Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Методические записки кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, 2016 г.. Учебно-методическое по
.pdf
Она измеряется временем затухания стандартного сигнала (1000
герц) от максимума до порога слышимости. Помещение с большой
реверберацией оценивается как гулкое, с малой – как сухое, заглушенное. Оптимальная реверберация определяется объемом и предназначением помещения: для лекций, драматических спектаклей
необходима небольшая реверберация (≈0,5 с), для симфонических,
органных концертов – бóльшая (≈1,5 – 2 с). Например, Колонный
зал Дома Союзов в Москве с объемом 12500 м³, наполненный публикой, имеет оптимальную для него реверберацию – 1,72 с.
Акустика помещений определяется материалами, поверхностями помещения, их поглощающими и отражающими свойствами (твердые, гладкие материалы активно отражают; драпировки,
войлок сильно, но неравномерно по частоте поглощают звук),
формой отражающих поверхностей (вогнутые поверхности фокусируют звуки; выпуклые, например колонны, рассеивают), объемом помещения, наклоном потолка, параллельностью или непараллельностью стен, поверхностей (при этом возникает бóльшее
или меньшее количество отражений), степенью пористости, неровности поверхностей, лепными украшениями и т.п. Оптимальные значения акустики помещений зависят от назначения помещения. Для исправления дефектов акустики помещения нередко
используются электроакустические устройства.
Заключительная аттестация студентов-композиторов проводит-
ся в виде экзамена, предполагающих ответ на два устных вопроса.
Приводим перечень рекомендуемых вопросов к экзамену:
1. Определение понятия музыкальной акустики. Краткая ее
характеристика.
2. Основные концепции музыкальной акустики.
3. Физические основы звука и его представления.
4. Музыкальная акустика как раздел музыкальной теории в
учениях древних философов и музыкантов.
5. Резонансная теория слуха Г. Гельмгольца. Основные
положения.
6. Концепция зонной природы звуковысотного слуха
Н. Гарбузова.
7. Концепция зонной природы темпа и ритма Н. Гарбузова.
8. Концепция зонной природы динамического слуха
Н. Гарбузова.
51
9. Концепция зонной природы тембрового слуха Н. Гарбузова.
10. Концепция психологии музыкального восприятия
Е. Назайкинского, ее краткая характеристика.
11. Акустика певческого голоса.
12. Акустика электромузыкальных инструментов.
13. Концепция тембра, понятие музыкального тембра, его
характеристика.
14. Краткий обзор музыкально-акустических средств выра-
зительности звука.
15. Цифровое и аналоговое представление звука в компью-
терных технологиях.
16. Краткий обзор двух компьютерно-музыкальных техно-
логий (цифровое аудио и MIDI).
17. Запись и обработка звука в компьютерных технологиях.
18. Компьютерный программный синтез звука.
19. Основные положения архитектурной акустики.
Знание основ музыкальной акустики представляется важным и актуальным для современного студента, занимающегося
композицией, для овладения принципами записи и обработки
звука, цифрового и аналогового его представления в компьютерных технологиях и компьютерного программного синтеза. Это
позволит применить полученные навыки в области музыкальной
акустики на практике, при работе со звуковым материалом. Для
начинающих композиторов необходимо также знать основные
этапы истории и главные теоретические концепции музыкальной
и компьютерной акустики. После завершения обучающего курса
у студентов также формируются навыки проектирования искусственной акустики с использованием электронных программных
средств.
Н.В. Иванова
Сольфеджио по Моцарту
Использование фрагментов из произведений выдающихся
композиторов на уроках сольфеджио открывает широкие воз-
52
можности для всестороннего развития музыкального слуха. На
разных этапах обучения обращение к произведениям В.А. Моцарта, И.С. Баха, Дж. Верди, М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского,
М.П. Мусоргского и других композиторов отмечает вехи на пути
формирования профессионального слуха. Слушая, исполняя, анализируя художественные произведения, студенты легко усваивают и запоминают учебный материал, облечённый в совершенную художественную форму и несущий не только радость познания, но и эстетическое наслаждение. Музыка Моцарта по праву
занимает одно из ведущих мест в учебном процессе. В ней мы
находим множество простых и сложных примеров, раскрывающих суть изучаемых в курсе сольфеджио особенностей музыкального языка, на любом этапе обучения, будь то первоначальное формирование ладового чувства, совершенствование гибкости интонационного слуха, освоение закономерностей классической гармонии и формообразования, приёмов модулирования в
близкие и далёкие тональности, прихотливого разнообразия ритмики, навыков ансамблевого пения, слухового анализа, записи
диктанта.
Многолетний опыт работы с вокалистами даёт возможность
отметить важность использования стилевого метода в преподавании сольфеджио в вузе в связи с решением некоторых организационных проблем, которые обусловлены традиционно пёстрым
уровнем подготовки студентов-вокалистов. К ним можно отнести
необходимость совмещения «нескучного», выводящего на новый
уровень обобщения полученных знаний и умений, повторения
хорошо известного материала (для сильных студентов) и первоначального изучения того же материала (для недостаточно подготовленных). Обращение к фрагментам из произведений Моцарта
позволяет обеспечить разнообразие домашних заданий для студентов с разным уровнем подготовки, показать возможности
каждого из них и, в то же время, объединить всех общей задачей.
