Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Введение в эстетику
.pdf
Введение вэстетику
быть не истинной, но лишь удобной. Несомненно,
она прежде всего удобна; но несомненно точно так
же, что она удобна не только для меня, но идля всех
людей; несомненно ито, что она останется удобной для нашего потомства; несомненно, наконец,
1
что все это не может быть случайным»
.
Наиболее решительный эстетический догматизм, правильно понятый, ине требует большего:
объективность его законов есть лишь общность
индивидуальных впечатлений; иэта общность никогда не всостоянии достичь абсолютной универсальности, ибо удобная классификация впечатлений находится ввечной эволюции, инаши соседи
или наши потомки всегда находят или найдут классификации, более отвечающие запросам их науки.
Научный релятивизм и релятивизм эстетический
точка вточку соответствуют друг другу, хотя разделяющие их оттенки бесконечны: таково свойство
всех оттенков вмире. Подобно ученому, теоретик
эстетики откажется именовать удобство своих гипотез случаем. Следовательно, ион дерзнет говорить озаконах. Он сможет, он должен будет это делать без предубеждения просто потому, что ему понятна «ценность науки» даже вискусстве!
1
Ibid, стр. 271.

Г
ОТНОСИТЕЛЬНЫЙ
ДОГМАТИЗМ КРИТИКОВ
ИСКУССТВА
Традиционный догматизм, как известно, представляется обычно как догматизм абсолютный. Абсолютным был, например, догматизм платоников,
выступавший во имя Идеи Прекрасного; или, начиная с эпохи Возрождения, догматизм авторов
правил или же мнимых аристотелевских или классических предписаний; абсолютным был ипротивоположный ему догматизм немецких или французских романтиков, сих революционным догматом недосягаемого гения, — худший из видов
догматизма ввиду его произвольности; догматизм
всякого академизма в пластических искусствах;
догматизм всех почти направлений в музыке —
вагнеризм, дебюссизм идендизм (d’Indy), — если
брать самые последние течения; наконец, догматизм индивидуалистической эстетики вообще, ибо
332

Введение вэстетику
достаточно, по мнению ее сторонников, формулировать вотвлеченной форме личное свое убеждение, чтобы оно тотчас же возымело силу для всех
людей ивсех времен.
Но все теоретики абсолютной красоты, рано
или поздно, приходят кзащите пред лицом этого
абсолюта священных прав личности, вдохновения,
гения, прав свободы итворческого воображения.
Поэтому их эстетический кодекс всегда можно резюмировать вединственном декрете, состоящем из
следующих двух статей, не свободных от противоречий:
«Статья1. Искусство обладает непреложными законами (перечень коих следует).
«Статья2. Однако никто не обязан повиноваться этому декрету».
И не только никто не обязан повиноваться этому декрету, но всякому сколько-нибудь оригинальному таланту даже вменяется вобязанность нарушать его. Уякобинцев, этих закоснелых догматиков, восстание против закона так же постоянно
считалось «священнейшим правом и непреложнейшей обязанностью». Ивсамом деле, укого недостает чувства всеобщей относительности, тому
эволюция всегда представляется лишь как ряд революций. Итак, для всякого абсолютного догма-
333

Шарль Лало
тизма существуют непреложные законы прекрасного, но никто не обязан подчиняться им, гений
даже обязан не подчиняться им.
Отнюдь не требуется иного опровержения догматизма, кроме вышеприведенного, которое само
напрашивается на вывод: опровержение это опирается, кроме того, на факты, т. е. на всю эволюцию,
являющуюся полною противоположностью всякому абсолютизму.
Однако в этих понятиях кроется недоразумение, которое необходимо рассеять.
«Если существует эстетика, — пишет Реми де
Гурмон,— то это обязывает нас признать, что существует абсолютная красота ичто произведения
считаются прекрасными по степени их приближения к этому расплывчатому и снисходительному
идеалу». Ничто столь не вредит современному догматизму, как это старинное смешение понятий, тысячу раз повторенное после Платона. Как раз наоборот: догматизм не необходимо абсолютен.
Принцип его состоит втом, что существуют законы. Но законы не что иное, как отношения. Достаточно вспомнить это, чтобы тем самым выйти не из
догматизма, аиз абсолютизма.
В самом деле, существует другой вид догматизма, сотканный не из абсолютного, а из относи-
334

Введение вэстетику
тельностей, стремящийся лишь кприумножению
вопыте числа связей, определяющих ценность художественного произведения, и к открытию
вэтих связях необходимых отношений, т. е. законов. Для него более не существует абсолютной
и неизменной сущности красоты, красоты в себе,неизменного архетипа, но лишь законы красоты, т. е. сумма определенных ивесьма изменчивых
условий, находящихся в постоянной эволюции,
иначе говоря, законы отнюдь не универсальные
встрогом смысле слова, но необходимые и, следовательно, общие в той именно мере, в какой
их условия повторяются. Таким образом, абсолютный догматизм выражает лишь минимальную
долю постоянных условий, остающихся неизменными в процессе эволюции, ибо все данные
вопыте условия необходимы, но не все повторяются.
Подобно тому, как прохождение такой кометы, которую видели лишь однажды, все же подчинено законам, притом тем же самым законам, что
и прохождение другой кометы, совершающееся
периодически, так иданное произведение искусства, хотя бы оно являлось единственным и никогда не повторяющимся экземпляром, все же
подчиняется столь же необходимым законам, как
335

