Теория художественной культуры. Учебное пособие для обучающихся по направлению подготовки 51.03.01 «Культурология», профиль подготовки «Социокультурно

рое является условием возникновения определенного духовного феномена.

Создавая свое произведение, художник пользуется определенным культурным кодом, который должен быть знаком его реципиенту. Однако этот код не обладает жестко регламентирующим характером, предоставляя простор для вариаций. Благодаря этому, произведение может интерпретироваться. Каждое индивидуальное восприятие произведения, будучи адекватным, является его интерпретацией. Интерпретация может развивать и завершать то содержание, которое намечено в самом произведении, реципиент в этом случае строго следует той текстуре, которая была создана автором, никак не искажая актуального содержания произведения. Например, при восприятии художественного текста он представляет персонажей именно такими, какими они изображены автором, но при этом достраивает их образ, наделяя его дополнительными чертами (которые не оговариваются в тексте). Однако, если читатель поверхностен, он может упустить из виду некоторые детали и исказить образы произведения в своем воображении. В этом случае можно говорить о вытеснении объективного содержания текста субъективным представлением. Читатель навязывает произведению свое собственное видение, которое не проистекает из самого текста.

Погружаясь в образную систему художественного произведения, реципиент одновременно погружается внутрь своего «Я». Произведение обладает архетипическим содержанием, которые обнаруживает себя, в частности, в «вечных» сюжетах литературы, живописи и т. д. Поэтому с помощью произведений человек не только постигает окружающий мир, но и заглядывает в темные бездны бессознательного. Вот почему произведение обладает незаменимым когнитивным потенциалом, позволяя приблизить к пониманию того, что оказывается непостижимым для обыденного познания.

Между «сакральным» содержанием произведения и нами должна сохраняться определенная дистанция. Будучи изначально больше того, что может вместить в себя обыденный опыт, это содержание никогда не обнаруживает себя в качестве ясного и отчет-

61

ливого знания, которое можно было бы эксплицировать дискурсивно. Более того, сама эта невозможность экспликации и позволяет конституировать ауру картины. Отсюда следует, что в динамику культового образа вписано само стремление реципиента постичь его смысл, усмотреть в таинственности знак потустороннего, которое,

впринципе, невозможно созерцать чувственно. Потустороннее, стало быть, раскрывается тут парадоксальным образом: как негативное

всамом чувственном, которое смотрит на нас только потому, что без такого «смотрения» был бы невозможен контакт между произведением и реципиентом. Произведение, будучи творением человека, повторно очеловечивается в ходе его рецепции. Однако речь при этом идет не только о наполнении его конкретным психическим содержанием, связанным с прежним опытом (первая проекция), но и, главным образом, о конституировании его в качестве сакрального (или сверх-) объекта, посредством которого мы сами превращаемся в объект взгляда, направленного на нас из бездны инобытия. Иными словами, объект оживает и «ведет себя» уже как субъект, но субъект сакральный и сверхчеловеческий (вторая проекция).

Произведение обладает двойной модальностью: она существует

вкачестве налично данного материального субстрата (физической реальности) и психического содержания, которое связывается у нас с этим субстратом. В своей совокупности эти два модуса конституируют художественный образ. Этот последний существует в особом динамическом поле, возникающем между двумя причастными друг другу и в то же время противоположными уровнями. Более того, между этими уровнями возникает конфликт, суть которого заключается

втом, что интенциональный смысл все время выходит за границы его непосредственного предметного содержания. Произведение говорит нам больше того, что подразумевает его непосредственное содержание, оно указывает нам на невыразимое, и это указание следует, пожалуй, считать самой важной функцией этого произведения. Именно это указание наделяет произведение духовным смыслом, позволяющим ему быть больше самого себя. Иначе говоря, извлекающим произведение из ряда обыденных предметов и помещающим его в особое, неутилитарное измерение.

