Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Введение в эстетику

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
Введение вэстетику
быть не истинной, но лишь удобной. Несомненно, она прежде всего удобна; но несомненно точно так же, что она удобна не только для меня, но идля всех людей; несомненно ито, что она останется удоб­ной для нашего потомства; несомненно, наконец,
1
что все это не может быть случайным»
.
Наиболее решительный эстетический догма­тизм, правильно понятый, ине требует большего: объективность его законов есть лишь общность индивидуальных впечатлений; иэта общность ни­когда не всостоянии достичь абсолютной универ­сальности, ибо удобная классификация впечатле­ний находится ввечной эволюции, инаши соседи или наши потомки всегда находят или найдут клас­сификации, более отвечающие запросам их науки. Научный релятивизм и релятивизм эстетический точка вточку соответствуют друг другу, хотя разде­ляющие их оттенки бесконечны: таково свойство всех оттенков вмире. Подобно ученому, теоретик эстетики откажется именовать удобство своих ги­потез случаем. Следовательно, ион дерзнет гово­рить озаконах. Он сможет, он должен будет это де­лать без предубеждения просто потому, что ему по­нятна «ценность науки» даже вискусстве!
1
Ibid, стр. 271.
Г   
ОТНОСИТЕЛЬНЫЙ
ДОГМАТИЗМ КРИТИКОВ
ИСКУССТВА
Традиционный догматизм, как известно, представ­ляется обычно как догматизм абсолютный. Абсо­лютным был, например, догматизм платоников, выступавший во имя Идеи Прекрасного; или, на­чиная с эпохи Возрождения, догматизм авторов правил или же мнимых аристотелевских или клас­сических предписаний; абсолютным был ипроти­воположный ему догматизм немецких или фран­цузских романтиков, сих революционным догма­том недосягаемого гения, — худший из видов догматизма ввиду его произвольности; догматизм всякого академизма в пластических искусствах; догматизм всех почти направлений в музыке — вагнеризм, дебюссизм идендизм (d’Indy), — если брать самые последние течения; наконец, догма­тизм индивидуалистической эстетики вообще, ибо
332
Введение вэстетику
достаточно, по мнению ее сторонников, формули­ровать вотвлеченной форме личное свое убежде­ние, чтобы оно тотчас же возымело силу для всех людей ивсех времен.
Но все теоретики абсолютной красоты, рано или поздно, приходят кзащите пред лицом этого абсолюта священных прав личности, вдохновения, гения, прав свободы итворческого воображения. Поэтому их эстетический кодекс всегда можно ре­зюмировать вединственном декрете, состоящем из следующих двух статей, не свободных от противо­речий:
«Статья1. Искусство обладает непреложны­ми законами (перечень коих следует).
«Статья2. Однако никто не обязан повино­ваться этому декрету».
И не только никто не обязан повиноваться это­му декрету, но всякому сколько-нибудь оригиналь­ному таланту даже вменяется вобязанность нару­шать его. Уякобинцев, этих закоснелых догмати­ков, восстание против закона так же постоянно считалось «священнейшим правом и непрелож­нейшей обязанностью». Ивсамом деле, укого не­достает чувства всеобщей относительности, тому эволюция всегда представляется лишь как ряд ре­волюций. Итак, для всякого абсолютного догма-
333
Шарль Лало
тизма существуют непреложные законы прекрас­ного, но никто не обязан подчиняться им, гений даже обязан не подчиняться им.
Отнюдь не требуется иного опровержения дог­матизма, кроме вышеприведенного, которое само напрашивается на вывод: опровержение это опира­ется, кроме того, на факты, т. е. на всю эволюцию, являющуюся полною противоположностью всяко­му абсолютизму.
Однако в этих понятиях кроется недоразуме­ние, которое необходимо рассеять.
«Если существует эстетика, — пишет Реми де Гурмон,— то это обязывает нас признать, что су­ществует абсолютная красота ичто произведения считаются прекрасными по степени их приближе­ния к этому расплывчатому и снисходительному идеалу». Ничто столь не вредит современному дог­матизму, как это старинное смешение понятий, ты­сячу раз повторенное после Платона. Как раз на­оборот: догматизм не необходимо абсолютен. Принцип его состоит втом, что существуют зако­ны. Но законы не что иное, как отношения. Доста­точно вспомнить это, чтобы тем самым выйти не из догматизма, аиз абсолютизма.
В самом деле, существует другой вид догматиз­ма, сотканный не из абсолютного, а из относи-
334
Введение вэстетику
тельностей, стремящийся лишь кприумножению вопыте числа связей, определяющих ценность ху­дожественного произведения, и к открытию вэтих связях необходимых отношений, т. е. зако­нов. Для него более не существует абсолютной и неизменной сущности красоты, красоты в се­бе,неизменного архетипа, но лишь законы красо­ты, т. е. сумма определенных ивесьма изменчивых условий, находящихся в постоянной эволюции, иначе говоря, законы отнюдь не универсальные встрогом смысле слова, но необходимые и, сле­довательно, общие в той именно мере, в какой их условия повторяются. Таким образом, абсо­лютный догматизм выражает лишь минимальную долю постоянных условий, остающихся неизмен­ными в процессе эволюции, ибо все данные вопыте условия необходимы, но не все повторя­ются.
Подобно тому, как прохождение такой коме­ты, которую видели лишь однажды, все же подчи­нено законам, притом тем же самым законам, что и прохождение другой кометы, совершающееся периодически, так иданное произведение искус­ства, хотя бы оно являлось единственным и ни­когда не повторяющимся экземпляром, все же подчиняется столь же необходимым законам, как
335
Шарль Лало
если бы его тип встречался во всякой среде иво всякое время.
