Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)

Степень гиперболы и театральности, вводимая режиссером, настолько высока для кинематографа того времени, что отличает авторскую манеру от стилистики многих фильмов, движущихся в том же направлении (в том числе, от степени условности фильмовспектаклей М. Захарова). Это неожиданно и кажется спецификой лишь народного театрализованного зрелища, где соединяются традиции лубка и балагана.

Но вернемся к «Нескладухе». Катящаяся бочка тонет, упав в воду. Ее падение герои рассматривают как гибель живого существа (мужики снимают шапки и опускают головы). Часть из них уходит, а некоторые остаются, пытаясь выловить «ценный сосуд», но безрезультатно (держат за ноги мужика, который пытается нащупатьбочкунадне,чтоприводитквсеобщемупадениювводу). Заканчивается этот эпизод условным театрализованным кадром, где присутствующие поют народную частушку (так, как исполняют классическое музыкальное произведение).

Наконец, появляется «спаситель» — отставной солдат. Словно пародируя официальную серьезную религиозную традицию, возникает мотив чуда. Народный «спаситель», оказывается, обладает волшебными качествами: он может необыкновенно долго находиться под водой (по сути, пребывать в ином мире). Достать бочку может только солдат со своими способностями и смекалкой, воплощающий собой подлинного народного защитника. В то же время это такой же пародийный гротесковый и карнавальный персонаж, как и все персонажи фильма. Поняв, что солдат обладает такими способностями, мужики похищают его, переносят с мешком на голове к месту, где утонула бочка. Солдата несут как куклу, а он не сопротивляется, лишь однажды, улучив момент, пытается сбежать.

Далее следует характерный эпизод. Мужики стараются бессмысленнымисловами(«эвона»,«отель»,«отсель»)объяснитьсуть произошедшего. Самый красноречивый из мужиков, оттолкнув других, извергает следующую тираду: «Оттель (показывает руками движение бочки). Отселева хлобысь. Ужо оттель (в смысле «надо достать»). Эвона оттель». И солдат все понимает. Отсутствие слова и логики устного построения речи очень важно для характеристики

81

представляемогонародногосознания,тожепародийновывернутого. Мысль существует вне слова, а в эмоции. Мужики же, объяснив таким образом суть дела, садятся за импровизированный стол и ждут, когда им достанут бочку вина. Однако оказывается, что дело это не такое простое — сыскать в реке утонувшую бочку. Вот здесь-то и должна сработать творческая мысль, смекалка русского народа. Ради того, чтобы достать спиртное, создаются подобие глубоководного акваланга (шлемом служит горшок) и воздушный шар, который должен вытащить бочку из воды. Все изобретения совершаютсяисключительнорадитого,чтобыдобытьвино.Вконце концов все, естественно, удается, но опять возникает «незадача»: отстаиваясвоеправонабочкупередмужикамиизсоседнейдеревни, герои упускают веревку, которой был привязан воздушный шар, и бочка, поднявшись из воды, начинает свой полет, а мужики бегут вслед, теперь уже подняв голову к небу. Так манифестируется еще однаважнейшаяхарактеристикареальности—еематериальностьи телесность. Антимир привносит мощнейший заряд материального мироощущения народа.

Смеховое воздействие направлено прежде всего в сторону официальной культуры, которая пытается абстрагироваться от подобных материальных составляющих. Например, в «Нескладухе» все усилия мужиков (вплоть до изобретения водолазного костюма) направлены только на то, чтобы найти утонувшую бочку с вином. В противоположность принципам духовности, о которых так любит вспомнить официальная идеология, обозначается обратная, телесная составляющая в качестве движущей силы человеческого разума.

Введение телесного начала позволяет, во-первых, создать препятствие для проникновения враждебной этому миру серьезности; во-вторых, дает возможность осмеять плотскую составляющую. Не наделяя образ плотью, невозможно создать тот тип осмеяния, который существует в скоморошестве. Плотью обладает человек с последующим его символическим уничтожением. Уничтожиться может только то, что имеет материальное воплощение. В-третьих, обращение к телесности запускает механизм материализации, когда абстрактное воспринимается исключительно в конкретном

82

материальном, чувственном образе. Материальное есть сфера видимого, доступного и, соответственно, преходящего, т. е. того, что находится в круговороте рождения и смерти. Оно противостоит вечному, бестелесному.

Народная культура (на которой базируются работы С. Овчарова) является средой, где творится cмеховой и несмеховой антимиры. Говоря об антимире, нельзя не обратиться к существующей в фильмах режиссера классической сакральной топографии.