62

Проблема, однако, заключается в том, что само это неутилитарное измерение не обладает надежным обоснованием своей онтологичности. Поэтому произведение постоянно рискует оказаться ничем или всего лишь материальным предметом, лишенным какоголибо практического применения и, стало быть, бесцельным. Конечно, картина может просто радовать глаз, но такая способность сама по себе вряд ли может придать ей ту ценность, которой наделяют сегодня подлинные шедевры. Очевидно, что единственным обосновывающим моментом тут может выступать фантазматический, который позволяет видеть в картине то, что наделено для нас каким-то первоочередным экзистенциальным смыслом. Сквозь картину до нас доходит свет иной реальности, но вместе с ним также ощущение невозможности ее визуальной репрезентации. Картина образует пространство между двумя реальностями: предметной и метафизической, имеющими совершенно различную природу. И поэтому бытие произведения живописи предполагает разрыв, который не может быть окончательно преодолен или снят. Каждая из этих реальностей отрицает и элиминирует другую, как бы заявляя о нехватке бытия, подразумеваемой самим визуализированным образом. Более того, сам образ конституируется в пространстве этого разрыва. И, следовательно, само бытие образа имплицирует этот разрыв.

Образ предполагает в себе нехватку бытия, выступающую в качестве его конститутивного момента. Итак, художественная культура – это та необходимая человеку сфера бытия, в которой становится возможным преобразование действительности, формирование сверхреальностей, преодолевающих ограниченность обыденных представлений. Этот процесс предполагает особый тип отношения, суть которого можно передать термином «двойная проекция». Содержание двойной проекции определяется следующим образом:

– во-первых, субъект рецепции проецирует на картину свой прежний опыт, ассоциации, воспоминания (то есть объективирует в произведении свою интериорность);

63

– во-вторых, он «субъективирует» произведение, наделяя его специфическим бытийным модусом, в котором существует он сам, картина как бы оживает, становясь субъектом (она обретает особую ауру, способную проецировать на реципиента свое специфическое содержание).

Из подобных наблюдений и исследований следует простой вывод: произведение дает реально каждому столько, сколько человек способен от него взять. Иными словами, произведение всегда отвечает на те вопросы, которые ему зададут. Известно, насколько многослойным является художественное содержание. Каждая встреча с уже известным произведением раскрывает новые смыслы, обнаруживает композиционные взаимосвязи. В этом отношении для полного и адекватного восприятия произведения большое значение имеют навыки собственного художественного творчества каждого человека. Важным условием полноценного художественного восприятия является умение выработать в себе способность быть в художественном восприятии и суждениях независимым, избирательным, избегать автоматизмов, наработанных приемов, которые насаждают средства массовой коммуникации. Каждый человек уникален, и постигать эту уникальность можно, избирая соответствующие творческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпераменту, типу личности. Огромное количество сосуществующих друг с другом художественных жанров и стилей предоставляет неограниченные возможности для возделывания каждым человеком самого себя.

Контрольные вопросы:

1.Возможно ли построение идеальной модели художественного восприятия?

2.В чем заключается своеобразие художественных эмоций?

3.Какова роль коммуникативной установки в художественном восприятии?

4.В чем заключается специфика субъект-объектных отношений реципиента и художественного произведения?

64

Глава 3. ДИНАМИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

3.1. Подходы к определению динамики художественной культуры

Проблема определения специфики динамики художественной культуры связана с выявлением ключевых принципов художественной целостности, трансформирующейся на стыке разных культур, особенного и общего, между разными стадиями развития художественной культуры и др. В этой связи можно выделить философский как диахронический и эмпирический как синхронный подходы к определению динамики художественной культуры.

С точки зрения этих подходов, динамика художественной культуры рассматривается с разных методологических оснований, и трудно однозначно сделать вывод о приоритетности одного из них: каждый основан на достаточно веских аргументах. Вместе с тем ни один из обозначенных принципов изучения не является самодостаточным, способным представить динамику художественной культуры во всей многомерности ее внутренних пружин и внешних стимулов.

65

С одной стороны, факт попеременного доминирования и смены художественных стилей очевиден, он свидетельствует о стадиальности развития художественной культуры. С другой стороны, тщательный анализ обменных процессов между художественными стилями, взаимодействия разных художественных культур показывает, что в чистом виде обнаружить эти стадии почти невозможно; повторяющиеся черты художественных эпох – явный признак непрерывности художественного процесса.

