Теория художественной культуры. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.01 «Культурология», профиль подготовки «Социокультурно

Автор отмечает: «Исторический кризис есть такая перемена мира, которая отличается от нормальной, прежде всего тем, что при последней образ мира, значимый для одного поколения, сменяется другим, несколько непохожим на предыдущий; при этом сегодняшняя система убеждений наследует вчерашнюю – без перерывов и скачков; при такой перемене сам остов мира сохраняется или только слегка модифицируется... При историческом кризисе мир не просто модифицируется, его или систему убеждений предшествующего поколения сменяет такое жизненное состояние, когда человек оказывается без убеждений, а значит, и без мира. Он вновь не знает, что делать, поскольку не знает, что думать о мире. Поэтому и сама перемена возводится в ранг кризиса, обретая катастрофический характер. Жизненный мир рухнул – в этом вся суть. Ибо перемена начинается с отрицания, с критики. Человек не знает, что думать; он лишь догадывается, что традиционные идеи и нормы уже неприемлемы. Все или почти все, во что вчера еще верили, ныне вызывает глубокое отвращение. На самом же деле люди просто не обрели новых, положительных верований, способных заменить традиционные...

Кризисные эпохи богаты всякого рода фиглярством. Поколения за поколениями предаются клоунаде, примеривая на себя разные художественные стили, доктрины, политические движения, оставаясь при этом чуждыми проявлению подлинной сущности»

[35, с. 295–296].

XXвек действительно знаменует собой существенный перелом

вкультуре, и это выражается в формах художественных практик. Выстраивать ландшафт художественной культуры современности чрезвычайно трудно, так как ещё нет временной дистанции, позволяющей отделить случайное от необходимого, выявить устойчивые и перспективные образования. Начало XX века обозначило важный водораздел в развитии художественного сознания человечества, который фиксирует не просто границу в смене картин мира, а некий глобальный разрыв с предшествующими тенденциями творческих поисков. Попытки возрождения в начале века нового всеобъемлюще-

21

го стиля сменились мозаичными, не укладывающимися в единую формулу, художественными поисками.

Уже XIX век предстал в панораме, не сводящейся к единой формуле художественных поисков. Тем не менее художественные процессы XIX столетия можно так или иначе дифференцировать, выделять хотя и краткие, но вполне определенные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импрессионизма либо символизма. Принципиальное отличие художественных процессов ХХ века состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом воспринимаются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопический, всеобъемлющий собирательный портрет человека

XXвека.

Вэто время происходит активизация рефлексивного мышления, вместо того чтобы иметь дело с самими вещами и предметами, человек в большей мере обращается к своему внутреннему опыту. Его погруженность в мир художественных форм и мифологических образов, религиозных воззрений настолько велика и естественна для него, что непосредственное восприятие предметной действительности становится невозможным без этого посредника. Поэтому, предпринимая попытку охарактеризовать современную художественную культуру, П. А. Сорокин связывает ее с чувственным типом культуры. Современная чувственная культура все более превращается в «культурную свалку». Подобное состояние современной культуры побуждает к более тщательному рассмотрению процесса становления чувственного типа восприятия мира.

Таковым Рубиконом, когда чувственное мировосприятие стало доминировать, явилось импрессионистическое искусство. «Во всех отношениях, – отмечает П. А. Сорокин, – школа импрессионистов представляет крайний предел чувственного искусства, основанного на мимолетных впечатлениях от чисто поверхностных явлений» [45, с. 461]. П. А. Сорокин предлагает следующую характеристику чувственного типа культуры, что может быть отнесено и к характе-

22

ристике творческих практик: «Стиль чувственного искусства натуралистичен, даже подчас несколько иллюзионистичен, свободен от всякого сверхчувственного символизма. Оно воспроизводит явления внешнего мира такими, какими они воспринимаются нашими органами чувств. Это искусство динамично по своей природе: в своей эмоциональности, силе изображаемых страстей и действий, по своей настоящей современности и изменяемости. Ему приходится непрерывно меняться» [45, с. 437].

