Труд и личность в истории общества от зарождения до цифровации. Монография

Глава 3. Проблемы эстетики труда в современном обществе

тельском институте технической эстетики (ВНИИТЭ) в 1970–1980 гг58. В конце 80-х гг. ХХ в. в нашей стране был учрежден Союз дизайнеров.

Поскольку трудовая деятельность дизайнера соединяет в себе утилитарное и художественное начало, то в самом процессе труда должна найти воплощение будущая функция предмета и его эстетическая ценность. Особенное значение при этом принадлежит форме проектирования предмета. При изготовлении утилитарного предмета на начальном этапе развития в индустриального производства, изготовителю не нужно все время «держать

вголове» его образ, то работа дизайнера по изготовлению продуктов массового потребления начиная с середины ХХ в. предполагает постоянное предвидение образа. Основой этого процесса является проектное воображение. На постиндустриальной стадии капиталистического общества по причине усиления конкурентной борьбы между производителями усложнились задачи дизайнерского труда. В проектировании вещей внимание должно быть сосредоточено на эффектности, фееричности изделий, проявляющихся

вих цвете, фактуре, пластике59. В больших универсальных магазинах покупатели часто делают покупки, основываясь на эмоциях, желании купить красивую, яркую, художественную, изящную вещь, хотя и проигрывающую

всвоей утилитарной функции. Поэтому критерии практичности, полезности вещи оказываются не такими важными60.

Раскрывая социокультурное значение дизайна в жизни индустриальных и постиндустриальных цивилизаций охарактеризуем его базовые сущностные функции в системе вещей. З. Г. Бегенау выделяет гуманизирующую функцию. В этом плане задача дизайна состоит в создании гармоничной вещной среды, преодоление отчуждения человека. С преодолением отчуждения с помощью дизайна трудно согласиться, поскольку данное качество присуще капиталистическим производственным отношениям, в которые включен человек. Точнее было бы определить дизайн как попытку через художественное проектирование преодолеть отчуждение человека от человека и от созданных им продуктов труда.

58 Дружинина О. Б. Дизайн-программы ВНИИТЭ: системный подход к проектированию // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда // Вестник МГХПА. 2018. № 1–2. С. 44–58.

59 Рунге В. Ф. Индустриальный дизайн постиндустриального общества и России // Тезисы докладов научно-практ. конф. «Дизайн-98». М.: ВНИИТЭ, 1998.

60 Там же.

61

Труд и личность в истории общества: от зарождения до цифровации

Однако человек на индустриальной и постиндустриальной стадии капиталистического общества лишен возможности контролировать созданные им продукты. Дизайнер, применяя эстетические критерии к проектированию предметов, побуждает потребителя поверить в гармонию своих взаимоотношений с миром. Однако это не более чем иллюзия. С данной способностью дизайна тесно связана организующая функция. Дизайнер организует мир через художественное проектирование, побуждая людей эмоционально к нему относиться.

Рационализирующая и созидательная функции тесно связаны между собой. В данном случае было бы методологической ошибкой противопоставлять целесообразное и творческое начало. Функциональность вещи предполагает ее логическую завершенность, проверенную практикой целесообразность. Созидая нечто новое, дизайнер при помощи воображения создает, творит предметную среду. В творчестве соединяются логическое и интуитивное, рассудок и вдохновение. Эмоционально-психологический контекст дизайнерских произведений начинает приобретать все большее влияние на потребителя. Развитие получает арт-дизайн – предметы быта, не предназначенных изначально для продажи.

З. Г. Бегенау пишет об экологической функции дизайна, имея в виду будущую утилизацию вещи61. Экологический подход к окружающей среде в современном обществе занимает одну из определяющих позиций. Эта составляющая роли дизайнерской деятельности будет с течением времени только нарастать. Эстетическая, гедонистическая, социализирующая, знаковая и идеологическая функция на постиндустриальной стадии развития капиталистического общества наполняются новым содержанием.

В научной литературе отмечаются новые черты постиндустриального дизайна: присущие вещам: биомеханические формы, использование искусственного интеллекта, миниатюризация изделий, использование виртуальных эффектов и дополненной реальности, а также интерактивность62. Представление о том, что форма должна соответствовать своей функции в качестве основного кредо эстетики дизайна, превращается в

61Бегенау 3. Г. Функция, форма, качество. М.: Мир, 1969. 168 с.