Встает вопрос, каков должен быть состав стадиальных признаков, чтобы мы могли фиксировать рождение художественной эпохи принципиально нового качества, опровергающей предыдущую? Традиционно в качестве самостоятельных стадий фигурируют Античность, Средневековье, Возрождение, а в качестве центральной категории, на основе которой происходило членение художественного процесса, выступала категория стиля.

Со временем категория стиля обнаруживала свою ограниченность, так как ее рассмотрение не давало ответа на вопрос, как тот или иной тип творчества связан с предыдущими фазами художественного развития, какие историко-художественные задачи решает – узкие, локальные, связанные с рождением и исчерпанием отдельного стиля, или же выступает уникальной вехой какого-то более широкого художественного цикла, вмещающего несколько стилей. Более того, можно говорить о «внестилевом» или «надстилевом» характере творчества многих художников, которых сложно причислить к како- му-то определенному стилю. Для обозначения тенденций европейской художественной практики, начиная с конца XVIII века, уже не используется категория стиля, а разрабатываются понятия художественного течения, направления, движения, школы.

Подобные трудности явились причиной того, что тенденция объяснения и классификации на рубеже XVIII–XIX веков сменяется стремлением обнаружить в движении художественно-исторического процесса некую саморазвивающуюся основу. Исследователи законо-

66

мерно пришли к пониманию того, что субъективная точка зрения на историю художественных процессов недостаточна, необходимо искать внутреннюю идею художественного исторического процесса.

Это было новым шагом, ибо господствующая традиция, идущая от просветителей и немецкой классической философии, была связана с пониманием разнообразия художественных форм как требования своего времени, тех или иных ментальных состояний культуры. Следовательно, у разных художественных форм есть чередование, но нет развития, а значит, и нет истории. Такой взгляд как бы заранее оправдывал описание и анализ культурной символики художественных памятников как едва ли не единственный прием художественного анализа. Исследователь сознательно устранялся от поиска концептуальной основы художественной эволюции.

Философский анализ истории художественных практик так формулирует проблему: распадается ли художественный процесс на множество отдельных и самодостаточных стадий, или же в истории можно обнаружить единый вектор эволюции, пронизывающий разные эпохи и стили и обеспечивающий её непрерывность? Представители эмпирической истории художественной культуры проделали колоссальную работу по классификации и атрибуции разных произведений, установлению причинно-следственных связей между типами художественного творчества и породившей их культурной почвой. В подавляющем большинстве представители эмпирического искусствоведения тяготели к синхроническому подходу, наиболее ярко принцип такого взгляда выразил видный немецкий историк Ранке, отмечая, что ценность каждой эпохи не в том, что проистекает из нее, но в самом её существовании, в её собственном бытии.

В качестве неоспоримой точки зрения считалось, что задающей «отпочкование» всем последующим художественным формам является Античность. Так, например, И. Винкельман рассматривал Античность как классическую нормативную форму, дающую жизнь всем последующим художественным вариантам. Движение строилось таким образом: поначалу из правильного (Античность) вырас-

67

тало неправильное (Средневековье с его искаженными формами

ипропорциями), а затем из этого неправильного вновь рождалось правильное (Возрождение). За Возрождением следует эпоха барокко (вновь неправильное), конкурирующее и провоцирующее правильность классицизма и т. д. И. Винкельман подметил, что одна художественная эпоха возникает как отрицание другой. Такой принцип движения по контрасту не раз рассматривался в XX веке как универсальный механизм художественной эволюции, например, при чередовании принципов классицизма и романтизма, аккумулирующих главные тенденции творчества.

По мере накопления эмпирического материала винкельмановская «система координат» обнаруживала свою уязвимость. Открытие

ианализ художественных памятников Востока коренным образом изменили общие представления о европейском художественном ландшафте. Стала очевидной некорректность оценки Античности как отправной точки художественного развития, игнорирующей располагающийся за этой эпохой волнующий слой восточной неоформленности. Теоретические воззрения Георга Вильгельма Фридриха Гегеля и Иоганна Христиана Фридриха Гельдерлина строятся на понимании всех художественных движений в иной системе координат, где в качестве отправного основания уже выступает Восток. Таким образом, всякий раз, когда в теории менялось направление перспективы, менялся и смысловой ракурс, в котором виделось объяснение всему внешнему разнообразию исторических художественных форм.

