Теория художественной культуры. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.01 «Культурология», профиль подготовки «Социокультурно

Интерпретируя кризис современной художественной культуры как системную закономерность, связанную с изменением вектора направленности ее развития, можно констатировать ее разупорядоченное переходное состояние, когда старые параметры организации отрицаются как неактуальные, а новые еще не сложились. Отрицание художественных традиций, с одной стороны, и отсутствие чего-либо установившегося и понятного нового, с другой, демонстрируют неуравновешенное состояние системы, сопровождающейся не только хаосом, но и креативностью.

Переход системы в неустойчивое хаотичное состояние выразилось не просто в отказе от старых идей, но и в невозможности их реализации, открытом теоретическом и практическом протесте, выраженном в разрушительной деятельности. Исчерпанность смыслов художественной системы определила снятие бинарных оппозиций, формирующих ценностное ядро культуры. В художественной культуре система бинарных отношений выполняет особую конструктивно­смысловую функцию. Бинарные отношения существуют в различных художественных культурах и определяют характер их константных надэпохальных свойств метасистемы. С помощью осуществления многообразия бинарных отношений художественная культура принимает структурированный вид.

К началу ХХ века бинарные оппозиции представляли собой развитую подсистему художественной культуры, определяемую ценностями антропоцентризма. Разрушение этих отношений определялось как взрыв и умирание искусства и пр. Рубеж веков демонстрирует изменение направленности развития художественной культуры и переход системы от старого порядка к новому. Процесс смены режимов функционирования соединяется периодом вхождения системы в состояние хаоса, продолжительность которого обусловливается длительностью предшествующего периода. Это дает основание рассматривать художественную культуру ХХ и ХХI веков как единый продолжающийся период хаоса. Итак, переход художественной культуры от состояния покоя и порядка к неравновесному, неустой-

31

чивому и хаотизированному состоянию, в котором пребывает художественная культура ХХ века, есть процесс ликвидации (самоликвидации) смысла старой культуры, зафиксированного в бинарных оппозициях.

Контрольные вопросы:

1.В чем заключается кризисность современной художественной культуры?

2.Перечислите причины появления деструктивных характеристик современной художественной культуры.

3.Как кризис веры в рациональное устройство мира сказался на появлении новых художественных практик?

4.Как соотносятся модернизм и постмодернизм в художественной культуре ХХ века?

32

Глава 2. ТВОРЧЕСТВО КАК СПОСОБ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

2.1. Социокультурное и психологическое измерения процесса художественного творчества

Художественная культура, формируя новую реальность, открывает новые смыслы, которые не всегда требуют объяснения с позиции узнаваемых причинно-следственных отношений. Во многом это связано с самой природой художественного творчества, для которой характерны иррациональные, непостижимые механизмы. Однако выявление социокультурного и психологического измерений процесса художественного творчества способствует открытию возможных закономерностей, в соответствии с которыми осуществляется творческий акт.

Творческая активность демонстрирует умение художника преодолевать себя («ex-stasis», «ис-ступление»), когда осуществляется обращение к новым смыслам и значениям. Их закрепление, с одной стороны, снимает вопрос о возможности выявления неких формул и алгоритмов в художественном творчестве. И действительно, по самому своему определению творчество – это создание того, что еще не существовало; в этом смысле любой творческий акт не может быть измерен критериями, сложившимися в культуре до него, любое творческое действие находится в оппозиции к нормативности, противостоит адаптированным формам деятельности. Поэтому творчество не может быть целиком детерминированным извне. С другой стороны, творческая активность не может быть полностью сведена только к реализации внутреннего мира художника. Таким образом, ни социокультурные, ни психологические предпосылки, взятые сами по себе, не могут служить объяснением творческой продуктивности.

В любом случае творческая активность в конечном итоге подчинена одной цели – созданию художественного произведения. Мотивация деятельности художника выступает как сложная динамичная

33

самоподкрепляющаяся система. Весь комплекс его восприятия, мышления, поведения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих целей способствуют, с одной стороны, волевые усилия художника, связанные с рациональной оценкой своих целевых ориентиров. С другой стороны, значимой является непроизвольная активность, связанная с творческим вдохновением, она побуждает спонтанность фантазирования, но этот непроизвольный процесс вместе с тем не может быть оценен как нецелесообразный, выпадающий из сферы мотивации творчества.

В связи с этим в работах Я. А. Пономарева уровень творческой активности оценивается в прямой зависимости от характера реализации логического или интуитивного начала (см. рис. 3).

