Теория художественной культуры. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.01 «Культурология», профиль подготовки «Социокультурно

окружающего мира, понимая важность столь же безграничного возделывания себя.

Таким образом, коренным свойством художественной культуры является то, что она всегда стремится быть актуальной. Становясь «памятником истории», произведение продолжает жить не только в «своем», уже застывшем прошлом, но и в «новом» для себя, постоянно меняющемся будущем. Художественные ценности в конечном итоге не замещаются друг другом, а накапливаются – добавляются друг к другу. Все «старое» рано или поздно «возрождается» – обретает актуальность, раскрывается в иных исторических условиях и для иных поколений людей в своих новых, прежде «затаённых» или «затемненных» значениях. Отсюда возникают вопросы. Что

втаком случае представляет собой вполне отчетливо наблюдаемая

вистории художественной культуры эволюция идей и форм, методов и стилей, возникновение новых национальных и региональных школ? Носит ли эта эволюция поступательный характер, и, если да, то, во-первых, насколько он специфичен по сравнению с аналогичным поступательным развитием человеческого общества в целом, во-вторых, каковы ее исторические стадии?

Стадии исторической эволюции художественной культуры проявляют себя в характере целеполагания художественно-творчес- кой деятельности людей, в понимании художниками задач творчества; в общественном статусе творчества в целом и художника-творца

вчастности; в соотношении новаторства и традиции в художественном процессе. В истории мировой художественной культуры отчетливо различимы три стадии ее эволюционного развития, соответствующие смене типов сознания, мировоззрения и творчества в социальной истории человеческого общества.

Таблица 3

СТАДИАЛЬНЫЕ ТИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Каждый из указанных типов художественной культуры характеризуется особой совокупностью взаимосвязанных доминантных, или системообразующих принципов. Эти последние в границах каждого данного типа художественной культуры являются константными, а в системной совокупности доминантных принципов следующего типа художественной культуры, как правило, замещаются новыми принципами, которые, однако, соотносятся с прежними на основании прямой либо обратной (противоположной) преемственности.

Первый – традиционалистский нормативный – тип художественной культуры конституируется на основе следующих базовых принципов:

1)нормативность художественного сознания и творчества;

2)отсутствие сознания индивидуального авторства как определяющей ценности произведений;

3)константная иерархичность видов творчества;

4)константная иерархичность жанров внутри каждого вида творчества.

Что представляет собой каждый из указанных принципов? Принцип нормативности носит универсальный характер и означа-

92

ет власть довлеющего над художественным сознанием и творчеством художника канона – набора жанров, стилей, композиционно-темати- ческих решений, технических приемов работы с материалами (ср., например, у В. Я. Проппа – анализы жанровой системы русского фольклора или структуры волшебной сказки; у Аристотеля – учение об искусстве как «технэ» и анализ структуры трагедии).

Принцип анонимности творчества непосредственно вытекает из первого. В культурах этого типа важно не кто создает произведение, а что в нем выражается. Самый труд художника осуществляется

иценится как ремесло – наравне со всеми прочими ремеслами. Создатели произведений – делатели (то есть более или менее искусные мастера), но не «авторы» (в современном смысле слова): их творчество не имеет ничего общего со «свободным сочинительством». Зато художественные произведения (в том числе и прикладные, если предназначены не для бытового использования) имеют особый –

ипритом высокий – общественный статус. Поэтому ремесло именно художника – не просто делание, оцениваемое по степени своего мастерства, но всегда – служение, и служение внеличностным (тем более не личным) целям, идеям и идеалам. Принципиально анонимна вся народная художественная культура (фольклор). Изначально анонимны древние религиозные, философские и поэтические тексты (Ригведа, Махабхарата, Шицзин, Манъёсю, Авеста и проч.), древний

исредневековый героический, животный и комический эпос (Гильгамеш, Батрахомиомахия, Песнь о Нибелунгах, Старшая Эдда, Песнь о Роланде, Песнь о моем Сиде, Слово о полку Игореве и проч.), многие западноевропейские исторические хроники, русские летописи, воинские повести и т. п. Безымянны, как правило, создатели пирамид, древних и средневековых храмов, дворцов, усыпальниц, творцы их мозаичного, скульптурного и живописного декора, резчики по камню и дереву, иконописцы, миниатюристы, мастера всех прочих ремесел. Исключения (Гомер, Нестор-летописец) спорадичны и только подтверждают правило. Лишь на зрелых этапах развития таких культур (и то при благоприятных исторических условиях) сохра-

93

няются (не всегда и не все) имена художников самого выдающегося значения – установителей либо коренных преобразователей традиции (Эсхил – Софокл – Еврипид; Аристофан – Менандр; Архилох – Алкей – Сафо – Пиндар; Феофан Грек – Андрей Рублев – Дионисий и т. п.)