Не претендуя в рамках небольшой статьи на всеобъемлющее
освещение заявленной темы, рассмотрим лишь некоторые примеры обращения к вокальной музыке Моцарта в процессе работы
над совершенствованием гибкости и активности мелодического
слуха молодых певцов.
53
Простые упражнения, направленные на осознание устойчивости и неустойчивости ступеней лада, их соподчинённости, являются основополагающими в начальной стадии формирования
ладового чувства. Для вокалистов эти упражнения очень важны
даже в вузовском курсе сольфеджио, так как они способствуют
выработке и совершенствованию слуховых представлений о чистоте интонирования. Но часто студентам они кажутся слишком
простыми и скучными, поэтому обращение к примерам из художественной литературы оказывается очень уместным и действенным средством закрепления необходимых навыков. Музыка Моцарта даёт широкий простор для выбора разнообразных примеров
разрешения неустойчивых ступеней и движения по звукам тонического трезвучия, помогает легко и прочно усвоить ладовые закономерности, опираясь на яркие художественные впечатления.
Приведём несколько примеров (№№ 1-4), в которых встречается
не только прямое, но и отложенное, опосредованное разрешение
неустойчивых ступеней, осознание которого требует большей
гибкости и развитости ладового слышания.
54
Важную роль в формировании ладовых представлений играет выработка навыков разрешения диатонических интервалов. В
примерах №№ 5-7 проследим разрешение м.7, ум.5, ч.4 (ум.4),
м.3, обращая внимание на то, что мелодические интервалы разрешаются в соответствии с ладовым тяготением неустойчивых
ступеней в устойчивые и закладывают основы функциональной
логики соединения аккордов в классической гармонии. Так разрешение м.7, построенной на VII ступени, ассоциируется с разрешением DVII7, а на V ступени – с разрешением D
разрешение
7;
ум. 5 на VII ступени – с разрешением обоих этих аккордов; а разрешение ч.4 на III ступени – с разрешением трезвучия VI ступени. Следует обращать внимание студентов на то, что в художественном тексте разрешения диатонических интервалов часто
бывают не прямыми, схематичными (пример № 6), а завуалированными. Так в примере № 5 устойчивые интервалы ч.5 и м.3 (в
которые разрешаются неустойчивые м.7 и ч.5) заполнены посту-
55
пенным мелодическим движением, хотя они всё равно легко распознаются слухом. При интонировании нисходящей септимы для
уверенного пения широкого мелодического скачка очень полезно
ориентироваться на предслышание устойчивых звуков разрешения (тонической квинты). Выработка навыка такого предслышания является одной из важнейших задач развития ладового слуха.
В примерах №№ 8-12 представлены различные виды опеваний, как одного из характерных приёмов развития мелодической
56
линии. В примере № 8 опеваются устойчивые ступени лада с использованием внутритонального хроматизма в плавном мелодическом движении, начинающемся с опеваемого звука. В примерах № 9 и 12 таким же образом опеваются в секвенциях диатонические ступени без хроматизмов. Это простые и удобные для
слухового освоения образцы опеваний. Примеры № 10 и
11несколько сложнее. В них опевания начинаются с опевающих
звуков, и если в № 10 при этом сохраняется диатоника и плавное
движение мелодии, то в № 11 каждое звено секвенции начинается
с нисходящего скачка на ум.5 к хроматическому вспомогательному звуку опевания. Для уверенного интонирования этих скачков необходимо ориентироваться на предслышание опеваемого
тона.
57
Умение свободно интонировать мелодическое движение по
аккордовым звукам, столь характерное для стиля венских классиков, очень важно для развития техники чтения с листа. Оно позволяет решать сразу несколько важнейших задач:
легко справляться с разнообразными мелодическими
скачками;
структурировать заложенную в тексте информацию и чи-
тать её не точечно, «нота за нотой», а объединяя отдельные звуки в более крупные смысловые блоки;
лучше усвоить аккорды, их строение, выразительность
звучания составляющих их интервалов, нормы разрешения;
понимать ладогармоническую логику развития мелодии и
формообразующую роль гармонии.
Поэтому выработке навыка свободного воспроизведения
движения по аккордовым звукам, как важному средству развития
музыкального мышления, следует уделять пристальное внимание
на всех этапах обучения сольфеджио. Обращение к художественному материалу помогает развивать необходимые навыки вполне
непринуждённо и естественно, и музыка Моцарта предоставляет
неисчерпаемый материал для этой работы. Так в примере № 13
мы встречаем мелодическое движение по звукам T и D7; в примере № 14 – по звукам T и S; в примере № 15 – по звукам T, S и трезвучия II ступени.
58
В следующих примерах можно обнаружить важные
признаки характерной для строения классического периода
логики гармонического развития. В примере № 16 в первом
предложении звучит только T и D7, а S (в данном случае II6)
появляется только во втором предложении в заключительной
каденции. А в примере № 17 звучит полная совершенная
каденция, в которой каждый аккорд представлен в мелодии лишь
двумя звуками неполных аккордов, что совсем не мешает её
опознать.
59
В примерах №№ 18 и 19 мы встречаем очень
распространённое в музыке венских классиков мелодическое
движение по звукам ум.DVII7 и неаполитанского секстаккорда:
В примере № 20 мелодия содержит две секвенции. В первой
из них используется восходящее движение по звукам шести
диатонических секстаккордов: T6, II6, III6, S6, D6, VI6. Во второй –
нисходящее движение по крайним звукам трёх септаккордов:
VII7, VI7, V7.
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]