Теория художественной культуры. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.01 «Культурология», профиль подготовки «Социокультурно

В методологии изучения художественных практик в контексте культуры рассматриваются особенности формы, образного строя, стилистических черт как общекультурные признаки. Однако подобные художественные измерения общекультурного могут осуществляться на самой различной основе. Например, изучение различных типов композиции картины и связанных с ними различных культур- но-исторических типов восприятия или изучение образно-тематиче- ских характеристик в их сопряженности с тенденциями общекультурного процесса и т. д. Точки отсчета для понимания источника саморазвития художественных практик самые произвольные: в одном случае в качестве такого цикла можно было считать рождение, зрелость и нисхождение какого-либо жанра, в другом случае – стиля, в третьем – доминирующего образно-тематического строя, в четвертом – композиции, способа организации и упорядочения художественной формы и т. д.

Так и не найден тот первичный «атом» художественных практик, который, будучи внутренним, основополагающим элементом, выступал бы источником многообразия исторически усложняющихся художественных форм, а с другой стороны – в такой же мере был бы эквивалентом человеческого, духовного, общекультурного. По аналогии с литературой таким «атомом» является слово как непреходящая основа литературного творчества, которое может раскрыть множество его культурно-исторических модификаций. Синкретичность слова, выступающего одновременно и в качестве главной составляющей любой художественной формы, и в качестве сложения языка обыденного, общекультурного общения, явилась таким элементом сопряжения внутрилитературного и общекультурного, уникальность которого очевидна.

А. Н. Веселовский, задавшийся в своей «Исторической поэтике» целью проследить эволюцию поэтического сознания и его форм, как раз и исходил из посылки, что есть общее в том, как каждая эпоха мыслит себе вообще слово. Такое осмысление слова всегда предшествует поэтическому его применению. Поэтическое слово, в свою

81

очередь, вычленяется в пределах историко-культурного единства слова. И хотя, разумеется, есть такие эпохи, когда принято противопоставлять поэтическое слово всем иным – официальным и бытовым – формам слова, это не означает отсутствия их внутренней связи в границах конкретной культурно-исторической общности. Это аксиоматическое положение, используемое А. Н. Веселовским, должно было, по его мнению, заложить основы и возможности построения всеобщей истории литературы таким образом, чтобы собственно ис- торико-культурные проблемы оказались внутри истории литературы, не как приложение к ней, а именно как необходимая ее внутренняя сторона.

Подобную работу – изучение историко-культурных модификаций слова – проделал известный французский культуролог М. Фуко. Французский исследователь трактует художественный язык как располагающийся на полдороге между зримыми формами реального мира и тайными соответствиями эзотерических смыслов. Глубинное родство общих мыслительных структур каждой исторической эписистемы М. Фуко выявляет, исследуя исторические мутации понимания слова как в обыденном сознании, так и в литературном творчестве. Основной упорядочивающий принцип каждой такой эписистеме придает соотношение «слов» и «вещей». От Возрождения и до современности эта связь предстает в сознании эпохи, проходит три стадии:

•слово-символ (слова и вещи тождественны, взаимозаменяемы);

•слово-образ (слова лишаются непосредственного сходства с предметностью, соотносятся лишь опосредованно, через мышление);

•слово-знак, замкнутое на самом себе (слово становится знаком в системе знаков, его художественное воздействие определяется связью со всей толщей его прошлого).

В теоретической системе М. Фуко сам феномен слова раскрывается и анализируется как подвижный феномен культуры, отражающий в своих модификациях непреложность новых наступающих

82

порядков в истории. И хотя в концепции ученого можно обнаружить схематизмы, сама по себе попытка через культурные мутации слова «замерить» важнейшие сдвиги в исторической эволюции мыслительных структур может быть оценена как чрезвычайно многообещающая.

Ряд ученых обнаруживает истоки «самодвижения» художественной культуры, наблюдая сильные внутренние стимулы, присущие самой логике фантазирования того или иного этноса. Так, в известной концепции К. Леви-Стросса выдвинут тезис относительно независимости коллективно-бессознательного фантазирования от влияния социально-экономических структур и других форм жизнедеятельности. Я. Э. Голосовкер также строит «логику мифа» на принципе развертывания и исчерпывания первоначального смысла, заложенного в мифе. Главный вывод, на котором настаивает Я. Э. Голосовкер, – независимо от того, когда образ создан, логика воображения работает одинаково. Поражает то обстоятельство, что воображение народа, принадлежащего к разным векам, коллективно работает творчески так, что в итоге перед нами возникает законченная картина логического развития смысла целокупного образа – до полного исчерпывания этого смысла.