Принципы константной иерархичности видов творчества, а внутри видов – константной иерархичности жанров и стилей тоже суть проявления нормативности сознания и творчества. Но для первого стадиального типа художественной культуры характерно поэтапное вычленение отдельных видов творчества или отдельных жанров (внутри вида) из первоначального синкретического целого

иих разновременный расцвет (то есть в известном смысле тоже стадиальность). Своеобразным застывшим отголоском такого синкретизма являются, например, парнасские Музы, число которых, имена

исферы, так сказать, «курирования» сложились далеко не сразу. В качестве покровительниц «искусств» мы встречаем музу астрономии (Уранию) и музу истории (Клио). С другой стороны, то, что с позднейшей точки зрения является жанрами внутри видов, покровительствуется разными музами (следовательно, мыслится как «независимое» искусство): Каллиопа ведает эпической поэзией, Эвтерпа – дифирамбической, Эрато – лирической; Полигимния – муза гимнической поэзии и танца (след обрядового синкретизма), Терпсихора – тоже муза танца (очевидно, не связанного с религиозной обрядностью); своя муза есть у трагедии (Мельпомена) и своя – у комедии (Талия).

Поэтапность эволюционного расцвета отдельных видов творчества, а внутри каждого вида отдельных его жанров чрезвычайно ярко может иллюстрировать все та же древнегреческая культура – последовательным, и притом хронологически разновременным в ее истории, расцветом архитектуры, скульптуры, живописи, поэзии, драмы

итеатра, прозы. В ее праистории выделяются: не дошедшая до нас рапсодическая поэзия, героический («Илиада»), сказочный («Одиссея»), животный («Батрахомиомахия»), дидактический (Гесиод) эпос, орфические гимны, оргиастические мистерии, сложение Олимпий-

94

ского пантеона и соответствующих культов. Это – длительный период культурного (в том числе художественного) синкретизма. Эволюционный процесс начинается в эпоху архаики (VII–VI века до н. э.), и раньше всего в архитектуре. Именно тогда последовательно формируются, сменяя друг друга, дорический, ионический и коринфский ордера. Параллельно с этим расцветает, но не претерпевает никакой внутренней эволюции так называемая архаическая скульптура, которая, таким образом, оказывается в художественной культуре Древней Греции самой ранней эволюционной формой этого вида искусства. Однако, как только завершается архитектурная эволюция, ее динамика переключается в область скульптуры и уже к середине V век до н. э. достигает апогея – наступает эпоха так называемой высокой классики. Этому процессу свойственно убыстрение эволюции, однако самый ее характер остается прежним. Как раньше в архитектуре, в скульптуре этапы эволюции вытесняют друг друга. На смену архаической статике фигур приходит их гармоническая (но интуитивная и потому «свободная») динамика (Мирон); затем (хотя и почти одновременно) гармония просчитывается математически и утверждается как строгий канон в моделировке человеческой фигуры (Поликлет); и сразу же наступает период расцвета – синтеза всех ранее достигнутых решений и принципов (творчество Фидия). Следующая, длившаяся несколько столетий эпоха эллинизма добавит только принцип экспрессии, но массовый уровень собственно пластического мастерства («технэ») позднейших, очень часто безвестных греческих ваятелей словно бы раз и навсегда «застывает» на высшем (фидиевском) уровне.

Говорить определенно о греческой живописи не приходится, потому что она погибла без остатка. Однако косвенные источники (описания подлинников очевидцами, подражания и мотивные заимствования в помпейских фресках) свидетельствуют, что до самой фидиевской эпохи она существовала только как ремесло росписи по керамике и за все это время пережила одну-единственную, чисто техническую эволюционную подвижку – смену «краснофигурного» стиля «чернофигурным». В эпоху Фидия (то есть на высшем взлете

95

эволюции скульптуры) в Афинах впервые возникает станковая живопись, техника которой стремительно усложняется и достигает своих высот чуть ли не на протяжении жизни одного поколения.

