Теория художественной культуры. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.01 «Культурология», профиль подготовки «Социокультурно

Необходимость достигать колоссальной концентрации сил

вмомент создания произведения, наряду с потребностью вживания

вразные роли, может быть оценена как константное, повторяющееся состояние, сопровождающее жизнь художника. Способность художника добиваться собранности души в ее высшем средоточии, выходить за пределы себя, за пределы данного мира, подчинять этому все прочие цели обсуждалась в литературе уже начиная с Античности.

Непрерывная потребность в самопревышении и есть наиболее устойчивый способ существования, позволяющий художнику реализовывать все грани своей индивидуальности. Способность и потребность художника в акте творчества выходить за пределы себя – это и есть он сам, это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника требованиям творчества и формирует его особый психологический облик, предопределяет особые черты его жизненного пути.

Таким образом, отсутствие у художника заданной модели поведения, прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной не вызывающей сомнения идее, его неостановимый переход от одного состояния к другому и представляет собой собственно человеческое бытие культуры. Ведь в идеале любой человек в каждый момент своей жизни «как бы заново должен решать задачу соотнесения в его жизнедеятельности натурального языка социально преобразованной природы и языка как самоговорящего бытия человеческого рода». В психологическом феномене художника концентрируется, таким образом, ряд жизненно важных характеристик, которые, пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке, способны объяснить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире, его творческие порывы и потребности.

Контрольные вопросы:

1.Как соотносятся социокультурные и психологические измерения процесса художественного творчества?

41

2.Как взаимодействуют механизмы спонтанности и контролирующего самосознания в творческом акте?

3.В чем заключается противоречивость определения личности художника?

2.2.Бытие художественного произведения

впространстве культуры

Связи художественного произведения и культуры формируют целостность особого типа. Тип этой художественной целостности является репрезентативным для понимания своеобразия внутреннего ядра культуры. На материале художественного творчества оказывается возможным не только обнаружить характерные черты сознания и самосознания личности, но и ощутить их культурные черты.

Онтология художественного сознания – это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного уровней. Состояния сознания, в которые одновременно включены и свойства мира, и характеристики человека, и где вследствие этого нет разделения на субъект и объект («Я» – «не Я»), составляют предмет онтологии сознания. Существование таких состояний признается многими современными учеными. Так, никто уже не сомневается в том, что «Я» может видеть мир пространствен- но-временным, благодаря априорным (до опыта существующим) формам чувственности, то есть способности воспринимать мир именно так, а не иначе. Общепризнан и тот факт, что формирование этих состояний происходит вне контроля со стороны «Я», ибо в онтологических пластах сознания еще нет вычлененного «Я», противопоставляющего себя «не Я».

В онтологии художественного сознания раскрывается отношение «Я» к модели действительности не как к результату субъективного волеизъявления, а как к высшей форме культурной обусловленности. Вариации художественного сознания могут соответствовать, например, различным культурно-бытовым укладам, сосуществующим в культуре, что лишний раз подтверждает особое значение по-

42

нятия художественного видения для понимания культуры в целом, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность. Поэтому важно не только видеть последовательный процесс решения собственно художественных задач как их понимал тот или иной автор, но найти ключ к осознанию всеобщности породившей их культуры, к проникновению в культурную онтологию сознания человека, действовавшего в этом времени и пространстве.

Всвязи с этим форма произведения выступает в качестве продолжения его содержания, выражая общую духовную ориентацию времени. В любую эпоху можно наблюдать активные тенденции художественной формы, реализующей свои культуротворческие возможности.

Внастоящее время термин «культуротворчество» используется

вработах, посвященных в основном анализу институциональных способов регуляции социокультурных процессов, направленных на закрепление и трансляцию результатов творчества в культуре. Однако с целью выявления потенциальных принципов развития культуры

вконтексте ее актуального самоосуществления требуется рефлексия оснований механизма культуротворчества в его интерпретационном и остенсивном (от лат. ostēnsīvus – наглядный) толковании.

