Музыкально-выразительные функции звукозаписи. Учебное пособие

В условиях студийной записи исполнитель старается воплотить концепцию исполнения выбранного музыкального произведения максимально точно. Это можно наблюдать по многим параметрам: структурное изложение музыкального произведения, спектр темповых и динамических оттенков, степень исполнительской точности. Студийный вариант аудиозаписи сонаты выделяется от остальных в первую очередь соблюдением первой репризы. На публичных выступлениях Горовиц предпочитал сразу переходить от первого раздела ко второму. Очевидно, что и в записи 1964 года он сделал точно так же. Но, по каким-то причинам позднее решил, что первую половину произведения следует повторить, как предписано в нотном тексте. В звукозаписи это осуществлено посредством монтажа – повторным воспроизведением уже отзвучавшего материала9. Данное обстоятельство в целом изменило концепцию – расширило экспозицию перед музыкальным развитием второго раздела, что воспринимается более целостно.

Композиционной стройности студийной записи служит и общий спокойный темп, выдержанный на протяжении исполнения всей сонаты. Концертные же записи в этом отношении отличаются большей свободой. Темп исполнения сонаты Горовицем в Карнеги­холле не соответствует предписанному обозначению Andante moderato. А замедления в 21-ом и 60-ом тактах, не указанные композитором и редактором в нотном тексте, дополнительно подчеркивают эту «поспешность». Однако романтическая исполнительская манера Владимира Самойловича допускает подобную трактовку, позволяющую взглянуть на произведение с нового ракурса: не созерцательного размышления, а танцевального движения. В концертной записи 1981 года ситуация несколько иная – пианист выбирает общий сдержанный темп сонаты, но контрастное изменение его в 20-ом и 70-ом тактах акцентирует внимание слушателей на возникающем в этот момент новом музыкальном материале, высвечивая его на фоне всего произведения. Этим приемом исполнитель представляет сонату в новом свете, раскрывая его элементы, скрытые при традиционном прочтении. Однако, в

случае студийной записи, такой пример исполнения мог бы оказаться отвергнутым как вариант чрезмерно яркого эффекта, подчеркивающего лишь одну сторону произведения, а не его общего настроения.

Вопросы к первому разделу

1. Какими двумя основными функциями обладает звукозапись?

2. Перечислите составляющие каждой из функций.

3. Определите временные рамки, в которые происходили этапы

осознания творческого назначения фонограммы.

4. Почему ранние звукозаписи не могут передать естественного

звучания музыкального исполнения?

Примером такой ситуации является аудиозапись третьего раздела Увертюры из оперы «Вильгельм Телль» («Возвращение стада») Дж. Россини, осуществленную в сентябре 1907 года с помощью фонографа12. Звукозапись на восковый валик требовала близкого расположения исполнителей около рупора, через который звук попадал на звукозаписывающее устройство. Большие исполнительские составы не могли равномерно распределиться перед ним. Поэтому некоторые музыканты оказывались ближе других к рупору и записывались громче и отчетливее. В музыкальном примере «Возвращение стада» солирующие инструменты воспринимаются на сверх-близком музыкальном плане, а аккомпанирующие аккорды оркестра определяются на слух чрезмерно далеко, что не позволяет оценить даже состав участников этого сопровождения. Если не знать, что данная музыка написана для оркестра, то по слуховым ощущениям от фонограммы можно предположить, что в звукозаписи отображен дуэт флейты и английского рожка под аккомпанемент неопределяемого инструмента (фортепиано или органа позитива).

Причина рассматриваемых неточностей звукового воплощения заключается в несоразмерно близком плане исполнителей в пространственном решении фонограммы. В приведенных записях такое расположение было единственно возможным, так как аппаратная часть звукозаписи была примитивной. В настоящее время исполнители, занимая естественные для выступления положения, могут быть легко восприняты микрофонами. Однако даже сейчас излишне близкое по отношению к слушателю расположение звуковых образов в фонограмме приводит к тому же результату – искаженному восприятию музыкального вступления.

Третий способ, самый излюбленный нижегородскими исполнителями, представляет собой расположение роялей по обоим краям сцены. При этом оба инструмента представлены слушателям акустически в равных условиях, так как отражающие поверхности открытых крышек направлены в зал. Исполнители обращаются к этому варианту, когда необходимо подчеркнуть равное соотношение двух партий в музыкальном произведении. А возникающие при этом пространственные эффекты обогащают выразительную сторону музыкального выступления.