Совершенно аналогичную эволюционную поэтапность мы наблюдаем и в развитии древнегреческой литературы (эпос – лирика – драма; проза философская – историческая – ораторская – художественная). С другой стороны, нельзя забывать, что имеющиеся в нашем распоряжении тексты прошли многоступенчатый отбор еще в эпоху эллинизма, а затем в последующие эпохи.

Впрочем, необходимо подчеркнуть: эволюционные парадигмы развития древнегреческой художественной культуры отнюдь не являются всеобщими. По-своему проходило становление культуры и литературы в Древнем Риме, по-иному – в Византии, иначе – в Средние века на Западе. Но типообразующие принципы во всех этих конкретно различных художественных культурах – одни и те же. Каноничность жанровых форм, складывающаяся в рамках этого типа художественной культуры, является наиболее стабильным принципом сохранения многообразия в единстве и потому может достигать высшей степени формализации в некоторых своих проявлениях (таких, как компоновка поэтических собраний по жанрам, а не по хронологии творчества; составление александрийскими филологами полных собраний сочинений греческих трагедиографов в алфавитном порядке названий их произведений). Точно так же канонизация жанра как совокупности темы и обязательных приемов ее компози- ционно-стилистического решения является общей особенностью всех разнообразных школ средневековой восточной и западноевропейской живописи.

Второй – динамический нормативный – тип художественной культуры возникает путем превращения ряда ранее существовавших системных принципов в свою противоположность. Теперь характер эволюции художественной культуры определяется несколько иной совокупностью базовых принципов:

1) сознание индивидуального авторства как определяющего критерия ценности произведения;

96

2)стадиальная изменчивость иерархической системности видов твоорчества в художественном процессе;

3)нормативное манифестирование как скрытая форма индивидуального художественного новаторства;

4)сохраняющаяся нормативная иерархичность жанровых систем внутри видов творчества.

Особенностью этой эволюционной стадии художественной культуры является то, что не все из указанных принципов возникают

идействуют одновременно. Если взять, например, художественную культуру итальянского Возрождения, то на протяжении всей истории доминантным системообразующим эволюционным принципом является в нем только первый – осознание индивидуального авторства как определяющего критерия ценности произведения. В то же время итальянское Возрождение вообще не знает отчетливой иерархичности в системе продуктивных видов творчества или же исторически стадиального их становления, а также сознания индивидуального новаторства, которое бы требовало демонстративных манифестов (словесных или творческих). Принцип нормативной иерархичности жанровых систем внутри видов творчества, являющийся для этой культуры (как и для всех куль тур этого стадиального типа) традиционно наследуемым, действует в режиме динамического упорядочения все время меняющегося облика этой культуры, то есть сам нахо-

дится в состоянии динамического становления. Несколько иначе

всвоих конкретных проявлениях, но совершенно аналогично в ста- диально-типологическом плане та же система эволюционных принципов выглядит на следующем этапе развития западноевропейской художественной культуры XVII–XVIII веков. Теперь принцип осознания индивидуального авторства как определяющего критерия ценности произведения действует повсеместно (ср.: маньеризм и караваджизм в Италии – включая их влияние на Северную Европу, Францию и Испанию; сложение индивидуально-национальных школ

визобразительном искусстве – Рубенс и Фландрия / Веласкес и Испания / Хальс, Рембрандт, Вермеер и Голландия / Ван Дейк и Англия).

97

Принцип иерархичности видов творчества по-прежнему не действует. И понятно почему: многие из этих видов продолжают находиться в стадии своего первоначального становления и внутренней дифференциации. Это в равной мере относится к музыкальному, театральному и поэтическому творчеству. Так, на рубеже XVI–XVII веков в Италии рождается опера – синкретическая музы- кально-театральная форма, и затем полтора века уходит только на то, чтобы она распространилась по Европе. За это время появляется несколько ее довольно обособленных национальных модификаций, а ее собственная эволюция исчерпывается тем, что возникает жанр комической оперы и что во Франции в рамках оперного зрелища формируется и расцветает балет – будущий особый вид творчества. Ближе к середине этого процесса (с последней четверти XVII века) и параллельно ему начинается бурное формообразование в области инструментальной и симфонической музыки, которое точно так же из Италии распространяется по Европе, получая наиболее продуктивное и творчески зрелое развитие в Германии XVIII века. Следует также обратить внимание на то, что существование и развитие оперы на протяжении всего указанного периода лишь в исторической ретроспективе видится как составная часть музыкального процесса. Для современников это был в гораздо большей мере театр, чем разновидность собственно музыкального творчества. Принцип драматургичности музыкального представления, изначально заложенный в опере (еще у Монтеверди, родоначальника жанра), постоянно подавлялся «номерной» формой целого и лишь спорадически заявлял о себе (например, в речитативной стилистике опер Люлли или в единственной «полной» опере Пёрселла) – пока, наконец, вновь не обрел своего зрелого выражения в оперной реформе Глюка. Уже только с этого момента опера обретает свой современный статус – одной из разновидностей музыкального искусства, которая, однако, для своего полноценного бытования нуждается в театрально-сценическом воплощении. С другой стороны, опера XVII – середины XVIII века как преимущественно музыкальный жанр оказывается в контексте художественной культуры того времени не чем иным, как одной из кон-