Чувственное искусство стремится отразить мир таким, каким он открывается художнику. При этом оно не подразумевает какуюнибудь сверхчувственную ценность за чувственными формами. Оно существует или исчезает в зависимости от способности отражать

ивоспроизводить этот чувственный мир как можно правдивее, однако правдивость изображения определяется самим художником. Отказываясь от предшествующего опыта, художник заново пытается открыть для себя мир, и в этом случае он прислушивается исключительно к своим собственным ощущениям. Это приводит к возрастающему отрицанию вечных ценностей, которые вытесняются временными или быстротечными соображениями. «Чувственное общество живет в настоящем и ценит только настоящее. Так как прошлое необратимо и уже более не существует, а будущее еще не наступило, тем более что оно всегда неясно, то только настоящий момент реален и желанен» [45, с. 470].

Таким образом, акцентируя внимание на настоящем времени, художник стремится запечатлеть именно это настоящее в его реальном обличии, не определяемом господствующей долгое время ценностной доминантой культуры. В художественных практиках утверждается то, что внешний мир не существует без мышления о нем, но внешний мир не тождественен мышлению. Мир не есть такая действительность, которая существует в себе независимо от сознания; его онтологический статус определяется познавательной деятельностью. «Я» как субъект мысли и самосознания существую вместе с миром

ивнутри этого мира: испытывая воздействие со стороны внешнего

23

мира, ощущая, познавая и преобразуя его, переживая все это то как страдание, то как восторг и радость, «я» становлюсь для себя субъектом. Тогда, анализируя чувственное искусство, указывая на его эмпиричность, не следует рассматривать предметный мир как исключительно внешний, противоположный художнику.

Действительно, в кризисной ситуации культуры художник отказывается от того значения, которым был наделен внешний мир

впредшествующие времена, в поисках новых смыслов, и в этом случае возникает необходимость открыть мир заново, прийти к тождеству с самим собой, «обрести себя самого». И на первом этапе самоидентификации актуализируется рефлексивное мышление, что, безусловно, оказывает влияние на характер самой культуры. Искусство, являющееся «образным портретом» культуры, приобретает чувственную форму, отсутствие определенности, ясности, эклектизм становятся следствием перестройки ценностных установок; более интенсивной становится работа культурного самосознания в связи с дискредитацией «знаемого» мира как истинного. Существующая система дискурса в кризисные периоды истории оказывается недееспособной, и в первую очередь художник, ощущая эти противоречия,

впоисках самоидентификации пытается создать новый художественный язык, способный в дальнейшем передать и воссоздать особую систему ценностей, которая может стать основой и фундаментом культуры.

Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры: возникновение теории относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознательной сфере человека – все эти реалии задавали совершенно иной уровень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к возникновению нового сознания. Перечень проблем, с особой силой потрясший традиционные устои в культуре начала столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Смелые новации и эксперименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в европейской культуре с начала Нового вре-

24

мени. Последовательная десакрализация тайного, невидимого, неизвестного, происходившая под знаком торжества научного знания, привела в XVIII и XIX веках к утверждению авторитета рациональности в биологии, физике, медицине, существенно изменила жизнь человека. «Рациональное недоверие к рациональному» как принцип общественной и культурной жизни сметал любые авторитеты, постоянно корректировал найденное; утверждал расширяющую горизонты мира динамику как единственный закон бытия. Последовательная разведка нового привела к одновременным открытиям в разных областях знания, выбивших из-под ног человека привычную почву

ипоставивших под сомнение сам принцип рациональности, с которым он пускался в путь. Новая картина мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего.

Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках оцениваются не более как мифологема, затрудняющая проникновение в истинные глубины бытия. Новые формы культурного самосознания привели и к смене собственно художественного видения мира. Доминантой нового искусства выступает нечто расплывчатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жизни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерность новой художественной оптики отказывается от помощи узнаваемых и давно адаптированных образов.

