Теория художественной культуры. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.01 «Культурология», профиль подготовки «Социокультурно

стает как совокупность неких констант, устойчивых длительностей, структурировавших культурную историю человечества. По аналогии

сэтим философский подход ищет свой вектор объяснения художественного развития, который выступает как своего рода непрерывная ментальность, сохраняющая свое значение, свою внутреннюю интенцию, независимо от разных стилей и ликов, которыми являлось творчество на разных этапах.

Французские исследователи школы «Анналов» критиковали представителей эмпирической истории, ограничивающих свою компетенцию рамками локального периода. Накопления такого рода ученых при всей их дотошности и тщательности, по словам Л. Февра, уязвимы в понимании общей исторической перспективы.

Наиболее авторитетные подходы теоретической истории художественной культуры, представленные именами Э. Панофского, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, позволили объяснить истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления в разных видах творчества одновременно; причины становления единых композиционных приемов в художественных произведениях разных обществ, никогда не приходивших в соприкосновение друг

сдругом. Важная отличительная черта подобных подходов – серьезное внимание к диахронии, стремление избежать ошибок предшественников, механически связывавших разные художественные стадии и эпохи.

Одна из серьезных трудностей анализа стадиальности и непрерывности художественного процесса – асинхронность развития стилевых процессов в разных видах творчества. Так, например, Ренессанс как художественный стиль демонстрирует неоднородность творческих практик. Общепризнанные характеристики этого стиля – близость к природе, отражение чувственного опыта, раскрепощенность помыслов человека, ощутившего в себе масштаб и цель всего существующего, пожалуй, более всего свойственны изобразительному искусству (Донателло, А. Вероккио, Леонардо да Винчи, С. Боттичелли, Б. Микеланджело) и отчасти литературе (в XIV веке новая

71

итальянская литература мощно насаждает национальный общедоступный литературный язык). В это же время совершенно иные тенденции доминируют в музыкальном творчестве: ведущим музыкальным жанром Ренессанса остается полифоническая месса с ее возможностями выражения отвлеченной, возвышенной христианской мысли. Конечно, имелись музыкальные формы, складывавшиеся в это время в светской городской среде (баллады, мадригалы, канцоны, лютневые песни), однако они были, скорее, боковой, чем столбовой дорогой профессиональной музыки эпохи Возрождения. Встает вопрос: в какой мере стадиальность художественного развития, присущая в данном случае живописи и связанная с рождением стиля ренессанс, соответствует аналогичной стадиальности в развитии музыки? Ясно, что однозначный ответ здесь будет неудовлетворителен.

В этой связи сохраняет актуальность теория, выдвинутая в свое время О. Вальцелем, согласно которой художественные языки одной и той же эпохи могут принадлежать к совершенно иным культурным слоям. Поэтому часто встречаются несоответствия в оценке исторического статуса разных художественных культур одного временного этапа. Причины, порождающие синхронный сдвиг в художественных практиках иной культуры, всякий раз оказываются двойственны: коренятся не только внутри художественного опыта, но и в более широких процессах господствующей ментальности, картины мира.

Мы сталкиваемся с тем, что, как только вопрос перемещается со статики на динамику художественной культуры – как и почему из случайных экспериментов авторского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный характер, превращаются в норму, образующую целую художественную эпоху, – специалист нередко прибегает к чисто механической связке. Завершение власти одной художественной эпохи и воцарение другой зачастую объясняется способом, который М. Бахтин (анализируя приемы сюжетообразования в возрожденческой новелле), определил как «инициативную случайность».

72

Линейный принцип построения динамики художественной культуры – от шедевров одной эпохи – к шедеврам другой – не дает понимания механизмов «стыковки» эпох, воссоздания и трансляции старых смыслов. Он не только устраняется от анализа причин и факторов, «ответственных» за историко-художественную динамику, но и стоит препятствием на пути понимания сложнейших переходных стадий художественной культуры. В результате можно прийти к парадоксальному – но только на первый взгляд – выводу: шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что не осуществилось. Из случайного, необязательного, факультативного одних эпох впоследствии складываются ведущие художественные стадии других.

