмме. Он воплощается в панорамных
эффектах, смене музыкальных планов во время исполнения, что
создает дополнительное выразительное воздействие. Этот тип
раскрывает пространство сцены, где участники действия (звуковые
образы) уподобляются актерам в театре, способным
взаимодействовать в этой среде (передвигаться, меняться местами), а
слушатель активно внедряется в процесс происходящего.
С освоением отечественными звукорежиссерами преимуществ
стереофонической звукозаписи и благодаря влиянию кинематографа
на данную сферу, пространственное решение в фонограмме стало
трактоваться более свободно. Появились примеры смены
музыкального плана в течение звучания произведения подобно
кинематографическому приему, когда через монтажную склейку
можно изобразить отдельные детали общей картины (в кино – лицо
крупным планом, в музыке – отдельные инструменты
исполнительского состава). Стало распространенным сверхблизкое
звучание, способное дополнительно подчеркнуть оттенки
музыкального исполнения: особую экспрессивность, решительность,
даже грубость либо, в противоположность, интимность,
чувственность, откровенность. Повышенное внимание к
пространственному отображению в фонограмме каждого
музыкального инструмента (его направленность на слушателя, четкая
его локализация) также стало атрибутом нового звукорежиссерского
подхода.
Звукозапись 1986 года «Симфонических танцев» Рахманинова
во время исполнения в Большом зале Московской консерватории
Государственным академическим симфоническим оркестром СССР
42
под управлением Е. Светланова, где звукорежиссером выступала
М. Кожухова, ярко демонстрирует рассматриваемый способ29.
В отличие от предыдущей записи здесь наблюдается смена
музыкального плана звуковых образов гобоя, кларнета и саксофона за
время исполнения произведения. В среднем разделе слушатель как
будто приближается к группе деревянных духовых инструментов в
такой степени, что способен различить расстояние между ними и
разницу в направлении звучания от каждого из них. Кожухова
позиционирует звуковой образ гобоя первым по плану в ансамбле, за
ним с меньшей громкостью воспринимается партия кларнета.
Звучание саксофона размещается в пространстве фонограммы еще
дальше и правее от общего ансамбля, что, скорее всего, было
продиктовано реальным расположением исполнителей на сцене. При
таком пространственном решении создаются условия для
панорамных звуковых эффектов, благодаря которым можно передать
музыкальное звучание, ассоциирующееся с пастушьими
перекличками, эффектами эха в лесу и полях, детскими играми в
глиняные и деревянные свистульки. Восприятие слушателя,
стимулированное пространственными приемами, как будто
«раскрашивает» воображаемую картину различными цветами,
привнося рельефность и выразительность в общее звучание.
Рассмотренные примеры звукозаписи одного и того же
музыкального произведения демонстрируют, как выбранное
звукорежиссером пространственное решение способно повлиять на
восприятие и ассоциативный ряд слушателя. Несмотря на то, что в
каждой рассмотренной фонограмме наиболее выразительно
проявляется один способ пространственного решения, в обеих
присутствуют признаки двух типов. Так в записи 1986 года
наблюдается целостный подход в отображении всего оркестра. Он
[оркестр] воплощен как единый ансамбль оркестровых групп, тем
самым создаётся общее плотное звучание. В фонограмме 1963 года
легко воспринимаются музыкальные инструментальные планы –
последовательное распределение в глубину струнной, духовой и
ударной групп оркестра, что характерно для детального способа
(пример 3).
43
Пример 3
Все это свидетельствует о том, что уникальное
пространственное решение звукозаписи создается сбалансированным
сочетанием обоих типов. А господство одного из них определяется
звукорежиссером для достижения дополнительной музыкальной
выразительности исполняемого произведения.
44
Вопросы к пятому разделу
1. Назовите типы микрофонов по их расположению относительно
источника звука.
2. Как можно охарактеризовать звучание с микрофонов каждого из
типов?
3. Какой звуковой результат можно достичь, соединяя звучание с
ближних и общих микрофонов?
4. Опишите процесс создания звукорежиссером единого
пространства звукозаписи.
5. Какие существуют типы пространственного отображения в
фонограмме?
45
Заключение
Исследование явления звукозаписи с позиции её творческой
роли еще только предстоит. Но сама практика обращения к
звукорежиссерским средствам в музыке очень обширна. Именно эта
ситуация создает острую необходимость изучения музыкальновыразительной функции фонограммы.
В музыкальном вузе студенты-звукорежиссеры часто
встречаются с процессом изготовления аудиозаписей впервые. В
технологическом плане им приходится осваивать новую профессию.
Однако чрезмерное увлечение технической стороной процесса влечет
за собой недостаточное внимание к музыкальной, основополагающей,
стороне звукозаписи.
Данное пособие, обращающее внимания студентов к проблеме
выразительности фонограммы, призвано помочь музыкантам в
осознании творческой природы звукозаписи, её тесной связи с самой
музыкальной практикой.