Возникает своего рода новая конвенция между художником

ипубликой относительно того, какие задачи ставит новое искусство, что можно ожидать от него. Прежние способы художественного нарратива оказались исчерпанными, хорошо знакомые чувства изменили свои формы и названия. В этой связи многие теоретики искусства уже в начале ХХ века по праву отмечали, что художественное произведение, то есть вещь искусственная, начинает проигрывать в сопоставлении с богатством вещи реальной. Подлинное происшествие в XX веке как бы и вправду обладает неоспоримыми преимущества-

25

ми по сравнению с вымышленной историей. Осознание этого усиливало критику самими художниками исчерпанности старой художественной механики, что вело к стремлению мобилизовать внутренние силы творчества, заинтересовывая аудиторию и вовлекая ее на свою территорию. Становление новых приемов художественного видения не охватывалось единым измерением. С одной стороны, творец стремился максимально микшировать собственную индивидуальность, представляя нескончаемую мозаику явлений действительности «такими, как они есть». Отсюда ориентация на безличный тон, который как бы объективно преподносит сколок реальности, когда уже не авторское вторжение, а сама действительность способна выражать сложные и напряженные состояния.

Художники новой генерации исходят из идеи того, что смысл художественного образа не обусловлен, открыт, как открыт и не обусловлен смысл сложных жизненных явлений, не имеющих в итоге единственного решения. Точно прорисованные персонажи, как их понимал старый роман, уже не способны вобрать в себя всю современную психологическую реальность. Психологический элемент, подобно живописному, незаметно освобождается от предмета, с которым был нераздельно слит, он стремится к самодостаточности, к тому, чтобы обойтись, насколько это возможно, без опоры на внешнюю предметность (М. Пруст, И. Стравинский, П. Сезанн и др).

Все эти наблюдения стимулировали известные идеи Х. Ортеги- и-Гассета о необязательности пребывания искусства в рабстве у действительности, о возможности художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тембра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов и т. д. Разумеется, новая позиция художника была порождена вовсе не потребностью мистифицировать публику, а найти замену набившим оскомину приемам искусства, не адекватным духу времени и новому чувству жизни.

Вторжение «неклассических форм» в изобразительное искусство, музыку, литературу первоначально воспринималось как одно-

26

значный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что ещё сохраняла в себе художественная практика конца ХIХ века. Очевидно и должен был быть провозглашен тезис о смерти искусства, чтобы оказалось возможной генерирование новой фазы его развития. Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства.

Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как

вдействительности любой живописец наносит на полотно лишь схематичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его сознанием. Новые веяния в живописи, литературе, театре демонстрировали невозможность сведения персонажа к двум или трем полюсам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч «Я», осознание неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не должно было поколебать потребности каждого человека искать и находить

вискусстве свой подлинный, неупрощенный образ.

Размышления самих деятелей искусства развивались в следующем направлении: человек ХХ века зачастую выступает как совокупность разнообразных, друг друга исключающих ролей. Это, на первый взгляд, ведет к утрате подлинного лица, к утрате самотождественности, но одновременно это обстоятельство диктует искусству дополнительные задачи найти приемы художественного воплощения, которые бы не сводили все богатство человека

иневыразимость его внутреннего мира к уже опробованным приемам и этикеткам. Стремление искусства ХХ века расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из себя самого, безусловно, вызвало к жизни такое качество, как непонятность нового искусства. Широкой публике трудно приспособить зрение к измененной перспективе. Воспитанная на классических образцах, публика стремится отыскать общепонятную человеческую драму, которую художественное произведение все время обесценивает новыми приемами

инад которой оно постоянно иронизирует. Широкую публику воз-

27

мущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом творческом обмане.

Новый этап развития художественной культуры свидетельствовал об изменении рецептивных ожиданий. Новая художественная практика показала, что критерии, по которым оценивались классические произведения, никак не применимы к искусству ХХ века. Новое искусство свидетельствовало о том, что характер его воздействия на культуру и на человеческую жизнь неочевиден. Стремление аудитории искусства к распознаванию метафоричности и символики зачастую лишено смысла, так как автор может не ставить перед произведением подобные задачи, ограничиваясь целями спонтанного эмоционального воздействия. С одной стороны, художественное сознание XX века ощущает бесконечность и невыразимость современной реальности, невозможность ее объять уже имеющимися поэтическими формулами. С другой – остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, превзойти эпоху в непреложных и емких формах художественной речи, побеждающих апокалиптическую психологию. Эта дилемма во многом проявляется в художественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и постмодернизма.