Именно в этот период, в середине XIX века, возникла неопределенность в понимании динамики художественной культуры. Античность перестала быть центром, на который равнялась вся история, исходя из которой можно было определить принципы художественных новообразований. Новый историко-художественный материал заставил искать новые принципы структурирования художественных изменений в более широком культурном горизонте.

Вэто время произошло разделение исследовательских ориентиров: одни стремились работать на узком историческом отрезке

68

(синхронический подход), другие – в масштабах большого исторического Времени с целью обобщения относительно общей типологии художественно-исторического развития (диахронический подход). Во втором случае возникла трудность: каждый исследователь вольно или невольно абсолютизировал то историческое время, с позиций которого он судил обо всем историко-художественном процессе. Как известно, любой ученый, обратившийся к изучению художественной динамики, должен отдавать себе отчет в том, что он находится в совершенно случайной точке исторического процесса. История разворачивалась до того состояния, с позиций которого она оценивается исследователем, и столь же интенсивно будет развиваться после, то есть устремлена в бесконечность. На деле же наиболее распространенное заблуждение выражалось в том, что ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю художественной культуры как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Отсюда причина появления, начиная с Гегеля, «финалистских» концепций, в которых современность рассматривается как некий итоговый знак.

Напластование подобных теорий ещё более обострило задачу – объяснить художественный процесс не через привнесение внешних точек зрения, а путем раскрытия имманентных стимулов самого движущегося феномена, каковым является творчество.

Безусловно, некорректно смотреть на одну стадию художественного процесса как на ступень к последующей. В этом смысле Л. Ранке прав: каждая художественная эпоха уже по определению обладает целью в самой себе, самоценна и самодостаточна. Пафос Л. Ранке был вызван желанием противодействовать линейной прогрессистской концепции истории художественной культуры как совокупности эпох, находящихся в субординации. Ни один цикл художественного творчества не может быть понят как средство для подготовки другого. Поэтому принцип историзма состоит в том, чтобы изучить и понять художественную эпоху изнутри её самой, исходя из того поля идей, ориентаций, ценностей, которые составили не-

69

кий безусловный миф этой культуры, стягивающий все формы духовного творчества особой «формулой».

Одновременно содержание художественной жизни любой эпохи можно рассмотреть не только с позиций самодостаточности, но и с позиций преемственности. В истории не существует культур, действующий внутри которых базовый тип личности был бы абсолютно несопоставим с типом человека предыдущей эпохи. Следовательно, принцип историзма должен быть осмыслен широко: как способ осмысления отдельной эпохи в её своеобразии и одновременно как способ выявления таких творческих тенденций, которые выступали бы в качестве глубинных скреп культур. Проникновение прошлых художественных форм в состав настоящих подтверждает отношения координации между эпохами, их взаимоперетекание и историческую преемственность.

Существенно и то, что истоки возникновения новых типов художественных целостностей необходимо искать не только внутри самого художественного процесса, но и в рамках более широкой системы координат. Историческое «перетекание» художественного сознания всякий раз зависит и от эволюции ментальных оснований культуры, и от самосознания человека. Сколь бы ни был значителен и влиятелен комплекс внутрихудожественных и общекультурных факторов художественной эволюции, и тот, и другой объединяет фигура действующего в истории самого человека, тенденции духовного развития человечества как рода. За динамикой художественной культуры всегда разворачивается более масштабная история, вне измерений которой невозможно понять принципы соотнесенности разных художественных эпох.

Новейшие историко-культурные подходы открывают продуктивные возможности определения принципов динамики художественной культуры. Значительный интерес для решения обсуждаемых проблем имеет опыт, накопленный школой «Анналов», задавшейся целью воссоздать «тотальную историю человечества». История ментальностей, которую разрабатывали «Анналы», фактически и пред-

70