Так, например, абсолютный догматик, извлек­ши из нескольких типических примеров сущ­ность эпопеи, должен полагать, что данная эпо­пея может повториться вцивилизованной среде, оставаясь столь же, если не больше, прекрасной, как ив первобытном обществе, если только со­хранены абстрактные законы вида. Догматик-ре­лятивист не менее убежден втом, что эта красо­таимеет необходимые законы. Но он считает их более конкретными, аследовательно, более отно­сительными. Самая идея первобытной, напри­мер, среды входит как составная часть вего пред­ставление красоты; и,с этой точки зрения, эпо­пея эта неизбежно повторится также во всякой первобытной среде, уже достигшей вполне раз­витой формы цивилизации; однако красота ее не будет вполне понятна даже для нас, если— спо­мощью усилий мысли и, вслучае надобности, эру­диции— мы не перенесем ее опять вту же перво­бытную среду, от которой она неотделима. Вся­кое иное понимание было бы пониманием Шаплена, Вольтера или Макферсона, аэто вна­стоящее время было бы бессмыслицей или лице­мерием.
336
Введение вэстетику
I.
НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ
ДОГМАТИЗМТЭНА
Эстетический метод Тэна предполагает, прежде всего, абсолютную веру впсихологический исоци­ологический детерминизм, глубокое убеждение втом, что существуют необходимые законы, управ­ляющие всяким состоянием и всякой эволюцией как индивидуума, так и общества. «Творческое изобретение художника и симпатии публики — всеэто возникает самопроизвольно, свободно ина вид столь же капризно, как дуновение ветра. Тем неменее, подобно дуновению ветра, все это зависит от вполне определенных у с л овий иуправляется неизменными за к он а ми»
Подобный сознательно догматический детер­минизм может привести кдвум последовательным результатам; он представляет два взаимно обуслов­ленных «момента»: ко н с та т ир о в ан и е иобъ­яснение фактов, суждение и установку ц ен н о ­с т ей — фазис теоретический и фазис но р м а­тивный. Мы уже видели, как один неизбежен после другого.
1
.
1
Н. Taine. P h ilosophie de l’art (1865 и сл.), I,
стр.II.
337
Шарль Лало
Установка и объяснение эстетических фактов влечет за собой, в свою очередь, два достаточно разнородных действия: исследование о б щ н о ­с т е й иизучение и н ди в и ду а л ьн о с т е й. Одно главным образом ин д у к т и в но, другое — пре­имущественно д е ду к т и вн о.
Общими условиями эстетических фактов, как любого морального факта, служат: р а са , с р е д а , момент.
Введение ккниге «История английской литера­туры» точно определяет эти три понятия, по край­ней мере, поскольку они поддаются точному опре­делению. Философия искусства вГреции, Италии, Голландии, атакже все произведения Тэна дают нам многочисленные примеры применения этих понятий. «Телесный ивидимый человек лишь знак, при помощи которого нужно изучать невиди­мого ивнутреннего человека. Под костюмом има­нерами человека нас интересует лишь душа его. Но все состояния идействия внутреннего иневидимо­го существа обусловливаются известными общими приемами мышления иособенностями чувствова­ния». «Физические ли это факты или мораль­ные— не важно, но они всегда обусловлены при­чинами... Всякое сложное явление порождено стол­кновением других проявлений, от которых оно
338
Введение вэстетику
зависит. Займемся же исканием простых данных для моральных качеств, как ищут для качеств физических»
1
.
Но мы назвали три важнейшие причины, кото­рые «универсальны и постоянны... неистребимы и в конце концов неминуемо преобладают над всем, потому что случайности, встречающиеся им на пути, будучи частичными и ограниченными, вконце концов уступают скрытому инепрестанно­му их воздействию». Подобно тому, как стечение большого числа весьма общих сил объясняет наи­более сложную исвоеобразную траекторию плане­ты, так возникновение любого произведения илю­бого художника объясняется счастливым стечени­ем указанных обстоятельств
2
.
Наиболее значительные различия между людь­ми представляют собою лишь незначительные от­клонения от этого стечения обстоятельств. «Как бы ничтожны ни были эти отклонения вэлементах, они грандиозны в массе, и малейшее искажение в факторах приводит к сильнейшим искажениям впродуктах их»
3
.
1
Н. Taine. H i s t o i r e d e l a l i t t e r a t u r e a ng la is e
(1863), I, введение, стр. IX, XV. Есть русск. пер.
2
Ibid., стр. XVII; XXXI.
3
Ibid., cтp. XIX.
339
Шарль Лало
Нам придется позже определить подробнее эти три существенные силы среды, чтобы знать, дей­ствительно ли они специфичны для искусства; по­ка же мы коснемся лишь их неизбежно относитель­ного характера.
Первый шаг метода состоит втом, чтобы свя­зать с внешними условиями среды прежде всего какое-нибудь искусство вообще или же школу; за­тем этой операции подвергаются произведение художника и сам художник; наконец, чрез этих двух посредников связывается с внешними усло­виями среды каждое произведение, взятое в от­дельности. «Мы приходим, таким образом, куста­новлению того правила, что для понимания худо­жественного произведения, художника, группы художников надо точно представить себе общее состояние духа инравов времени, ккоторому они относятся. Здесь кроется последнее объяснение; здесь лежит первоначальная причина, определяю-
1
щая остальное»
.
Вообще говоря, искусство исовременная циви­лизация рождаются, процветают иумирают одно­временно; таково было положение дел, например, в золотой век афинской республики, во времена
1
Philosophie dе l‘агt, I, стр. 7.
340