Эта идея, разработанная на самом разном материале творчества множеством ученых, подтверждает закономерность: логика воображения, логика фантазирования развивается до тех пределов, которые заданы отправной точкой, первоначальным основанием. Смыслы исчерпываются, пока не происходит замыкания в круг: возвращения к основанию, к первопричине. Принцип контраста в деятельности воображения всегда осуществляется в любых мыслимых планах; своим отталкиванием контраст стимулирует движение образа в сторону усложнения или переключения смысла. В этом механизме и обнаруживает себя мощный источник «внутрихудожественной» эволюции художественной культуры.

Вместе с тем, немало заметных эпизодов художественного процесса свидетельствует о том, что закономерность исчерпывания художественного смысла нельзя считать всепобеждающей закономерностью творческого процесса, превалирующей над иными влия-

83

ниями культуры. Какие же внехудожественные факторы вмешиваются в художественный процесс, переструктурируя его, нарушая предопределенную логику? Это новые требования времени, взрывная непредсказуемость метафизики социума. Очевидно, что именно эта невозможность объяснения эволюции творчества из него самого привнесла противоречие в метод М. Фуко. С одной стороны, налицо убежденность французского исследователя в том, что язык в самом себе содержит свой внутренний принцип развития. С другой стороны, М. Фуко в какой-то момент отвлекается от изучения его внутренней логики и, чтобы объяснить возникновение новой эписистемы культуры, подчеркивает первичность такого внешнего фактора, как новое эмпирическое «грубое бытие порядка».

Все эти наблюдения подводят к мысли о невозможности объяснения стимулов эволюции художественной культуры одними лишь причинами ее внутренней логики. Хотя можно убедиться в том, с какой непреложностью и последовательностью действует внутрихудожественный фактор в процессах творчества, но он не является единственным. Внутренняя логика творческого процесса в любой момент может быть прервана новой ориентацией духовных интересов эпохи, ее новым жизненным укладом, который задает новая система власти и социальных институтов.

Контрольные вопросы:

1.Как соотносятся внешние и внутренние факторы динамики художественной культуры?

2.В чем специфика социологического подхода к определению динамики художественной культуры?

3.В чем заключается проблема определения «имманентного смысла» художественных явлений?

4.Определите отличие диахронического и синхронного подходов к определению динамики художественной культуры.

5.В чем заключается проблема соотношения «инициативной случайности» и линейной динамики художественной культуры?

84

3.2. Примеры исторической типологии художественной культуры

Воздействие, которое оказывают система общественных отношений и социальный уклад на содержание и направленность духовного, в том числе художественного творчества, не абсолютно. На разных этапах исторического развития обнаруживаются разнообразные механизмы преемственности и взаимодействия между формами духовного творчества. По этой причине история духовного и художественного развития с подъемами и спадами, устойчивыми и переходными фазами, авторитетом одних ценностей и вытеснением других не может быть адекватно представлена лишь через сведение её к тем или иным соответствующим типам обществ. На многочисленных отрезках истории обнаруживается несоответствие характера со- циально-экономического уклада интенсивности и пафосу духовнокультурного творчества.

Принципами членения духовно-исторической эволюции человека в этом случае выступают не вехи развития социальноэкономических систем, а более или менее завершенные периоды, на протяжении которых отмечались устойчивые приемы ориентации человека в мире, становились возможными общепринятые способы мышления, восприятия и мироощущения. Культурологический подход к этой проблеме предполагает возможным рассматривать историю духовного развития человечества через чередование картин мира, смену устойчивых перцептивных «матриц», сквозь которые человек воспринимает мир и объясняет самого себя в контексте этого мира. Ментальность, понимаемая как устойчивая совокупность ценностей, интеллектуальный инструментарий людей, пронизывающая в том числе и формы их неосознанных реакций, выступает в этой связи глобальным фактором, центрирующим жизнь поколений людей на протяжении большой исторической длительности.