При звукозаписи фортепианного дуэта звукорежиссеру необходимо подчеркнуть индивидуальность каждого инструмента в отдельности, в противном случае исполнительский состав не будет отчетливо различаться при прослушивании. Существует несколько путей достижения этого результата, но самый продуктивный – это распределение звуковых образов в фонограмме по панораме. Звучание каждого рояля направляется на слушателя с разных сторон, что облегчает музыкальное восприятие и раскрывает пространственные эффекты, заложенные в музыкально материале. Чрезмерно отдаленная позиция исполнителей, полученная в результате неверной расстановки микрофонов, приводит к полному нивелированию особенностей каждого инструмента. Это может играть положительную роль при втором способе, когда оба рояля трактуются как один инструмент, но при двух других вариантах такая пространственная трактовка в фонограмме преуменьшает выразительную сторону распределения инструментов на сцене. Вторым аспектом пространства фонограммы при звукозаписи музыки является традиционное п р и с у т с т в и е а к у с т и ч е с к о г о о т к л и к а помещения (реверберации). Как и в первом случае, отсутствие в фонограмме видеоряда, позволяющего оценить размеры отображаемого пространства, заставляет звукорежиссёра очень внимательно относиться к реверберационному отклику, воплощённому в фонограмме. В звукозаписи акустические отражения

отдельно записываются и имитируются. Привнося в фонограмму реверберационный отзвук, звукорежиссер отображает незримые пространственные границы, в пределах которых разворачивается музыкальное выступление. Хорошо известно, что акустика помещения тесно связана с музыкой, исполняемой в нем. Отображение в звукозаписи соответствующего направлению и жанру исполняемого произведения реверберационного отклика является неотъемлемой задачей звукорежиссера. Автор данного пособия принимала участие в звукозаписях мужской капеллы «Благовест» Л. Панкратова в двух различных помещениях: Концертном зале Нижегородской консерватории и Церкви Михаила Архангела Епархиальной школы в Михалях (г. Суздаль). Произведения духовного содержания лучше передаются в храмовой акустике и в соответствующей аудиозаписи. Зал консерватории обладает недостаточным по длительности для этой музыки реверберационным откликом. Поэтому, несмотря на усилия исполнителей, их пение дробится на отдельные слоги, нарушается плавность изложения. Протяженное же послезвучие в церкви связывает звуки между собой, создавая эффект непрерывающегося звучания. А особенности архитектуры помещения церкви создают условия, в которых пение удачно окрашивается – оно становится ярким, звенящим и тембрально богатым. Произведение, традиционно не исполняющееся в церкви, «Сказание о двенадцати разбойниках», в храмовой акустике звучит не так эффектно, как духовный репертуар. Теряется ясность текста, сокращаются паузы, имеющие выразительное значение для «рассказа». Данное произведение прозвучало бы лучше в помещении Концертного зала консерватории, где реверберационный отклик более соответствует жанру этой музыки.

формы зала без дополнительных архитектурных элементов (Нижегородская консерватория) и большая степень покрытия стен поглощающими звук материалами вместо отражающих и рассеивающих его (Самарская филармония). Все это негативно отражается на звучании органа: нет слияния звуков друг с другом при обращении органиста к легато, регистры воспринимаются слушателем чересчур обособленно, а также отсутствует полётность и яркость звучания.

Прибегая к пространственной обработке, звукорежиссер имитирует многократные отражения звука. Приборы, использующие различные алгоритмы моделирования процесса распространения и отражения звука в помещении, создают у слушателя ощущение присутствия в зале с соответствующей органу акустикой. Возникающий при этом длящийся отзвук подчеркивает величественность этого музыкального инструмента, а яркая окраска звучания придает дополнительный блеск тембру в моменты максимальных динамических нюансов. Все перечисленное свидетельствует, что музыкальные произведения, написанные для органа, могут выразительнее прозвучать в записи, чем в рассматриваемых концертных залах13. Приведенные примеры демонстрируют, как длительность отклика помещения, отображенного в звукозаписи, может украсить звучание инструмента. Аудиозаписей, в которых совершенно отсутствует акустический отклик, очень мало. В большинстве своем это архивные и документальные фонограммы, первоочередная задача которых – достоверная звукопередача, и только после – музыкально­выразительная. Поэтому наличие реверберационного отклика можно наблюдать даже в записях фольклорных ансамблей, выступающих на открытом, ничем не ограниченном пространстве, где любые отражения звука минимальны. На примере записей «Ансамбля Дмитрия Покровского» можно проследить эту особенность. Колыбельная «У кота ли, у кота