98

кретных национальных разновидностей театра в целом, а именно – итальянской формой западноевропейского театра.

В других регионах Европы на рубеже XVI–XVII веков возникали и стремительно эволюционировали иные самобытные национальные разновидности театра – английская (Марло – Шекспир – современники Шекспира), испанская (Лопе де Вега – Тирсо де Молина – Кальдерон) и французская (Корнель – Расин – Мольер). Но все они были новоначальными разновидностями собственно драматического театра, и все, кроме французского классицистического театра, в силу различных неблагоприятных общественно-исторических обстоятельств, рано завершили свое развитие (обозначив, однако, в рамках своих национальных культур их «золотой век»).

Ни в области музыки, ни в области театра все эти локальные художественные взлеты и достижения так и не сложились в свое время в единую иерархическую систему видов творчества. Только театральный французский классицизм, стилистически сомкнувшись с французской же классицистической школой архитектуры, скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства, вызреет в эпохально значимый стиль, который получит дальнейшее внутреннее развитие, всеевропейское распространение и доминирующее значение в западноевропейской художественной культуре последующих полутора столетий. Так что только во Франции во 2-й половине XVII – середине XVIII века сформируется та иерархия театральнодраматургических жанров и те их канонические формы, которые затем распространятся в Италии, Германии, Северной и Восточной Европе, вплоть до России. Это и будет началом господства принципа иерархичности данной жанровой системы – но опять же только в локальных границах театра.

Классицистическая иерархичность жанров возникнет также и в литературе, но она будет иметь место только в рамках классицистического стиля и, следовательно, получит распространение только вместе с ним. Там, где в силу каких-либо причин классицизм не займет доминирующего положения в культуре, в литературе не возникнет другой универсальной иерархии литературных жанров. Особенно

99

ярко это демонстрирует история новоевропейского романа. На протяжении XVII–XVIII веков он развивается в режиме все убыстряющегося динамического становления, но эта динамика на каждом этапе его эволюции строго локализована в определенных национальных границах и очень запоздало их преодолевает.

Литература Испании, в начале XVII века давшая миру два исходных эволюционных истока всего позднейшего новоевропейского романа вообще – плутовской роман и «Дон Кихот» Сервантеса, – уже к середине века оказалась литературной провинцией Европы

ипросто не успела развиться до системной литературной стилистики классицизма. Но, как бы то ни было, и ее литературно-поэтический,

иее театрально-драматургический «золотой век» породили отчетливо канонические жанровые формы, но не создали сколько-нибудь отчетливой иерархии жанров.

Всвою очередь, французский классицизм вообще игнорирует роман и оставляет его за рамками своей жанровой иерархии. Поэтому во Франции, несмотря на всю продуктивность и читательскую популярность романной продукции, роман, во-первых, развивается стихийно, неупорядоченно, во-вторых, воспринимается как нечто второсортное, призванное удовлетворять низовые, а то и прямо низменные, в любом случае бытовые, окололитературные потребности читателя – неважно, простонародного или великосветского (роман

плутовской, прециозный, эротический, комический, мещанский и т. д.). В литературном процессе это как бы второстепенная, ничего не значащая и ничего не определяющая линия, подчиняющаяся рыночному закону «спроса – предложения» и не требующая никакой эстетической регламентации.

Английская литературная проза на протяжении всего XVII века развивается как проза философская, научная, публицистическая, но отнюдь не художественная. Последняя начинает формироваться только в 1-й четверти XVIII века, причем в значительной мере вырастает из злободневного сатирического памфлета, привитого к ренессансной утопии («Гулливер» Д. Свифта), из современного автобиографического мемуара или уголовной газетной хроники

100