62Михайлов С. М., Михайлова А. С. Постиндустриальный дизайн: предпосылки, признаки, стили // Вестник Оренбургского государственного университета. 2015. № 5 (180). С. 33–37. С. 34.

62

Глава 3. Проблемы эстетики труда в современном обществе

свою противоположность в связи с миниатюризацией изделий. С. М. Михайлов вводит понятие эргоцентризма как принципа в предметном формобразовании современного общества63. Дизайн-пространство, сформированное трудовой деятельностью человека, предъявляет высокие требования к комфорту, обладает интерактивностью, включает в себя некоторый уровень интеллекта64. «Умный город», «умный дом» – эти понятия определяют не только уровень развития современной техники, но и новые структурные составляющие трудовой деятельности человека. Целесообразная деятельность начинает включать в себя не только образ новых предметов, но и цели, ценности человеческого существования.

Форма предмета реагирует на действия человека, становится его послушным исполнителем. Виртуальная и дополненная реальности становятся выражением знаковой функции дизайна как обязательной составляющей информационного и цифрового труда. История дизайна отражает общую для всех стран эволюцию от дешевой массовой продукции машинного производства к художественному стилю, зачастую элитарному. Для всех стран также характерно распространение дизайна из сугубо промышленной сферы в сферу рекламы, печати, среды обитания, шоу-бизнеса и т.д.

Эстетическая деятельность является обязательным атрибутом обще- ственно-исторической практики. Поэтому она необходимым образом включается в процесс материального производства. В советской науке проблема эстетической деятельности, как собственно теоретическая, встала в связи с дискуссией о природе «эстетического», в определениях которого было обращено внимание на его творческую природу. Поставив вопрос о творческой природе «эстетического», источник этого творчества был вынесен за его пределы: в сферу творческих сил самой природы, в общественные отношения, в труд, как таковой. «Эстетическое» во всех этих случаях оказывалось проявлением внеэстетической творческой активности.

Западно-европейский дизайн в истории своего развития базировался на принципах полезности и красоты. В отечественном дизайне, история

63Михайлов С. М. Дизайн современного города: комплексная организация предметно-пространственной среды (теоретико-методологическая концепция). автореф. дисс. … док-ра искусствоведения. 17.00.06 – техническая эстетика и дизайн (искусствоведение). М.: 2011. – 57 с.

64Там же.

63

Труд и личность в истории общества: от зарождения до цифровации

становления которого приходится на 1920–1930 годы XX в., основополагающим был принцип революционного преобразования всех сфер жизнедеятельности человека. В американском дизайне образно являющимся «классическим» доминировал принцип коммерции, который впоследствии распространился на все национальные дизайнерские школы во всех странах. Национальные особенности дизайна ни коем образом не умаляют значение его базовых социокультурных функций, сведенных воедино в эстетическую гармонизацию бытия человека в предметном мире в условиях крупного промышленного производства. Таким образом, дизайн, являясь неотъемлемым качеством трудовой деятельности в эпоху информационных и цифровых технологий, как вид проектной деятельности, включает в себя не только утилитарное и эстетическое начала, но с необходимостью эргономические параметры.

Возникновение в 60-х гг. проектного движения, методологии проектирования, программ исследования проектирования было предопределено несколькими обстоятельствами. Интенсивно формировались новые нетрадиционные виды проектирования (системотехническое, инженернопсихологическое, дизайнерское, социальное и др.); складывался социальный институт проектирования, включающий в себя сферу научного и методического обслуживания. Почти с первых шагов формирования этой области практики обсуждается вопрос о специфике эстетического (художественного) плана комплексных и системных объектов.

По мнению А. Г. Раппапорта, помимо проблем обособления проектирования, необходимость в методологии проектирования возникла также в связи с формированием проектной проблематики и идеологии; для последней характерны «методы, аспекты, функции, общие для разных областей проектирования» и «некий идеал, совершенное проектирование, к которому современные виды проектирования стремятся»65.

В качестве еще одной причины большинство исследователей указывают процесс глобализации, расширения масштабов и границ проектирования до всей предметной среды, систем, расселения, управления вещным миром. О. И. Генисаретский отмечает, что дизайн создает и воссоздает этот

65 Раппапорт А. Г. От определений проектирования к его теории // Проблемы теории проектирования предметной среды. Труды ВНИИТЭ. М., 1974.