Свершаются государственные перевороты, вспыхивают социальные катаклизмы, но тип ментальности может переживать эти события, сохраняясь в особенностях национального характера, нацио-

85

нальной репутации и пр. Таким образом, отмечая несводимость стадий духовно-художественного развития только к характеристикам какой-либо формации, можно фиксировать возможность самодвижения процессов духовного творчества, обогащающих и стимулирующих друг друга вне действия социальных институтов. Процесс дифференциации и усложнения содержания духовной жизни людей осуществлялся непрерывно, на протяжении всех исторических эпох. Этот непрерывный в целом процесс имел и свои моменты прерывности, когда выступал в общезначимых формах духовной деятельности. На каком-то отрезке истории найденные формы восприятия и мышления мыслились абсолютными, предлагали определенный уровень снятия противоречий, но одновременно, по мере дальнейшего развития культуры, обнаруживали и свою относительность. Однако сам факт возможности существования и воспроизведения в течение большой исторической длительности единых и общезначимых культурных стереотипов есть не что иное, как специфическое проявление законов прерывности культурного движения.

К сожалению, история художественного развития человечества как относительно самостоятельного процесса, не сводимого целиком к социальным стимулам, в отечественной литературе не получила достаточного осмысления. Традиционно любые духовные образования рассматривались преимущественно с точки зрения социальной функции, в качестве надстройки к соответствующему базису. В результате история художественной культуры описывалась через совокупность соответствующих общественно-экономических формаций. Такая статичная модель лишала духовное творчество самостоятельного движения, трактовала культуру как своего рода «рефлекс», ответ на различные социальные вызовы. Отсутствие традиций в изучении механизмов самостоятельных обменных процессов в духовной культуре необычайно затрудняет изучение внутренних интенций и направленности творчества человека на разных этапах. Вектор формообразующего порыва культуры на каждом новом витке истории неоднороден, а потому и содержательно-качественная наполненность понятия культуры в разные эпохи оказывается различной.

86

И более того, пространство художественной культуры не является областью коллективного, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а есть результат творчества, имеющего индивидуальное авторство, предполагает возможность вызревания и рождения на его территории таких культурных вариаций, которые могут не являться достоянием функционирующих общественных форм культуры. Произведение, таким образом, способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности, способно переориентировать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества. В этом смысле художественное творчество хотя и воспроизводит разнообразные виды деятельности, как они устоялись в том или ином типе культуры, но не дублирует эти виды деятельности, не замещает их. Потому любая уникальная художественная реальность является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состояний, а значит и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпадать с объемом наличной духовной культуры общества и, более того, выступать в известном смысле ее генофондом.

Таким образом, «силовое поле» каждого типа менталитета есть сложная совокупность и напластование духовного творчества разных видов. Каждый вид духовного творчества вносит в состав менталитета собственный «взнос» в становление картины мира, отражающей всю полноту мироощущения современников. Между сложившейся культурной доминантой и конкретной художественной практикой располагается то, что можно обозначить как определенный тип творчества, формирующийся на каждом этапе истории. Понятие типа творчества определяет конкретный механизм осуществления духовной деятельности в разных областях; в нем аккумулируются куль- турно-психологические установки, складывающиеся на том или ином историческом этапе. Понятие установки свидетельствует о совмещенности осознанных и неосознанных усилий, действии зачастую спонтанных механизмов, побуждающих к рождению нового.

87

Подобно иным формам культуры, художественная практика в одном отношении преодолевает наличный человеческий опыт, в другом – олицетворяет сам этот опыт. Безбрежность художественного содержания, способность произведения порождать своими образами новый объем смыслов неоднократно отмечались многими исследователями. Восприятие художественного всякий раз подтверждает, что человек есть существо незапрограммированное, свободное в разнообразных возможностях и вариантах своего развития, открытое новым и новым трансформациям. Внутренняя природа человека становится неизмеримо сильнее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздвигает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И творчество всячески культивирует эту великую страсть жизни к расширению своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремленностей человеческого духа, его подвижность, раскованность.