Особую сложность представляет необычайное ускорение ротации форм художественного творчества, наблюдаемое с начала ХХ столетия по сегодняшний день и делающее стадиальность художественного процесса максимально интенсивной. Нарастание мозаичности, наслаивание разнородных художественных практик может легко дезориентировать исследователя, заставить его отказаться от самой идеи поиска последовательно чередующихся в эпохе единых конструктивных принципов, типов художественных целостностей. Кажущаяся «одновременность исторического», ощущение связи всего со всем несет в себе культура ХХ века, отметающая все идеи о стадиальности.

Реализация программы анализа динамики художественной культуры, совмещающего принципы диахронии и синхронии – чрезвычайно сложная проблема. Чаще мы сталкиваемся с такими подходами, когда акцент делается на изучении проблем функционирования художественной культуры, а не на изучении проблем развития. Подобное добровольное ограничение себя рамками микромира отдельной эпохи фактически является реакцией на кризис глобального осмысления художественной культуры – от чего и к чему движется художественный процесс, каков глубинный смысл эволюции способов художественного формообразования. Поэтому реализуются практики дифференциации глобального художественно-историчес-

73

кого процесса на отрезки исторического времени, и выход в сферу художественной метафизики часто оказывается невозможным.

Ипо сей день возникают противоречия между теоретической

иэмпирической историей художественной культуры. Эмпирическая история упрекает теоретическую в том, что та смотрит на всемирноисторический художественный процесс с высоты птичьего полета, а значит, неизбежно отказывается от деталей, подробностей, выделяя только существенное, тем самым излишне упрощая общую картину. Теоретики, напротив, критикуют своих оппонентов за преобладание описательности, также грозящей субъективным, случайным взглядом.

Безусловно, стремление работать только в рамках хронологически ограниченного периода не ведет само по себе к гаранту высоких критериев научности. Бесконечное количество художественных фактов всегда предполагает их отбор, который так или иначе базируется на какой-то теории, с помощью которой ученый объясняет для себя все происходящее. Когда мы обращаемся к историческим сочинениям такого рода, справедливо замечает А. Я. Гуревич, то легко убеждаемся в том, что специалисты зачастую не затрудняют себя поиском объяснения причин развития. Создается впечатление, что они им заранее известны. Констатируя различия в структуре общества, зафиксированные в разные моменты истории, исследователь склонен объяснять причины этих различий, исходя, преимущественно, из общих представлений о ходе исторического процесса. Когда же эти представления даны не самим материалом источников, то неизбежно превращаются в произвольные объяснительные схемы.

Размышляя сегодня об этих проблемах, нельзя не констатировать опасность перевеса микродинамики над макродинамикой, что грозит новым дроблением художественной культуры на локальную

ирегиональную. Важно стремиться совмещать эти два подхода, устраняясь от однобокого представления художественной культуры как чисто событийной истории либо как жесткой структуры и схемы. Воссоздание художественной истории человечества в противоречивом единстве «краткого» и «длительного» исторического времени

74

позволит объяснить динамику «межэпохальных» эволюционирующих смыслов, тонкие механизмы художественной памяти человечества; причины отпочкования художественных целостностей, выступающих как вехами общеисторического развития, так и маяками для понимания своеобразия каждой художественной эпохи.

Понимание роли, которую играют внешние (культурный менталитет, социальные отношения) и внутренние (художественная традиция, обновление приемов языка) факторы в развитии художественной культуры, всегда толковалось неоднозначно. Много раз

встремлении отгородиться от вульгарно-социологических приемов анализа художественной динамики акцентировалось внимание на роли «внутрихудожественных мутаций», призванных объяснить причины возникновения новых художественных форм.

Вхудожественном тексте всегда угадывается определенный образ человека, тип мироощущения эпохи, или, другими словами, присущая произведению культурная доминанта. В какой мере последняя оказывает активное влияние на процесс художественных поисков и эволюции? Способны ли историко-культурные реалии корректировать творчество, опосредованно воздействовать на сам механизм художественного формообразования?

На рубеже XIX–XX веков появились исследования, утверждавшие, что творчество не может рассматриваться только с точки зрения внутрихудожественных и технических проблем: приемы художественного мышления крепко спаяны с самим способом бытия и мироощущения человека разных эпох, особенностями его культурного самосознания (венская школа, русская формальная школа).