Вып. 8. С. 95.

64

Глава 3. Проблемы эстетики труда в современном обществе

образ вещности через проектное творчество, а воплощение его проектов управляет развитием вещества. Управление вещества, его преобразование в многообразие вещей, наполняющих мир, – собственное дело дизайна. Б. В. Сазонов обращает внимание на еще одно обстоятельство – распространение проектного подхода, идеологии, способа деятельности, организационных структур на социальную и гуманитарную деятельность.

Как считает А. Г. Раппапорт, проектирование стало рассматриваться как деятельность, не менее значимая, чем наука, управление, планирование. Оно стало мыслиться как деятельность, призванная решать стоящие перед человечеством социальные проблемы66. Прежде всего, здесь можно указать на идею «обособления проектирования». Её суть в трактовке проектирования как самостоятельной сферы деятельности, с присущими ей специфическими целями и ценностями. При этом, как подчеркивает О. И. Генисаретский, «всякий проект предусматривает преобразование одной целостной ситуации в другую», проект позволяет привести ценностно неадекватную ситуацию к ситуации ценностно адекватной (идеальной).

«Признание неадекватности, пишет О. Генисаретский, – в результате может проистекать из изменений либо ситуации, либо ценностей системы; однако в обоих случаях фиксируется один и тот же результат – неадекватность ситуации может быть инициировано проектное действие, приводящее ее к идеалу»67. Вторая по важности идея, сформулированная в этот период – разведение традиционного и нового (нетрадиционного) проектирования. Другие авторы, например Б. Сазонов, выделяли новое проектирование через идею развертывания традиционного проектирования, как принимающего на себя новые функции: нормирования и конструирования (относительно традиционного проектирования), а также управления, планирования и руководства68. В. Ф. Сидоренко вышел к представлению нового проектирования через схему культурологического гене-

66Раппапорт А. Г. От определений проектирования к его теории // Проблемы теории проектирования предметной среды. Труды ВНИИТЭ. М., 1974.

Вып. 8. С. 96.

67Генисаретский О. И. Опыт методологического конструирования общественных систем // Моделирование социальных процессов. М.: Наука, 1970. С. 75.

68Сазонов Б. В. К вопросу о построении понятия проектирования. // Проблемы теории проектирования предметной среды. М., 1974. Вып. 8. С. 70–90.

65

Труд и личность в истории общества: от зарождения до цифровации

зиса проектирования69. Пока проектирование, считает он, не выходит за рамки технической деятельности, актуализация проектной темы происходит стихийно и вообще не находится в ведении проектировщика. Когда же проектирование делает своим предметом культурное содержание прототипа, оно (проектирование) само становится источником формирования проектной тематики и вступает тем самым в сферу культурно-исторической деятельности, становится культурно-историческим феноменом.

Третьим результатом можно считать построение нескольких схем

иконцепций проектирования. Основные из них предложены JL Раппапортом: проектирование в системе управления, проектирование в структуре «производство – потребление», проектирование как культурный механизм развития социальных систем. В этот же период были проанализированы три основные парадигмы (концепции) проектирования: кибернетическая (проектирование как процесс выбора вариантов, передачи

ипереработки информации); концепции проектного мышления, как «прозрачного» или «черного» ящика, системотехническая (проектирование как процесс разработки сложных систем на основе теории операций, теории информации, системного подхода), теоретико-деятель- ностная (проектирование как деятельность).

Второй этап развития исследований и разработок по методологии проектирования был подготовлен первым. Здесь решались две взаимосвязанные задачи: конституировались новые, нетрадиционные виды проектирования, и по мере того, как они складывались, осуществлялось их описание, изучение. Кроме того, было дано описание традиционного проектирования70. Действительно, если стратегия и парадигма системотехнического проектирования (как одного из первых видов нетрадиционного проектирования) сложились еще на первом этапе, то стратегии нетрадиционного дизайнерского проектирования (получившие название «дизайн – проектов»), стратегии социального проектирования (общественных систем обслуживания, в сфере социального планирования, управления и в последние годы в сфере культуры), стратеги и градостроительного нетра-

69. Сидоренко В. Ф. Идея проектной культуры / В. Ф. Сидоренко // Проблемы дизайна – 6: Сборник статей. М.: Пинакотека, 2011. С. 43.