Разделы работы, связанные между собой, тем не менее, могут
быть использованы в отдельности.
46
Литература
1. Агеев, С. Микрофоны // Шоу-мастер. – 1997. – №11. – C. 104-109.
2. Акустика: Учебник для вузов / Вахитов Ш. Я., [и др.]; под ред.
проф. Ковалгина Ю. А. – М.: Горячая линия–Телеком, – 2009. –
664 с.
3. Алдошина, И. А. Визуализация звукового образа в
пространственных звуковых системах // Звукорежиссер. – 2004. –
№9. – С. 50-55.
4. Алдошина, И. А. Многоканальные пространственные системы.
Рекомендации международных стандартов // Шоу-Мастер. – 2003. –
№2, 3. – С. 86-89; 92-93.
5. Алдошина, И. А., Приттс, Р. Музыкальная акустика / Учебник для
высших учебных заведений. – СПб.: Композитор, 2006. – 720 с.
6. Анфилов, Г. Физика и музыка. – М.: Детская литература, 1964. –
192 с.
7. Асафьев, Б. В. Хованщина в театре муз. драмы // Советская музыка.
– 1983. – №5. – С. 84-87.
8. Блауэрт, Й. Пространственный слух. – М.: Энергия, 1979. – 225 с.
9. Вахитов, Я. Ш. Теоретические основы электроакустики и
электроакустическая аппаратура. – М.: Искусство, 1982. – 115 с.
10. Виноградов, В. Что мы знаем о Surround Sound? // Шоу-Мастер. –
2004. – №3. – С. 68-70.
11. Гитлиц, М. В. Радиовещание и электроакустика: Учебник для
вузов. – М.: Радио и связь, 1989. – 432 с.
12. Горюнова, И. Человек за пультом: роль звукорежиссера в
создании современного музыкально-театрализованного зрелища //
Музыкальная академия. – 2009. – №4. – С. 154-159.
13. Григорьев, Л., Платек Я. Современные пианисты. – М.: Советский
композитор, 1990. – 463 с.
14. Динов, В. Г. Звуковая картина: Записки о звукорежиссуре. – СПб.:
Геликон Плюс, 2002. – 368 с.
15. Донин, А. Практика многодорожечной записи концертов //
Звукорежиссер. – 2007. – №4. – С. 54-58.
16. Иванов, В. Запись хоровой музыки // Звукорежиссер. – 2008. – №4.
– С. 54-58.
17. Иванченко, Г. В. Психология восприятия музыки: подходы,
проблемы, перспективы. – М.: Смысл, 2001. — 264 с.
18. Ковалгин, Ю. А. Стереофония. – М.: Радио и связь, 1989. – 272 с.
47
19. Композиторы о современной композиции: Хрестоматия. – М.:
Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. –
356 с.
20. Кондрашин, П. К. Музыкальные инструменты перед микрофоном
// Звукорежиссер. – 2001. – №1. Интернет-ресурс URL:
http://rus.625-net.ru/audioproducer/2001/01/kondrashin.htm (дата
обращения 15.03.2012).
21. Лебрехт, Н. Кто убил классическую музыку? – М.: Классика-XXI,
2010. – 588 с.
22. Лебрехт, Н. Маэстро, шедевры и безумие. Тайная жизнь и
позорная смерть индустрии звукозаписи классической музыки. –
М.: Классика-ХХI, 2009. – 328 с.
23. Меерзон, Б. Акустические основы звукорежиссуры: Учеб. пособие
для студентов вузов. – М.: Аспект Пресс, 2004. – 205 с.
24. Меерзон, Б. Из истории российской звукозаписи // Звукорежиссер.
– 2006. – №3. – С. 74-79.
25. Меерзон, Б. История стереофонической записи в России. Заметки
очевидца // Звукорежиссер. – 2011. – №2, 3. – С. 56-59; 56-59.
26. Морозов, О. Многоканальный звук в формате 5.1-N.1 // Шоу-
Мастер. – 2009. – №1. – С. 88-91.
27. Мур, Дж. Певец и аккомпаниатор. – М.: Радуга, 1987. – 432 с.
28. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки. – М.: Музыка, 1988. –
254 с.
29. Орлов, Г. Древо музыки. – 2-е изд., испр. – СПб.: Композитор –
Санкт-Петербург, 2005. – 440 с.
30. Разлукин, Н. Этот разный Surround… // Звукорежиссер. – 2007. –
№1. – С. 54-59.
31. Свобода, Д. Оценка качества звучания речи и музыки //
Звукорежиссер. – 2007. – №1. – С. 48-53.
32. Севашко, А. Звукорежиссура и запись фонограмм. – М.:
Композитор, 2004. – 438 с.
33. Семенов, М. Билл Путнэм, универсальный талант //
Звукорежиссер. – 2008. – №6. – С. 74-80.