На материале разных художественных эпох доказывается, что

влюбых социокультурных ситуациях произведение оказывается сформированным факторами влияния как «изнутри», так и «снаружи», оно выступает носителем психологии групп и социальных слоев своего времени, способно опосредованно выражать эту психологию через композиционные приемы, разнообразие языковых выразительных средств, тематические пристрастия и т. п. Более того, в каждом конкретном случае трудно указать на источник новых психологиче-

75

ских ориентаций, претворенных в данном произведении: не только картина мира и общие ментальные установки, но и сама лабораторность, художественного процесса (феномен «творческой робинзонады»), его «самодвижение» способны генерировать и культивировать новые типы реакций, представлений, вкусов. Таким образом, само творчество нередко способно выступать фактором сложения новых психических структур, и в этом его возможности безграничны.

Синтез рассмотрения художественных практик в культурологии, исторической психологии, антропологии и др. позволяет объяснить столь сложные проблемы, как истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления одновременно в разных видах творчества; единые композиционные приемы в художественных произведениях обществ, никогда не вступавших в прямое взаимодействие, и др. Можно обнаружить множество «капилляров» как прямого, так и обратного влияния между психическим складом этноса и процессом художественного формообразования.

Важная отличительная черта подобных подходов – серьезное внимание к диахронии, стремление избегать ошибок предшественников, преодолевать поверхностный синтез, находить приемы куль- турно-психологического понимания, исходя из глубокой верности историко-художественному материалу. Наиболее удачные исследования построены таким образом, что собственно историкопсихологические мотивы не привносятся извне, а раскрываются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса.

Значимым этапом в выявлении комплекса культурных факторов, действующих в динамике художественных практик, явилось творчество Э. Панофского (1892–1968) и А. Хаузера (1892–1978).

Деятельность первого связывают с традицией иконологического анализа художественной культуры, зародившегося еще в ХIХ веке и связанного с именами А. Варбурга, Э. Кассирера, А. Ригля. Иконология (учение об изображении) была определена голландским исследователем Г. Х. Хугеверфом как попытка установить, какое культурное

76

значение или социальный смысл могут иметь некоторые формы, способы выражения и изображения в определенную эпоху.

Наибольшие заслуги в претворении этой исследовательской программы принадлежат Э. Панофскому. Его обширная исследовательская работа явилась важной вехой в развитии культурологических идей художественной жизни. В поисках новых универсальных понятий, пригодных для культурологических аспектов анализа художественных практик, Э. Панофский пришел к выводу, что все они должны быть сведены к одной первопроблеме, которая выражается в антитезе «наполненности» и «формы». Если взять эти понятия в качестве онтологической антитезы, то они коррелируют соответственно с понятиями времени и пространства. Если антитеза «наполненность» и «форма» является априорной предпосылкой бытия художественных проблем, то взаимодействие «времени» и «пространства» является априорным условием, обеспечивающим возможность их существования.

На основе этого онтологического противоречия ученый формулирует иерархию ценностей, характерных для любого визуального произведения:

1)элементарные ценности (организация оптического пространства, противоположного телу);

2)фигуративные ценности (глубина, противоположная плоскостному изображению);

3)композиционные ценности (покой – движение).

В любом произведении, по Э. Панофскому, можно обнаружить реализацию единого принципа или системы принципов в решении основных художественных проблем. Это и есть тот внутренний смысл, внутреннее значение определенного произведения.

Как только исследователь обнаружил «имманентный смысл» художественного явления, он уже в состоянии сопоставить его с аналогичными явлениями культуры в целом. Наиболее высокая ступень толкования художественных практик – это обнаружение смысла художественных факторов как символических форм культуры и циви-

77

лизации. Такой подход как раз и позволяет сочетать два ракурса истолкования творчества: с одной стороны, как автономного явления, с другой – в его связях со всеми элементами исторического процесса.

Усилия по интерпретации Э. Панофским отдельных произведений базируются на целостной системе, которая включает несколько уровней анализа:

•Первый уровень – это формальный анализ произведения как сферы чувственных знаков самих по себе. Эта первая стадия «снимает» предстоящий зрителю «смысл феноменов». Здесь фиксируется связь между формами и цветами в их отношении между собой

ик предметам реального мира (псевдоиконографический уровень).

•Второй уровень анализа связан с выявлением вторичного смысла произведения или «областью значения смысла». Здесь происходит сопоставление сюжета (темы) с нашим познанием в области религии, мифологии, философии. Эта иконографическая область – область сюжетов и аллегорий.