70 Розин В. М. Проектирование как объект философско-методологического исследования // Вопросы философии. 1984. № 10. С. 18–25.

66

Глава 3. Проблемы эстетики труда в современном обществе

диционного проектирования формировались уже на основе идей методологии проектирования, начиная с конца 1960-х–начала 1970-х годов.

Параллельно шло изучение формировавшихся в практике видов нетрадиционного проектирования. Так, например, В. Г. Горохов теоретически описал системотехническое проектирование, В. Ф. Сидоренко – дизайнерское проектирование. Правда, первый и второй случаи изучения принципиально различались: Горохов описывал проектировочную деятельность, которая уже сформировалась, а Сидоренко сам участвовал в формировании нетрадиционного дизайнерского проектирования. В последнем случае методологическое конструирование (конструирование, осмысление, определение) и методологическое изучение практически совпадали; практика реального дизайнерского проектирования не столько воспроизводилось в теории и редактировалось, сколько направлялась, оснащалась стратегиями и средствами. Из этого утверждения следовал ложный вывод: любой творческий труд включает эстетическую деятельность. Очевидно, что уже в период дискуссии исследователи в плотную подошли к необходимости определения понятия «эстетическая деятельность». В неявной форме оно присутствовало в аргументах, как «эстетическое отношение» и «эстетическое освоение действительности», «творчество по законам красоты». Но в этих понятиях внимание акцентировалось на результатах, механизм же, структура деятельности оставались не выявленными.

Своеобразным катализатором выявления понятия «эстетическая деятельность» послужила развивающаяся практика дизайна. Эстетический уровень в дизайне развертывается именно как деятельность. Более того, в условиях дифференциации и разделении труда происходит структурное выделение художественного проектирования в самом дизайне.

Интересными являются концепции, в которых авторы раскрывают дизайн как особый вид эстетической деятельности. Одной из таких исследователей является Л. И. Новикова. Она определяет дизайн, как новый вид общественной практики71. «Целью дизайна является формирование эстетической ценности утилитарных изделий современного индустриального производства, позволяющей включить их в систему функционирую-

71 Новикова Л. И. Искусство и труд. М.: Высшая школа, 1974. 176 с.

67

Труд и личность в истории общества: от зарождения до цифровации

щей культуры общества. Отсюда очевидно, что координирующим началом дизайнерской деятельности, определяющим ее специфику, является художественное проектирование72.

В более ранней статье «Дизайн в структуре эстетики» Л. И. Новикова определяет цель дизайна, указывая, что, в конечном счете, она заключается в «производстве материальных ценностей, которые на основе художественного проектирования приобретают эстетическую ценность. Именно художественное проектирование, как практика «эстетической организации художественной среды», является способом включения ее в социально-культурную среду человека. Эстетическое освоение предметной среды осуществляется путем «эстетического освоения производства». Эту организацию и осуществляет дизайн путем идентификации «форм вещей» с человеческими потребностями. В этом случае эстетическая ценность дизайнерского продукта становится потребительским свойством. Эстетика объектов, по мнению одних дизайнеров, выражается в их форме. Поэтому эстетические ценности независимы от утилитарных.

Другой подход, наиболее четко выраженный в позиции Д. А. Азрикана, предполагает отказ от эстетических критериев в пользу функциональности, целостности, совместимости. Он полагает, что формообразование нельзя абсолютизировать и отделять от социокультурного окружения73.

С точки зрения В. Ф. Сидоренко, проектность это основной способ социокультурного воспроизводства объектов в условиях научнотехнического прогресса. Творчество дизайнера соединяет в себе ориентацию на хозяйственно-производственную деятельность и искусство74. Труд дизайнера включает позицию исследователя, его цели, ценности, детерминированные социокультурной ситуацией. Данные принципы должны быть переформатированны в художественную модель. Дизайнер объеди-

72Новикова Л. И. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция? / Эстетическая деятельность в системе общественной практики; отв. ред. А. К. Уледов

идр. М.: Политиздат, 1976. 287 с.

73Азрикан Д. А. С точки зрения проектирования // Труды ВНИИТЭ. М., 1980. Вып. 26. С. 49.

74Сидоренко В. Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества: автореф. дис. ... доктора искусств: 17.00.06/ ВНИИ техн. эстет. Гос. ком. СССР по науке и тех. Москва, 1990. 32 с.