Рассмотрение вопросов развития культуры сопровождается определением феномена творчества как возможности преодоления границ субъектной заданности и включения в контекст жизнеутверждающих ценностей, способствующих формированию пространства актуальных смыслов и значений. Поэтому природа культуротворчества обуславливается двойственностью:

– с одной стороны, она проявляется в поисках и открытиях новых идей, формирующих ценностные ориентиры развития культуры, что предполагает преодоление устойчивых и привычных форм культуры, обнаруживающее значимость субъектного знания, характеризующееся уникальным и неповторимым содержанием;

– с другой стороны, культуротворчество связано с формирова-

нием устойчивого пространства культуры, обеспечивающего актуа-

43

лизацию кумулятивного содержания через обращение ко всеобъемлющим универсальным смыслам, обнаруживающим причастность человека к целому.

В этом взаимодействии сторон формируется потенциальный принцип культуротворчества, выраженный в установлении связи адъективных (от лат. adjectio – присоединение) и субстантивных (от лат. substantia – подлежащее, лежащее в основе) характеристик культуры, соответствующих согласованию динамики индивидуального жизненного опыта и устойчивого образования самодостаточных сущностей.

Пограничная природа художественного культуротворчества заключается в том, что, с одной стороны, каждый художник наделен собственным чувством жизни и волей, но вместе с тем эта субъективная воля несет на себе печать культурно-исторической обусловленности. Художественные произведения, предвосхитившие наступление новых фаз в культуре, дают возможность видеть в них образцы, реализующие культуротворческие возможности. Такого рода произведения – претворение умонастроения, которое еще не доминирует, но предощущается. Например, сентиментализм предвосхитил в западноевропейской и русской культуре наступление эры романтизма, творчество кубистов и футуристов явилось предвестником становления нового художественного видения в искусстве XX века и т. д.

Культурозависимые отношения диктуют сложные опосредованные связи произведения с породившей его культурой. Они проявляются в тех случаях, когда образный и композиционно-языковой строй произведений несет на себе отпечаток фундаментальных культурных ориентиров, господствующих представлений о мировом порядке. Провести параллели между культурной онтологией сознания эпохи и ее специфическими художественными измерениями всегда нелегко, но возможно. Когда удается ощутить эти точки соприкосновения, раскрываются признаки культуротворческой активности.

44

Однако зачастую наблюдается абсолютизация представлений, актуальных для человека той или иной культуры. Поэтому необходимо учитывать специфическую художественную целостность произведений, имеющую самоценное значение, в открытии самобытных модусов ментальных культур. Различия типов художественного видения связаны не только с отличительными характеристиками художественных достоинств произведений, но и с ментальными особенностями разных культур. Это обстоятельство свидетельствует о возможности выстраивания концепции единства художественной и культурной истории. Одновременно возможные «алогизмы» в эволюции художественного языка, связанные с обращениями к прошлому или с радикальными новшествами, свидетельствуют о саморазвитии художественного языка.

Художественная жизнь в единстве своих культуротворческих и культурозависимых возможностей предстает как начало обусловливающее и как начало обусловленное. Таким образом, следует констатировать сосуществование разнонаправленных обменных процессов между произведением и культурой. В одних случаях произведение опережает наличные культурные состояния и фиксирует собой вызов, производя коренную ломку в сферах духовной деятельности. В других – преломляет в сфере художественного творчества фундаментальные общекультурные представления. Поэтому объяснить всеобщий художественный процесс как единое поступательное движение достаточно сложно. В этом случае необходимо выявление общей интенции культуры, общей логики развития человечества как рода.

Рассмотрение вопросов функционирования художественного произведения в культуре определяется двумя значимыми направлениями. Первое связано с изучением способа бытия художественного произведения как чувственно-материального объекта, то есть речь идет об его онтологическом статусе. Второе связано с определением степени объективности его содержания, форм в зависимости (независимости) от воспринимающего субъекта и историко-культурного контекста.

45

Любое произведение так или иначе может быть представлено как объективно существующий текст, обладающий соответствующей материальной формой и структурой. В силу каких особенностей этот текст с устойчивыми сопряжениями и взаимосвязями может быть открыт для интерпретаций? Существует ли единственно правильное «каноническое» прочтение музыкального, литературного, живописного текста? Обсуждение поставленных вопросов провоцирует сама художественная практика. Константность образно-тематичес- кого строя не есть гарант константности смыслообразования в разных произведениях и видах творчества. В этом – одно из базовых положений общей теории творчества, которое фиксирует несовпадение темы и идеи (пафоса) произведения.