34. Стравинский, И.Ф. Диалоги: Воспоминания. Размышления.
Комментарии. – Л.: Музыка, 1971. – 414с.
35. Теория современной композиции: учебное пособие Григорьева
Г.В., [и др.]; Отв. ред. В.С. Ценова. – М.: Музыка, 2005. – 624 с.
48
36. Шлыков, В.А. Звуковой образ в современных музыкальных
фонограммах / Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения: 17.00.02. – М., 2010. – 153 с.
Примечания
1.
Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М.: Радуга, 1987. С 30.
2.
Недаром одно из первых устройств для обработки звука было
названо «эквалайзер», что дословно можно перевести как
«выравниватель».
3.
Тевосян Т. Православная музыка и «микрофонная культура» //
Памяти Евгения Владимировича Назайкинского: Интервью. Статьи.
Воспоминания. М.: Научно-издательский центр «Московская
консерватория», 2011. С. 199.
4.
Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. С. 31.
5.
Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты. М.: Советский
композитор, 1990. С. 376.
6.
Там же. С. 115-116.
7.
Специально организованные записи В. Горовица были сделаны
компанией Columbia и Victor в доме пианиста.
8.
Vladimir Horowitz The Complete Original Jacket Collection [70-CD Box
Set] : CD №36, Track 02 ; CD № 43, Track 04 ; CD № 70, Track 05. –
SONY/RCA (USA), 2009.
9.
Доказательством этого предположения служит точное дублирование
шелеста нот в репризе 23-его такта, случайно воспринятого
микрофонами.
10.
Единственный момент совершения Горовицем неточности (не
прозвучавшая «ре» малой октавы в левой руке) был обнаружен
автором пособия на 43-ем такте звукозаписи 1981 года.
11.
Стравинский И. Ф. Диалоги: Воспоминания. Размышления.
Комментарии. Л.: Музыка, 1971. С. 287.
12.
Россини Дж. Увертюра из оперы «Вильгельм Телль»
(«Возвращение стада») (звукозапись). Рига: Французский духовой
Оркестр Республиканской гвардии (исполнитель): “Зонофон
Рекорд” (изд.): “Общество Граммофон с ограниченной
ответственностью” (дистрибьютор), 1907. – Информация с этикетки
винилового диска.: URL: http://www.russian-records.
com/details.php?image_id=4943 (Дата обращения 10.01.2012)
49
13.
В данном случае учитываются лишь акустические особенности
концертного выступления без обращения ко многим другим
аспектам: обстановка, контакт исполнителя с аудиторией и другие.
14.
The Wild Field [Дикое поле] (CD-ROM). США.: Realworld (изд.),
1991.
15.
Иногда для этого звукорежиссер прибегает к отображению
«атрибутов» действия: шорохов, скрипов, стуков и т.д. В концерте
это является недостатком, в фонограмме – способствует созданию
естественной обстановки.
16.
Фотографии помещения для исполнения произведения Л. Ноно
"Прометей" URL: http://www.luiginono.it/it/ (дата обращения
12.03.2010).
17.
Если запись сделана с помощью бинауральной системы
звукозаписи, о которой будет сказано ниже.
18.
См. об этом: Лукиянова Н. Пространство тишины // Материалы
тринадцатой Нижегородской сессии молодых ученых. Нижний
Новгород: Изд-во Нижегородского государственного университета
им. Н.И. Лобачевского, 2009. С. 261-262.
19.
Эта идея подтолкнула производителей к выпуску двухканальных
телефонов «Theatrophone».
20.
Стереофонические записи Х. Флетчера послужили созданию
первого пространственного звучания в кино «Fantasound».
21.
Dvorak А. Symphony No. 9 (No. 5) in E minor «From New World»
(звукозапись), Melody (USSR), 1949.
22.
Dvorak A. Symphony No. 9 (СD-ROM), The Decca Record Co. Ltd.
(изд.).: London, 1983.
23.
При прослушивании той же фонограммы в наушниках
стереоэффект проявляется гораздо ярче, так как перекрещивание
сигналов отсутствует.
24.
Компакт-диск: A. Dvorak: Symphony No. 9 (CD-ROM), The Water
Goblin / Royal Concertgebouw Orchestra (исполнитель). Harnoncourt. –
Warner Classics (изд.), 2000.
25.
Neumann KU 100 – искусственная голова.
26.
Audio Stax - Klassik 1 (2 CD-ROM). Kopfbezogene Stereophonie,
1988.
27.
С. Рахманинов Колокола. Симфонические танцы (СD-ROM):
Кирилл Кондрашин (дирижер): А. Гросман (звукорежиссер). М.:
Мелодия, 1963 (запись), 2005 (издано). MEL CD 10 00840
28.
Копия нот, хранящихся в библиотеке Нижегородской
консерватории.
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]