68

Глава 3. Проблемы эстетики труда в современном обществе

няет в своей деятельности художника и исследователя. Эти стороны творчества совмещаются в проектной позиции75. Дизайн-программы помогают гуманизировать окружающую среду. Предметы, созданные дизайнером, создают особую эстетическую реальность. Однако определяющим фактором является их наибольшая включенность в образ жизни человека, «переживание человеком себя и мира». В этом плане они выполняют человекоразмерную функцию.

Впроцессе массового производства неизбежно снижение эстетического уровня вещи. Поэтому возникает потребность единства утилитарного и изящного. В России проблема осмысления практики художественного проектирования осложнялась отсутствием единого методологического материала, который отражал бы философский подход в раскрытии дизайна. В дальнейшем теоретики, исследующие дизайн, объективно неизбежно стали группироваться в творческие коллективы.

Вцелом выделяют три фундаментальных концепции, сложивихся во второй половине XX века дизайна. Однако первоначально формирование отечественной теории дизайна шло в двух направлениях. Первое из них – теория художественного конструирования была ориентирована на инженерное проектирование. В этот период формировалась общая теория дизайна. В центральной печати и в бюллетени «Техническая эстетика» появляются публикации Г. Б. Минервина, К. М. Кантора, И. В. Воронова, В. Л. Глазычева, М. В. Федорова, К. Иванова и др. В середине 60-х гг. в программе исследований «Выявления важнейших исторических тенденций развития теории и практики», разработанных Н. В. Вороновым, А. А. Дороговым, И. И. Голомштоком, T. А. Жадовым, высказывалась мысль о важности совместной исследовательской работы историков и теоретиков, которая лежит

воснове этой программы. Необходима общая теоретическая схема изучения истории дизайна. Без этого не могут проводиться плодотворные исторические изыскания. Проблема герменевтического круга должна быть решена применительно к теории и практике дизайна.

Важным событием, сыгравшим заметную роль в осмыслении теоретической проблематики дизайна, стала конференция на тему «Предмет

75 Сидоренко В. П., Кузмичев Л. А. Дизайн-программа как тип культурнохудожественной программы // Труды ВНИИТЭ. М., 1980. Вып. 25. С. 21; 29–30.

69

Труд и личность в истории общества: от зарождения до цифровации

и задачи технической эстетики и художественного конструирования в

СССР». Конференция показала разнородность и противоречивость существующих теоретических представлений. Отсутствовала однозначность трактовки понятия технической эстетики, художественного конструирования, производственного искусства, прикладного искусства, проектирования, дизайна и т.д.

Итогом явилась идея превращения ВНИИТЭ в центр организации теоретической работы в области технической эстетики. Практическим ее воплощением стало создание лаборатории общетеоретических проблем. В нее вошли К. М. Кантор, Г. П. Щедровицкий, О. И. Генисаретский, В. Л. Глазычев, В. Я. Дубровский и другие специалисты. Перед исследователями стояла задача, объединив знания различных наук, охватить и осмыслить всю область явлений дизайна и построить целостную теоретическую систему.

Исходные исследовательские позиции лаборатории были сформулированы в программе «Основные направления исследований по общим вопросам технической эстетики» (К. М. Кантор, Г. П. Щедровицкий, О. И. Генисаретский). В программе определялась главная задача общетеоретических исследований: образовать научную основу дизайнерской деятельности, создать и развернуть новую науку, теорию дизайна.

Комплексный сложный характер теории определялся комплексным характером трудовой деятельности дизайнера. Дизайн только формировался как самостоятельная деятельность, представляя собой скорее процесс, чем законченное явление. Он существовал одновременно как имеющая место практика и как идеал новой перспективной деятельности. В программе была выдвинута идея создания двух теорий дизайна – общей и частной. Данное обстоятельство, с одной стороны, было обусловлено проектированием отдельных изделий массового потребления; с другой стороны – системным проектированием окружающей среды в будущем.

И если частная теория должна была служить основой разработки методики художественного проектирования, организации деятельности дизайнерских коллективов, подготовки учебных программ, то общая должна была стать инструментом научного руководства, достижения более высокого уровня организации дизайна как самостоятельной сферы социальной практики, связанной с другими социальными структурами. То есть концеп-

70