Интегративный идейный смысл рождается в результате сложного взаимодействия образно-тематического строя с внешней и внутренней формой произведения. Еще Г. Вельфлин в своей концепции изобразительного искусства обращался к характеристике содержательного и формального начал в произведении. Внешняя форма произведения – это то, что непосредственно выражается им, то, что непосредственно изображено, внутренняя форма – это медиум, в котором осуществлена красота и характер произведения. То есть к внешней форме можно отнести чувственную оболочку образа, непосредственно обращенную к восприятию (цвет, свет, тембр звука, внешность актера, костюм), языковые средства разных видов творчества. Внутреннюю художественную форму составляют способы разработки, организации и претворения языковых средств (композиционные приемы в живописи, литературе, музыке, принципы монтажа, полифонии, способы движения и декламации в сценических видах искусств и т. п.). Встреча разных языковых средств с одной и той же темой не просто по-разному оформляет существование этой темы, но открывает в этой теме разные онтологические, содержательные ракурсы. Еще большее количество вопросов задают художественные тексты, которые для своей актуализации нуждаются не только в публике, но и в исполнителе. Это музыкальное и театральное искусство,

46

где от опыта, темперамента, интерпретации, культурно-исторической ауры существенно трансформируются исходные интенции художественного текста.

Музыкальный текст или текст пьесы, с одной стороны, есть не что иное, как физический объект, запечатленный в нотах, типографских знаках, хранящийся до поры до времени на полке. Художественное произведение осуществляется только тогда, когда актуализируется и воспринимается его содержание. В связи с этим возникает вопрос, в какой степени это содержание «прикреплено» к вещной основе исходного авторского текста, а в какой – открыто для трансформации? В исполнительских видах искусств встречаются такие творцы, которые снабжают каждый поворот текста подробными ремарками для исполнителя (Р. Шуман, А. Скрябин). Другие – напротив, оставляют простор для исполнителя, не регламентируют текст подробными указаниями (И. Бах, Ф. Шуберт).

Однако в любом случае произведение осуществляется в его духовном бытии. Поэтому способ бытия произведения – это видимость. Если нельзя ощутить этот духовный смысл, значит его невозможно определить. Еще И. Кант писал о том, что физическое бытие произведения лишено смысла, поэтому важным является участие субъекта как неотъемлемой фигуры художественного восприятия. Лишь только через соединение интенции текста с действительным опытом индивида возможно распредмечивание и актуализация художественного содержания. Способы интерпретаций произведения, инсценировки, трактовки, вариации – свидетельство их онтологической неисчерпаемости, таящихся в них «резервов смысла». Поэтому смысл произведения включает в себя совокупность всех субъектных оценок. В этом ключе неоднозначность художественного текста позволяет каждой новой эпохе находить новые аспекты реализации его смысла.

В XX веке проблемы интерпретации произведения в определении его глубинных структур бытия активно разрабатывались в феноменологии Э. Гуссерля, экзистенциализме М. Хайдеггера, структурализме Р. Барта. В рассуждениях авторов возникает ряд вопросов.

47

Какой должна быть идеальная модель художественного восприятия, преодолевающая поверхностный психологизм, очищающая восприятие от случайных («неподлинных») онтологических знаков, символов?

В какой мере через художественное переживание можно проникать в сущностные характеристики бытия?

Постановка этих вопросов уже не ограничивается объяснением формы произведения в процессах смыслопорождения. Авторы рассуждают о соотношении художественной символики и культуры. Внимание акцентируется на реконструкции текста в отношении к восприятию не событийной фактуры, а ключевых символов культуры. Художественный язык выражает не только авторскую субъективность, но и символику культуры. Персональная и культур- но-историческая мифология взаимодополняют друг друга. Но автор текста и его реципиент, как правило, размещаются в разных куль- турно-исторических пространствах, поэтому возникает вопрос: возможно ли преодоление различия их установок на пути постижения универсальности символа?