•Третий уровень анализа – собственно иконологическая интерпретация – связан с обнаружением «внутреннего смысла» или сущности произведения. Здесь осуществляется интерпретация форм, символов, мотивов как фокусированного выражения эпохи, её базовой личности и т. д. Таким образом, устанавливается связь между произведением и историческим процессом.

Отдельные результаты иконологической концепции Э. Панофского бесспорны. Вместе с тем, широкая культурологическая ориентация иконологии нередко на практике приводила к тому, что порой собственно художественные характеристики растворялись в сфере общекультурных и социальных смыслов, даже «нефункциональным» элементам произведения подыскивался их культурно-исторический эквивалент. В этих случаях происходила абсолютизация иконологического подхода, направленного на тотальную расшифровку символических и знаковых элементов произведения с помощью «внехудожественных» данных. Однако подобный подход не исчерпывает содержания произведения, так как последнее, безусловно, не сводит-

78

ся лишь к совокупности такой символики. Подобные методологические просчеты иконологии, невольно рационализирующие деятельность художника, особенно стали заметны с того момента, как эта теория пыталась конституировать себя в качестве универсального метода анализа.

Близкие задачи анализа динамики художественной панорамы ставил более молодой современник Э. Панофского немецкий ученый А. Хаузер, который разрабатывал собственный социологический метод как философию функционирования и исторического развития художественной культуры. Основные идеи А. Хаузера, подобно взглядам Э. Панофского, развивались в русле осознания необходимости комплексного анализа художественной культуры, исходя из комплексности самого произведения.

В произведении переплетены элементы специфически художественные и элементы внехудожественные, позволяющие осуществлять социокультурные функции. Художественная форма демонстрирует как преемственность, так и активную самостоятельность развития творчества. Художественная ценность сама по себе не имеет социологического эквивалента.

Подобно своему предшественнику, А. Хаузер отдавал себе отчет в том, что наиболее трудная проблема заключена в умении исследователя учитывать максимальное число внутрихудожественных и внехудожественных стимулов развития художественной культуры. С этой целью он утверждает необходимость сочетать психологический, историко-стилистический и социологический методы, совокупность которых позволяет обнаружить далеко неоднозначную мотивацию художественной эволюции. Тщательный анализ А. Хаузером каждой отдельной эпохи приводит его к достаточно пессимистическим выводам. Произведения различных художников не имеют ни общей цели, ни общего масштаба: они не продолжаются и не дополняют друг друга, каждое начинает с начала и стремится, как умеет, к своей цели. В художественной культуре нет собственно прогресса.

79

В работах А. Хаузера можно отметить особое пристрастие к психоаналитическим методам исследования художественного творчества, абсолютизации субъективных предпосылок творческого акта. Критикуя теорию прогресса и теорию круговорота в художественном процессе, немецкий исследователь отказывается от попытки обнаружить какую-либо объективную тенденцию в бесконечной смене одних художественных явлений другими. Учения о периодизации, ритмике или круговороте истории, идее исторической судьбы являются, по мнению А. Хаузера, лишь вариантами историкофилософского мистицизма, веры в возможность схематизации процессов истории, в действительности в основе которых нет ни плана, ни логического смысла.

Показательно, что новый подход к философскому осмыслению истории художественной культуры, связанный с потребностью выявления в историко-художественной панораме неких универсалий, почти одновременно в середине ХХ века захватил воображение таких выдающихся исследователей, как Э. Панофский и А. Хаузер. Симптоматичен, вместе с тем, и различный итог их деятельности, отражающий глубинные противоречия диахронического и синхронического анализа. Бесспорен вклад Э. Панофского в сферу диахронического исследования художественной культуры: фиксируя архетип и находя формы его переосмысливания и реконструкции в поздних стадиях художественной деятельности, Э. Панофский изучал особое методологическое «биополе», позволяющее видеть нить, связывающую последовательное развитие художественных форм, не распадающихся на несопоставимые произведения, шедевры. У его немецкого коллеги А. Хаузера синхронический взгляд на художественный процесс вытесняет диахронию, оказываясь единственно возможным. Итоговые выводы А. Хаузера можно оспорить. Вместе с тем нельзя не поставить ему в заслугу глубокую верность историческому материалу, стремление указать на множество невидимых рифов на пути использования комплексных методов анализа художественной истории.

80