Шарль Лало
если бы его тип встречался во всякой среде иво
всякое время.
Так, например, абсолютный догматик, извлекши из нескольких типических примеров сущность эпопеи, должен полагать, что данная эпопея может повториться вцивилизованной среде,
оставаясь столь же, если не больше, прекрасной,
как ив первобытном обществе, если только сохранены абстрактные законы вида. Догматик-релятивист не менее убежден втом, что эта красотаимеет необходимые законы. Но он считает их
более конкретными, аследовательно, более относительными. Самая идея первобытной, например, среды входит как составная часть вего представление красоты; и,с этой точки зрения, эпопея эта неизбежно повторится также во всякой
первобытной среде, уже достигшей вполне развитой формы цивилизации; однако красота ее не
будет вполне понятна даже для нас, если— спомощью усилий мысли и, вслучае надобности, эрудиции— мы не перенесем ее опять вту же первобытную среду, от которой она неотделима. Всякое иное понимание было бы пониманием
Шаплена, Вольтера или Макферсона, аэто внастоящее время было бы бессмыслицей или лицемерием.
336

Введение вэстетику
I.
НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ
ДОГМАТИЗМТЭНА
Эстетический метод Тэна предполагает, прежде
всего, абсолютную веру впсихологический исоциологический детерминизм, глубокое убеждение
втом, что существуют необходимые законы, управляющие всяким состоянием и всякой эволюцией
как индивидуума, так и общества. «Творческое
изобретение художника и симпатии публики —
всеэто возникает самопроизвольно, свободно ина
вид столь же капризно, как дуновение ветра. Тем
неменее, подобно дуновению ветра, все
это зависит от вполне определенных у с л овий
иуправляется неизменными за к он а ми»
Подобный сознательно догматический детерминизм может привести кдвум последовательным
результатам; он представляет два взаимно обусловленных «момента»: ко н с та т ир о в ан и е иобъяснение фактов, суждение и установку ц ен н о с т ей — фазис теоретический и фазис но р м ативный. Мы уже видели, как один неизбежен
после другого.
1
.
1
Н. Taine. P h ilosophie de l’art (1865 и сл.), I,
стр.II.
337

Шарль Лало
Установка и объяснение эстетических фактов
влечет за собой, в свою очередь, два достаточно
разнородных действия: исследование о б щ н о с т е й иизучение и н ди в и ду а л ьн о с т е й. Одно
главным образом ин д у к т и в но, другое — преимущественно д е ду к т и вн о.
Общими условиями эстетических фактов, как
любого морального факта, служат: р а са , с р е д а ,
момент.
Введение ккниге «История английской литературы» точно определяет эти три понятия, по крайней мере, поскольку они поддаются точному определению. Философия искусства вГреции,
Италии, Голландии, атакже все произведения Тэна
дают нам многочисленные примеры применения
этих понятий. «Телесный ивидимый человек лишь
знак, при помощи которого нужно изучать невидимого ивнутреннего человека. Под костюмом иманерами человека нас интересует лишь душа его. Но
все состояния идействия внутреннего иневидимого существа обусловливаются известными общими
приемами мышления иособенностями чувствования». «Физические ли это факты или моральные— не важно, но они всегда обусловлены причинами... Всякое сложное явление порождено столкновением других проявлений, от которых оно
338

Введение вэстетику
зависит. Займемся же исканием простых данных
для моральных качеств, как ищут для качеств
физических»
1
.
Но мы назвали три важнейшие причины, которые «универсальны и постоянны... неистребимы
и в конце концов неминуемо преобладают над
всем, потому что случайности, встречающиеся им
на пути, будучи частичными и ограниченными,
вконце концов уступают скрытому инепрестанному их воздействию». Подобно тому, как стечение
большого числа весьма общих сил объясняет наиболее сложную исвоеобразную траекторию планеты, так возникновение любого произведения илюбого художника объясняется счастливым стечением указанных обстоятельств
2
.
Наиболее значительные различия между людьми представляют собою лишь незначительные отклонения от этого стечения обстоятельств. «Как
бы ничтожны ни были эти отклонения вэлементах,
они грандиозны в массе, и малейшее искажение
в факторах приводит к сильнейшим искажениям
впродуктах их»
3
.
1
Н. Taine. H i s t o i r e d e l a l i t t e r a t u r e a ng la is e
(1863), I, введение, стр. IX, XV. Есть русск. пер.
2
Ibid., стр. XVII; XXXI.
3
Ibid., cтp. XIX.
339

Шарль Лало
Нам придется позже определить подробнее эти
три существенные силы среды, чтобы знать, действительно ли они специфичны для искусства; пока же мы коснемся лишь их неизбежно относительного характера.
Первый шаг метода состоит втом, чтобы связать с внешними условиями среды прежде всего
какое-нибудь искусство вообще или же школу; затем этой операции подвергаются произведение
художника и сам художник; наконец, чрез этих
двух посредников связывается с внешними условиями среды каждое произведение, взятое в отдельности. «Мы приходим, таким образом, кустановлению того правила, что для понимания художественного произведения, художника, группы
художников надо точно представить себе общее
состояние духа инравов времени, ккоторому они
относятся. Здесь кроется последнее объяснение;
здесь лежит первоначальная причина, определяю-
1
щая остальное»
.
Вообще говоря, искусство исовременная цивилизация рождаются, процветают иумирают одновременно; таково было положение дел, например,
в золотой век афинской республики, во времена
1
Philosophie dе l‘агt, I, стр. 7.
340
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