Исследователи, размышлявшие над этой проблемой, сходятся в том, что символику художественного произведения нельзя идентифицировать ни с душевным состоянием его творца, ни с тем же состоянием воспринимающего субъекта. Продукт труда художника, когда он завершен, перестает быть его духовной собственностью и начинает выражать смысл, не всегда совпадающий с тем, который вкладывал в него художник. Вокруг романа, картины, пьесы, симфонии, которыми захвачена публика, нагромождается не одна, а множество действительностей. Их художественные символы способны мобилизовывать новые резервы смысла как под влиянием вхождения произведения в новые культурно-исторические пространства, так и под влиянием тех вопросов, которые задает художественному тексте любое индивидуальное и сиюминутное субъективное сознание.

Ряд продуктивных идей в этом отношении выдвинул А. А. Потебня (1835–1891). Одно из его главных положений состоит в том, что созидание художественного образа, помимо основного значения,

48

включает в себя иное и нечто большее, чем в нем непосредственно заключено. Размышления о том, как переходит содержание, мысль, идея от художника к зрителю, А. А. Потебня как будто бы подытожил пессимистической фразой, известной со времен В. Гумбольдта: «Всякое понимание есть непонимание». То есть буквального, точного понимания художественного произведения нет и быть не может. Художественный язык, согласно А. А. Потебне, есть средство не выражать готовую мысль, а создавать ее. Между художественным образом и его значением всегда существует неравенство, уничтожение которого привело бы к уничтожению поэтичности.

Таким образом, художественные формы языка могут перейти

видейно-концептуальные формы только в случае, если художественный язык обладает возможностью суггестивного воздействия (внушения). Полноценный контакт предполагает не только активность текста, но и отклик реципиента. «Зазор» между авторским содержанием и рецептивным восприятием может быть довольно существенным. Однако не это главное, предназначение художественного образа – способность устанавливать это несовпадение, возбуждать художественную активность, сотворчество у самого воспринимающего. Отсюда и особая роль художественной формы, в которой произведение предстает публике. Содержание произведения не есть нечто раз и навсегда созданное, а нечто, создающееся постоянно. Язык художника, с помощью которого можно пробудить в человеке его собственную мысль, является метафоричным; поэтому содержание произведения после завершения работы над ним развивается уже не

вхудожнике, а в воспринимающих.

Благодаря новым и новым интерпретациям, произведение постоянно актуализируется. При этом оказывается, что зависимость текста от его автора достаточно мнимая. С этим наблюдением связана известная концепция «смерти автора» Ролана Барта. Вся множественность исторических биографий текста, по его мнению, фокусируется в определенной точке, которой является не автор, а читатель, рождение читателя приходится оплачивать смертью автора. Самоор-

49

ганизация текста – это его компромисс с надличностными языковыми формами и спецификой определенной культуры. Для понимания этих законов важно отдавать должное не только интенции, исходящей от читателя, зрителя, но и интенции, исходящей из связи текста и культуры.

Совокупность индивидуальных и общекультурных интерпретаций не проходит без обратного влияния на интерпретируемое произведение. Предварительная художественная установка каждого человека, приверженность определенной художественной традиции, знания о прежних оценках данного произведения, эмоциональные предпочтения определяют содержание художественного произведения. Поэтому социокультурная общность предопределяет содержание произведения. Однако произведение предполагает широкое, но не беспредельное поле для интерпретаций. Художественная форма задает им определенное направление, по которому можно долго двигаться, но только в его рамках, тогда трансформация онтологических смыслов будет реализовываться естественно.

Каждое произведение, живущее в веках, обладает колоссальным запасом прочности и способностью являть собой открытую систему. С позиций большого Времени оказывается, что не только власть автора, но и власть читателя, зрителя над художественным текстом мнимая. Никакое предшествующее толкование в принципе не мешает художественному тексту предстать перед иными поколениями в прежнем исходном виде, открытым для новых толкований.

В чем заключаются причины прочности и открытости произведений, определяемых как классические? Масштабность и общечеловечность коллизий и конфликтов еще не является патентом на бессмертие произведения; в истории осталось множество «эпических поэм», не переживших своих авторов. Ответ на этот вопрос необходимо искать в таком качестве художественной формы, как полисемия, многозначность. Правы исследователи, считающие, что условие неиссякаемой жизненности произведения – «многосмысленность, заложенная в форме».

50