Толкование этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, модернизм понимается как художественная практика (кубизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма и др.), развернувшаяся с начала XX века вплоть до Второй мировой войны. Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после Второй мировой войны до настоящего времени. Суть художественного творчества модернизма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим местом противопоставлять созидательную природу модернизма постмодернизму с его игрой формами. Художественная практика постмодернизма есть не созидание нового мира, но повторение современного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же осколочных и разорванных формах. Модернизм стремился к по-

28

иску и воплощению неких завершенных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демонстрирует совсем обратное. Феномен постмодернизма – это феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности.

Такая диспозиция модернизма и постмодернизма дала повод ряду теоретиков говорить, что XX век открылся парадным входом в светлое будущее, а закрывается пародией на все предшествующие эпохи. Парадный вход означал сохранение надежды, которая возлагалась на художественное творчество модернизма, стремящееся, несмотря ни на что, продолжать быть посредником между человеком и миром, вырабатывать адекватные времени ориентации. Пародия на все предшествующие эпохи, воплощенная постмодернизмом, проявилась в культе аутентичности самой по себе, в стремлении мыслить все творческие проявления как игровую сферу, в абсолютизации самоутверждения как такового, не задаваясь вопросом, имеются ли точки сопряжения между художественной деятельностью и картиной мира. Постмодернизм оперирует любыми художественными формами и стилями прошлого в ироническом ключе; в таком же ироническом ключе характерно для постмодернизма обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам со стремлением остро высветить их аномальное состояние в современном мире.

Феномен постмодернизма – явление чрезвычайно неоднородное как в практике, так и в теории. С одной стороны, это имитация мертвых стилей, это повествование от имени всех прошлых эпох и всеми голосами, которые скопились в воображаемом музее культуры постмодернизма. Вместе с тем постмодернистские вехи – концептуализм, пародия, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность, характерные для 1960–70-х годов, сменяются в 1980–90-е годы тем, что принято называть «новая сентиментальность». Речь идет о том, чтобы кичевую гибридность не просто представить в объективированных, засушенных формах, заимствованных из разных эпох, а привнести в неё сильный чувственный фермент.

29

Можно перечислить ряд авторов всевозможных хеппинингов, популярных массовых произведений, где наблюдается тенденция к освобождению инстинктов, культу телесности, где плюрализм вкусов и культур, манипулирование любыми персонажами в итоге образуют некий художественный образ, адаптированный к массовым формам современного художественного сознания. «Новая сентиментальность» стимулирует неограниченные возможности языковой игры, концепции писательства и созидания как инстинктивного, самоценного, незавершенного живого творчества, подобного незавершенности самой жизни. Сама ситуация, в которой нагромождаются приемы художественного заимствования, экспериментов, иронии, – показательный и непременный атрибут лабораторного состояния современной культуры. Современный человек учится схватывать, сопрягать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде казавшимися несопоставимыми и несоединимыми. Сила непосредственного художественного поиска оказывается более реальна, чем любые теоретические предсказания, и эта ситуация порождает ощущение несводимости художественной культуры к некой устойчивой системе, хаотичного состояния творческих практик, порождающих бесконечный поиск новообразований.

Таким образом специфика современной художественной культуры, в отличие от предшествующих периодов истории, заключается в ее принципиальном переходном характере, выражающем суть глобального переходного процесса в культуре XX–ХХI веков в целом, одной из главных частей которой и является художествен-

ная культура. Процесс глобальной модернизации культуры начался несколько столетий тому назад, но в XX веке приобрел лавинообразный, стремительно прогрессирующий характер. Главная суть его заключается в повсеместном утверждении принципиально нового типа сознания, мышления. Наиболее заметными характеристиками современной художественной культуры являются множественность,

хаотичность и ризомность, что позволяет сделать вывод о ее неустойчивом состоянии.

30