Теория художественной культуры. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.01 «Культурология», профиль подготовки «Социокультурно

В этом ключе показательной является идея Карло Гоцци, утверждавшего, что всю историю мирового искусства можно описать через тридцать шесть повторяющихся сюжетов. Это же положение обосновывал французский исследователь Жорж Польти в своей книге «Тридцать шесть драматических ситуаций». Общие коллизии и конфликты не слишком крепко привязаны к определенному времени

иконкретному действию, не детерминированы локальной средой, национальной спецификой, конкретными условиями. При этом полифония образной структуры, состоявшаяся благодаря полифонии художественного языка, несомненна. Многочисленны случаи, когда в художественной культуре осуществлялись стремления многократно умножить изначально заданную символику текста. Тогда появлялись наслаивающиеся языковые транскрипции, порождающие своеобразные гибридные художественные формы.

Очевидно, притягательность классических произведений заключается в умении всестороннего воссоздания глубинной онтологической стихии бытия, так или иначе стирающей границы между человеческим и божественным. Помимо архетипичности общечеловеческих сюжетов очень важно, что они оказываются наполнены

ивоплощены классиками стереоскопично. Такого рода многозначность, диалогичность, антиномичность любого классического произведения – один из мощных источников его притягательности. Поэтому художественный мир может ощущаться более подлинным, чем реальный. Сгущение художественной символики образует такой ландшафт, что онтологически он воспринимается как более богатый, чем мир обыденный. То есть художественное переживание становится средоточием более обостренного переживания наличного мира. Через особую конфигурацию ключевых символов, повторяющихся «эмблем» и лейтмотивов проглядывает всепорождающая стихия бытия. На это, по сути, и претендует любой художник – быть не своим собственным глашатаем, но «глаголом универсума». Его экзистенциальная тоска во многом и выступает как побудительный мотив творчества, позволяющий искусству осуществить прорыв сквозь устояв-

51

шиеся мифологемы и рутинный порядок в непредсказуемые глубины космоса, в новые резервы бытийного смысла.

Онтологический парадокс художественного содержания состоит в том, что, с одной стороны, художественная символика скрывает смысл, и его надо разгадать, декодировать, чтобы за тканью художественного языка разглядеть его сущностные черты. С другой стороны, эти смыслы, выражаемые в произведении, принципиально не редуцируемы, то есть не могут быть переведены с «зашифрованного» художественного языка на язык уже освоенных понятий. С учетом этих сложных противоречий строится методология современных исследований «онтологических сгущений» художественного текста, позволяющая выявить его центрирующие эмблемы, подспудный смысл-каркас, задающий тон повествованию на всех его уровнях.

Контрольные вопросы:

1.Определите культуротворческие и культурозависимые характеристики художественного произведения.

2.Охарактеризуйте специфику пределов осуществления художественного произведения в культуре.

3.В чем заключается своеобразие структуры художественного произведения?

4.Определите сущностные различия внешней и внутренней стороны художественного произведения.

2.3. Социокультурное и психологическое измерения процесса восприятия художественного произведения

Связь произведения и реципиента зависит не только от свойств уже готового художественного текста, но и от характера его восприятия. Множественность интерпретаций художественного произведения способствует постановке ряда вопросов:

–Какую роль играют объективные и субъективные факторы

впроцессе художественного восприятия?

52

– В какой мере художественное произведение выступает как самостоятельный источник смыслопорождения, а в какой мере дополнительные смыслы привносит реципиент – читатель, зритель, слушатель?

Одной из первых психологических теорий, специально посвященных изучению процесса художественного восприятия, явилась теория «вчувствования», которую разработал немецкий психолог Т. Липпс (1851–1914), один из создателей современной психологии и базисных представлений о бессознательном психическом и его роли в организации человеческой жизнедеятельности. Исследователь отмечал, что природа художественного наслаждения есть не что иное, как «объектированное самонаслаждение». Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент художественного восприятия, есть лишь ответ на самые общие импульсы, посылаемые произведением. Главный эффект воздействия зависит от умения преобразовать эти импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способные конструировать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь».

С одной стороны, Т. Липпс стремился выявить важный «минимум» зависимости восприятия от художественного объекта. Исследователь рассматривал элементарные влияния, оказываемые пространственными композициями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. Но, с другой стороны, иконографическая сторона художественного произведения не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия.

Вчувствование – это не познание художественного объекта, а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности личностной деятельности. Обращает на себя внимание известная близость теории художественного восприятия Т. Липпса теории И. Канта, что

53

определяется утверждением тезиса о связи художественного содержания не с объектом, а с духовным потенциалом субъекта, его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение силой, богатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жизни, к которой побуждает произведение, и является, по мнению Т. Липпса, главным итогом художественного восприятия.

Таким образом, значимость роли субъекта в процессе восприятия утверждается влиянием психических свойств отдельного человека на характер «распредмечивания» художественного произведения. Т. Липпс исследовал и вскрыл ряд механизмов художественного моделирования психических переживаний, в частности, закон «психической запруды»: если художественное событие задерживается в своем естественном течении, то психическое движение образует «запруду», то есть останавливается и повышается именно на том месте, где есть налицо задержка, помеха, перерыв. Этот прием часто используют авторы, стремящиеся к созданию острых форм драматической напряженности, когда в художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, сознательно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конфликта он внезапно обрастает новыми эпизодами и т. п. – во всех этих случаях «психической запруды» эмоциональное переживание становится более интенсивным.

Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не делает различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В частности, на это обратил внимание Л. Выготский, отмечавший, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода: это соаффект и собственный аффект зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания.

Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. Повседневная жизнь любого человека подтверждает, что эмоцию вызывает

54

как реальное событие, так и воображаемое. Поэтому иллюзия жизни равна ей самой, между воображаемым и реальным если и выстраивается граница, то она проницаемая. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть равноценной переживанию действительного события.

Но художественные эмоции – это всегда парциальные эмоции, то есть эмоции, которые не стремятся к переходу в действие, к реализации, к практическому претворению. Если сильный стресс и сильное переживание в жизни побуждает так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизует активность, то в творчестве сильное переживание оказывается самодостаточным, оно не ведет к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие. Художественноэмоциональное насыщение представляет собой самодостаточное ценностное образование.

Для понимания художественного восприятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественная установка представляет собой систему ожиданий, которая складывается

впреддверии восприятия произведения. Настраивание на особый образно-тематический строй, язык, стилистику художественного произведения играет большую роль. Поэтому важными являются сведения о произведении (аннотации, рецензии, отзывы и др.). Одновременно необходимо учитывать неосознаваемые компоненты установки, которые зависят от внутренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания, его эмоциональных характеристик, темперамента.

Теории, отмечающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже

вXIX веке. Так, у А. Потебни имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Наиболее полно и многогранно проблемы апперцепции через призму лингвистического функционирования описаны в его работе «Слово как средство апперцепции». Автор отмечает, что при создании слова, а равно и в процессе речи и понимания, происходящем по одним законам с созданием, полученное

55

уже впечатление подвергается новым изменениям, как бы вторично воспринимается, то есть апперципируется. Апперцепция, отмечает А. Потебня, есть участие сильнейших представлений в создании новых мыслей. Оно фиксирует такие особенности процесса восприятия, при которых происходит отождествление свойств объясняющего и объясняемого. Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить всюду, где данное восприятие объясняется наличием хотя бы самого незначительного запаса внешних обстоятельств.

В этом ключе проблемы художественного восприятия рассматривает Р. Арнхейм в работе «Искусство и визуальное восприятие». Эта книга явилась результатом прикладных исследований восприятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, то есть психологии, занимающейся изучением целостного восприятия. По мнению автора, восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Каждый акт визуального восприятия представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию в целостный визуальный образ.

Автор отмечает: «Открытие того, что восприятие не есть механическое регистрирование элементов, а представляет собой схватывание и постижение значимых моделей структуры, принесло человечеству большую пользу. Если это верно для простого акта восприятия предмета, то, по всей вероятности, это применимо также и к художественному восприятию действительности. Очевидно, художник не представляет собой механическое записывающее устройство, как и его собственные органы зрения. Художественное изображение объекта не может рассматриваться как скучное, утомительное копирование случайных внешних деталей. Другими словами, понимание того, что образы действительности представляют собой определенную ценность даже в том случае, если они далеки от «натуралистического» подобия, получило научную поддержку» [3, с. 54].

56

Р. Арнхейм стремится объяснить, как конфигурируются и взаимодействуют в художественном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания.

Разрабатывая теорию художественного воздействия произведений, Р. Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны ранее. Так, Г. Вёльфлин в свое время пришел к выводу, что, если картина отражается в зеркале, меняется не только ее внешний вид, но полностью трансформируется и ее смысл. Это происходит вследствие обычной привычки чтения слева направо. Поэтому при зеркальном перевертывании изображения его восприятие существенно меняется. Автор обратил внимание на такие константы восприятия, как оценка диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый как восходящей, в то время как диагональ, идущая от левого верхнего угла вниз, будет восприниматься как нисходящая.

Изучение социально-психологических проблем восприятия открывает картину сосуществования в одной и той же культуре разных типов художественного восприятия. Современные исследования позволяют их дифференцировать и провести некоторые социологические обобщения. Можно представить следующую типологию современной публики:

•проблемно ориентированный зритель,

•нравственно ориентированный зритель,

•гедонистически ориентированный зритель,

•художественно (эстетически) ориентированный зритель. Группы отличаются по характеру изначальных художествен-

ных установок, определяющих их потребность в восприятии произведения.

Первая (проблемно ориентированная) группа зрителей ждет возможности расширения своего жизненного опыта, ярких впечатлений, возможности прожить несколько жизней, испытать ситуации, которые, быть может, никогда не встретятся в судьбе этого человека.

Вторую группу (нравственно ориентированную) отличает первоочередной интерес к восприятию образцов и моделей поведения

57

в сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов, обретению нравственной устойчивости.