Рисунок 3. Структурные уровни дискурсивного мышления

По мнению Я. А. Пономарева, данная схема наглядно представляет структурные уровни дискурсивного мышления и раскрывает не только психологическую организацию мышления, но и психологический механизм решения творческой задачи, а с ее помощью легко объясняется основная масса фактов, зарегистрированных психологией творчества.

34

Спонтанная активность художника определяется внутренней интенцией, которая истолковывается известным германским психологом Х. Хекхаузеном как намерение, вписанное в природу самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта. Мотивы творчества, которые так или иначе провоцируют действие интенции художника, по существу ненаблюдаемые. Поэтому творческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции проявляется то, что позволяет выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к осознанию этого результата, что актуализирует творческую активность, направляет, регулирует ее.

Интенция любого художника проявляет себя как внутренняя предрасположенность к выбору определенных тем, способов художественной выразительности, композиционных приемов и т. д. Таким образом, интенция выступает в роли регулятива творческой активности, ориентированной на проблемно-тематическое единство образного мира художника. Х. Хекхаузен отмечает важность такой рецепции, которая заставляет откликнуться автора на импульсы вещей, ориентирующих его на решение определенных задач. Интенция как особая направленность сознания на предмет реализует предзаданность творчества, чувствование произведения еще до его создания.

Согласование интенций собственного сознания и природы самих вещей объясняет взаимодействие сознательных усилий художника и его непроизвольной активности. Интенция как источник внутреннего творческого потенциала представляется более многосторонним образованием, чем конкретный результат – художественное произведение. То есть художник владеет осуществлением, но не знает осуществленного. В связи с этим творчество обнаруживает двойную ориентацию: с одной стороны, это авторский замысел, с другой стороны, зависимость этого замысла от характера мировосприятия. Интенция позволяет рассматривать творческое сознание

35

художника как своеобразный набор уже предуготовленных тем

испособов их претворения.

Всвязи с этими рассуждениями правомерным является обращение к проблеме мотивации художественной деятельности, которая зачастую сводится к рассмотрению вопросов оправданности логики творческих поисков. Традиционно эти вопросы определяются видением внешних и внутренних факторов, оказывающих воздействие на художника:

– внешние – это свойства и характеристики самого человека,

– внутренние – это требования ситуации.

На рис. 4 приведены примеры реализации этих факторов:

Рисунок 4. Факторы творческой активности

36

Согласование внешних и внутренних импульсов различными исследователями осмысливается по-разному.

Традиционно императив творчества осмысляется сквозь призму внутренних ощущений художника. Еще И. Кант отмечал, что природа гения сама задает ориентиры творческой активности. В определённой степени И. Кант абсолютизирует самостоятельность творческого акта. По его мнению, гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их

исообщить их другим в таких предписаниях, которые делали бы

идругих способными создавать подобные же произведения. Немецкий философ считал творчество непознаваемым процессом. Характеризуя деятельность гения, он подчеркивал, что она отображается не столько в выполнении преднамеченной цели пластического представления образа, сколько в ощущении значимых идей.

Таким образом, в понимании творчества доказывается важность не внешних, а внутренних импульсов, определяющих значимость целеполагания. Гений осознает свою деятельность как свободную и органичную, он доверяется собственному чувствованию идей, сам формирует необходимую ситуацию, живую, динамичную, самодостаточную и не обязательно соответствующую ожиданиям. В результате этого происходит укрепление своего воображаемого мира как не менее важной реальности, чем та, которая окружает нас в повседневности. И более того, художник ориентирован не столько на установление смыслового соответствия внутреннего внешнему миру, сколько на соответствие замысла его художественному воплощению.

Если повседневная жизнь требует адекватного поведения в соответствии с требованиями окружающего мира, то в творчестве выражается интенсивное чувствование своей самости. Поэтому многими исследователями отмечается ценность внутренних импульсов, которые оказываются гораздо сильнее и действеннее тех, что дикту-

37

ются событиями повседневной жизни. Более того, природа дарования художника в том и заключается, чтобы смысловое принятие бытия открывало простор осуществлению его замыслов. Любовь художника к творчеству – это есть его нелюбовь к миру, невозможность оставаться в границах этого мира, поэтому возникают истории о «странностях» и «аномалиях» творческих личностей. В психологической литературе адекватное поведение описывается как реализация адаптивных качеств личности. У художника – наоборот, возникает потребность расширить границы мира, углубиться в содержание нового замысла, приводящая творца к превышению уже найденных состояний.