В самом общем виде решение вопроса о взаимосвязи общекультурного и художественного таково: на каждом историческом этапе границы творчества шире понятия культуры в той мере, в какой художественно претворенные способы самоосуществления человека превосходят общепринятые нормы данной культурной эпохи. Таким образом, противоречивое положение художественной культуры вызвано его двойственностью, амбивалентностью: с одной стороны, художественное творчество выражает содержание наличной культуры, с другой – преодолевает это содержание. Это объясняет неоднородность содержательных процессов творчества даже в рамках культуры одного типа. В синтезе художественно-духовных процессов всегда можно обнаружить различие, в тенденции – контртенденцию. Именно культурная «всеохватность» творчества способствует тому, что оно чаще других форм духовных практик выступает своего рода культурной связкой, осуществляющей диалог и общение разных эпох.

88

Наслоение культурных практик является причиной того, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элементов, входящих в состав конкретного типа культуры, возрастает. Если в Античности культурной почвой творчества служил миф, то в последующие эпохи, обретая иной культурный инвентарь, художественное творчество может продолжать пользоваться уже опробованными приемами, актуализируя художественно-выразительные средства ушедших времен. При этом на каждом более позднем этапе развития возрастание количества противостоящих друг другу элементов в культуре одного типа может быть истолковано как закономерность. В определенный момент, когда совокупность конкурирующих взглядов, психологических установок, мировоззренческих теорий достигает плотности нового качества, духовная (в том числе и художественная) культура получает мощное ускорение и невиданные доселе темпы развития. Когда оказывается невозможным пользоваться опробованными формулами, игнорирующими новые накопления, происходит взрыв. Реагируя на новый культурный вызов, творчество активно включается в созидание художественной целостности нового типа, способной вобрать в себя более сложный и противоречивый содержательный комплекс. В этом самоуглублении

исамопознании духа, который являет процесс художественного творчества, всегда выражается изначальная потребность творца не удовлетворяться явным, видимым, а искать и открывать в вещах

иявлениях скрытые отношения. Дух всегда пытается найти в неизвестном то, что отсутствует в известном.

Ощущение того, что горизонт постоянно расширяется, открывая новые и новые пространства, заставляет творчество активно вторгаться в эти сферы. Стремление не удовлетворяться видимым, явным, освоенным, а искать и открывать в явлениях новые смыслы, ведет к тому, что возникновение альтернативной культурной оппозиции первоначально выражается в виде смены одной исторической эпохи другой, то есть проявляет себя через закон отрицания отрицания. Состояние культурной избыточности и многогранности не толь-

89

ко направлено на удовлетворение растущего многообразия духовных интересов, но и провоцирует возникновение новых интересов, как бы тренируя диалектику восприятия и мышления, побуждая человеческую психику к выявлению скрытых связей и взаимодополнительностей бытия. Процесс углубления в анализе противоречивости всего сущего бесконечен. От осознания противостояния широких мировоззренческих систем он может переходить к выявлению контрастирующих начал в пределах одной области культуры, одного художественного течения или одного конкретного произведения. Д. С. Лихачев обратил внимание на такое показательное и неслучайное явление в истории культуры, как совмещение разнородных стилей в одном произведении. В развитии подобной гибкости и мобильности художественного творчества через изобретение и культивирование новых художественных форм противоречивого единства проявляет себя особая гуманистическая природа художественной культуры, не только преследующая цели приспособления человека к окружающему миру (то есть в широком смысле осуществление целей познания), но и озабоченная задачами эмоционального насыщения человека, созидания среды и условий для его адекватного духовного самочувствия.

Таким образом, одной своей линией помогая процессу адаптации человека к окружающему миру, другими своими способностями творчество стремится эту адаптацию разрушить, не дать ей закоснеть, демонстрируя, что раз найденные способы ориентации отнюдь не безусловны и не абсолютны, что всегда можно заглянуть дальше, глубже, рассмотреть любое явление в более сложной системе координат. Художественная культура тем самым заинтересована не только в осуществлении адаптивной функции, но и в том, чтобы разрушать автоматизм восприятия, утверждая отношение к существованию незыблемых норм как к мифологеме. Именно такой способ бытия, который культивирует творчество, и является собственно человеческим бытием, когда человек не замыкается в границах однажды найденного и освоенного, а постоянно ощущает безбрежность

90