Третья группа (гедонистически ориентированная) – наиболее многочисленная. Эта публика ориентирована на удовольствие, наслаждение, релаксацию. Для этого зрителя произведение ценно прежде всего тем, что способно выполнять компенсаторную функцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, выступающую противоположным полюсом монотонной, рутинной повседневной жизни. При этом гедонистически ориентированный зритель заранее рассчитывает, что художественное восприятие не потребует от него особых усилий и будет происходить легко, само собой.

Художественно (эстетически) ориентированный зритель – тот, который хорошо владеет художественным языком, знаком с многообразием художественных форм и стилей, и в силу этого он способен подходить к каждому произведению с присущей ему меркой.

Восприятие художественного произведения предполагает конституирование в нашем сознании особого образа, который существует в ином бытийном регистре, нежели те предметы опыта, которые связаны с обыденным представлением. В художественном восприятии объект раскрывает себя как таковой, а не функционально. Тот мир, который возникает в ходе художественной рецепции, обнаруживает свою реальность благодаря тому, что обладает определенной целостностью и оказывает эмоциональное воздействие на реципиента. Однако сила эмоционального воздействия зависит не только от самого художественного объекта, но и от способности реципиента поддаваться воздействию последнего. Из этого следует, что конституирование художественного содержания непосредственно нуждается в субъектной проекции. Субъектная проекция означает не что иное, как включение субъекта в процесс активной рецепции художественного произведения. Однако нужно иметь в виду, что «активным» здесь является не столько сам познающий субъект, сколько та его сторона, которая относится к бессознательному. Именно бессознательное субъекта обеспечивает процесс конституирования худо-

58

жественного содержания. Чтобы оно предстало перед нами в качестве особой реальности, мы должны вложиться в реципируемое нами произведение.

Произведение вызывает интерес прежде всего потому, что способно сообщать нам что-то важное о нас самих. То, чего мы не смогли бы никогда узнать, не встретившись с этим произведением. В этом смысле произведение, привлекшее к себе наше внимание, окружено особой «аурой», выделяющей его среди прочих предметом. Таким образом, между произведением и реципиентом устанавливается отношение двойной проекции. С одной стороны, произведение аффицирует субъекта и изменяет состояние его сознания, с другой стороны, сам субъект аффицирует произведение и трансформирует его бытийный модус, осуществляя определенное смысловое и эмоциональное наполнение этого произведения. Только из этой эмоцио- нально-чувственной материи рождается идея произведения, иными словами, эмоция и чувство служат здесь источником понимания художественного объекта. Смысл произведения не отделим от вызываемой им эмоции и, стало быть, предполагает активное включение реципиента в текст художественного произведения.

Говоря о художественном восприятии произведения, необходимо затронуть более широкую проблему его познания как особого объекта. Для субъекта, исследующего творение другого субъекта, познать – значит сделать произведение в определенном смысле «своим». Если между реципиентом и произведением не происходит отчуждения и устанавливается некий контакт, то это стимулирует реципиента к более глубокому проникновению в мир этого произведения. Более того, этот «контакт» может подвигнуть его на собственное творчество или, во всяком случае, сам процесс восприятия окажется творческим. Понявший замысел автора субъект может в своем воображении достраивать, дорисовывать, формировать «продолжения» и возможные вариации любого сюжета, создавая перед статической картиной собственное информационное поле, заселяя его дополнительными образами, соразмерными собственному уразумению.

59

Свидетельством тому является тот факт, что все признанные бестселлерами художественные произведения имеют продолжения. Нечто подобное происходит и при создании самого артефакта: работа художника совершается по некоторым заранее заданным линиям, которые определяются, скорее, материалом или темой произведения,

ане им самим. Создавая свое произведение, автор творит и самого себя, поскольку это произведение буквально выталкивает его из профанного измерения в сакральное. Иными словами, художник возвышается над самим собой, превосходит то привычное существование, которое он разделяет вместе с другими людьми. Реципиент, погружаясь в созерцание произведения и проникаясь его духом, сам вовлекается в процесс творчества. Если этот процесс затрагивает его достаточно глубоко, то зритель приобщается не только к миру произведения, но и к самому способу видения реальности. Иными словами, художественное произведение трансформирует само его экзистенциальное переживание. Поэтому, в этом смысле, невозможно отделить познание произведения от самопознания.

Вданном случае мы имеем дело не с объективной реальностью,

ас духовным феноменом. Последний же заключает в себе не только характеристики воспринимаемого объекта, но и те смыслы, которые вносит в него воспринимающий субъект. Феномен, как известно, – это не объект, а то, что возникает в поле взаимодействия субъекта и объекта. Поэтому чем глубже наш опыт восприятия произведения, тем в большей степени это последнее раскрывает перед нами свою духовную сущность. Подлинное бытие художественного произведения нельзя отделить от его существования в качестве духовного феномена, оно живет благодаря пониманию воспринимающего его субъекта, и, стало быть, это понимание есть не что иное, как продолжение самого произведения.

Конечно, процесс восприятия художественного произведения предполагает определенную подготовленность реципиента. Без этой подготовленности восприятие может вообще не состояться или будет совершенно неадекватным. В этом случае можно говорить о невозможности конституировать то субъект-объектное отношение, кото-

60