Поэтому личность художника включает в себя две стороны:

–стремление к снятию напряжения в окончательном результате творческого акта, несущее удовлетворение и некоторое угасание созидательной потребности;

–стремление к подъему напряжения, концентрации, новому активному преодолению среды.

Первая сторона творческой личности была охарактеризована еще З. Фрейдом в теории сублимации, объясняющей превращенные

формы снятия напряжения. Вторая сторона получила разработку в трудах Ш. Бюлер, отмечавшей, что главной движущей силой психического развития является врожденное стремление человека к осуществлению себя. Как пишет исследовательница, «самость» (Selbst) представляет собой интенциональность (или целенаправленность) всей личности. Эта целенаправленность ориентирована на исполненность (Erfuilung) лучших потенциалов, исполненность экзистенции человека.

Однако рассмотрение любого творческого акта свидетельствует о том, что процесс этот не только спонтанный. В какой бы мере человек с талантом не полагался на интуицию, ему необходимо мастерство, то есть владение ремеслом, умением точно выбирать среди множества путей свой единственный, формируя в себе установку на творчество, – все это требует овладения разными навыками защиты

38

от бесконтрольности аффектов и инстинктов. Интенсивность творческой жизни художника, амплитуда его переживаний требует жесткой самодисциплины, чтобы добиваться концентрации, синтеза, гармонии, удерживать установку на целесообразность действий. Взаимодействие двух линий – спонтанности и контролирующего самосознания – необходимый компонент деятельности как творцов, так и исполнителей.

Проблема переживания и его художественного воссоздания – одна из главных проблем психологии творчества. Как это ни покажется на первый взгляд странным, большинство художников свидетельствует, что сильное переживание препятствует продуктивной творческой деятельности. Сильное переживание может парализовать творческую деятельность, поэтому требуются усилия, чтобы собирать себя. Необходимо отстраниться от переживания, чтобы найти максимально выразительные краски для воссоздания его художественной заразительности.

Творческий процесс не является выгороженной сферой психологии, а составляет единое целое с жизненным процессом самого художника. Не только собственно творческая активность, но и разные формы бытийной активности художника сопряжены с целями одного типа: созданием художественного произведения, формированием особых условий, провоцирующих художественное открытие.

Всякое занятие может формировать своеобразные психологические черты личности, что определяется связью состояния и характера. Психические состояния, актуализируемые соответствующими занятиями, кумулируются, становятся характерными. Творчество как особый вид занятий также формирует эти устойчивые состояния, влияющие на характер личности. Константные состояния художественного творчества приводят к «сгущению» определенных психических признаков, делают их характерными во внутреннем устройстве творца. Одно из главных состояний, сопровождающих творчество любого художника, – способность и потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим

39

персонажем. Каждый замысел, каждое творческое увлечение не довольствуются частью внутреннего мира художника, а поглощают его целиком. Более того, история хранит множество примеров, когда писатель, актер, художник могли отдавать себя без остатка сразу нескольким творческим занятиям или реализовывать абсолютно несовместимые проекты в одно и то же время, достигая при этом исключительной убедительности в претворении противоположных замыслов и ролей.

Когда эта потребность безостановочного вживания становится системой, она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит художника в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования приводит к дисгармонии. Множество самонаблюдений художников свидетельствует об этом. В этой связи еще Платон выдвигал идею андрогинности как отличительный признак души художника и условие творческого акта.

Такое пластичное поведение художника реализуется не только в творчестве, но и в повседневной жизни. Театральность бытового поведения художника базируется на развитом чувстве своей уникальности. Артист сознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а порой и обсуждения, и поэтому стремится придать ему некий особенный смысл. Поэтому возникает культивирование импровизационности, установка на игровое поведение в зависимости от ситуации. Улавливая на себе заинтересованный взгляд со стороны, художник как бы доорганизовывает себя в соответствии с ощущаемыми ожиданиями. Поэтому особенно остро переживаются вопросы самоидентификации, понимание другого через понимание себя; процесс создания новых образов не завершается обретением устойчивого целеполагания. Как ни парадоксально, но в момент колоссальной концентрации энергии для достижения одной цели где-то на периферии сознания идет параллельный процесс нахождения и кристаллизации новой пластики, интонации, мимики для другой цели.

40