Сакральная ось в рассматриваемых нами фильмах имеет три отметки: верхнюю — божественную, среднюю — человеческую, нижнюю — бесовскую. В системе этих пространств существует вывернутый мир С. Овчарова. Например, в фильме «Нескладуха» игра в переворачивание пространств сакральной оси очевидна. Начинается фильм со снятого «снизу вверх» сарая, на котором написано, что это главное депо столовых вин (подвал и контора). Это важнейший кадр, обозначающий перевернутую сущность, сакральную ось. Она связана с властью алкоголя (заполняя собой мир подземный, бесовской [подвал] и мир человеческий, наземный [контора]). C. Овчаров четко выстраивает пространство по вертикали и горизонтали, где горизонталь — профанное пространство (движение за бочкой), а вертикальное — сакральное (мужики сидят на дереве [жизни] и рубят его; бочка летит по небу; бочку достают под водой).

Мужики крадут бочку вина, но она по их глупости падает

вреку и оказывается в символическом пространстве небытия (на дне реки), т. е. в своем изначальном месте. Таким образом, герои получают символическое наказание за воровство. Дно реки в данном контексте является аналогом преисподней. Именно поэтому мужики безрезультатно пытаются выловить в воде бочку. Достает же ее солдат благодаря воздушному шару и своим способностям путешествовать в «мире мертвых». Теперь мир переворачивается, и бочка оказывается

вконце фильма атрибутом неба. Она плывет по небу, прикрепленная к шару из коровьей шкуры, а мужики вновь бегут за ней. Подобный перевертыш,когдаатрибутземлиимираподземногопереворачивается и помещается в мир горний, оказывается очень важным механизмом

83

вхудожественной системе фильма, являясь своеобразной пародией на чудо, свершаемое на небесах.

АнтимирС.Овчаровасодержитцелуюсистемуявленийидействий антиповедения, характеризуемого различными «переворачиваниями», осуществляемыми «наоборот» в отношении характера традиционных связей.Достаточнотого,чтотакогородаповедениечастоподразумевает мотивсближениясбесовскиммиром.Так,вфильме«Небывальщина» есть эпизод посещения солдатом и его друзьями (двумя «дураками») мираподземного,откудаихчерти,вконцеконцов,выгоняютзаразврат. Приэтомвмиргорнийонинепопадают,хотяимвстречаетсялестница

вмир небесный. Но как говорится в картине: «Тяжело нашему брату на небо залезть, но еще труднее себе на колени сесть».

То, что в сакральной системе обозначало выход в мир сил инфернальных,продолжаетсохранятьсвоезначениеивнесакральном пародийном пространстве. Но, находясь в этом особом состоянии вывернутых отношений, оно получает смеховую характеристику. Такая«перевернутая»форма,взятаяизсакральногомифа,становится главным материалом для скоморошеского представления. Кроме символических «переворачиваний» и осмеяний в содержании самих историй, в конце фильма «Небывальщина» режиссер вводит сцену Масленицы, где, наряду со сжиганием чучела зимы, происходит осмеяние и символическое избиение священнослужителя.

Формы, заимствованные из области сакрального, выступают основным материалом конструирования скоморошеского действа. Даже пространство, где действует хаос и беспорядок, само по себе выглядит смешно, словно порядок «наизнанку». Следовательно, автору-скомороху необходимо всячески подчеркивать этот принцип «перевернутости», словно намекать на такой же характер отношений в потустороннем мире или мире чужом, инородном, но уже применимо к своей культуре.

Такойтипповествованиянапоминаетюродство.Оно,какправило, ничему не учит, а создает ситуацию разрушения традиционного порядка. Это своего рода публичная смеховая казнь, в которой автор-скоморох выступает в роли палача, а жертвой становится традиционный уклад и его носители. Однако С. Овчаров не

84

замыкаетсятольконаэтойтрадиционнойфункции.Режиссерсоздает своего рода похвалу глупости, за которой скрывается мудрость. На экране не простое одномерное разрушение порядка, а создание антимира. Например, в «Небывальщине» главные герои фильма — два дурака — мечтают: один подняться в небо, другой — остаться ребенком.

Воздухоплаватель первоначально шьет себе костюм с крыльями, но ему не удается взлететь (прыгнул с берега реки, да чуть было не утонул); затем следует аппарат вроде велосипеда с крыльями, но и он не взлетает. Тогда появляется воздушный шар, вернее, надутая шкура коровы (как и в прошлом фильме), только умелец падает из корзины в реку. Выпорол его урядник, а он опять за свое: соорудил ракету, но и она взорвалась, — снова побили его.

Второй персонаж похож на взрослого ребенка. Он укладывается на печь мальчиком, а просыпается уже взрослым. Только в отличие от известного персонажа-богатыря, спавшего на печи тридцать лет и три года, сознание молодого человека после пробуждения ничем не отличается от детского. Так традиционный архетип героя, копившего силувоснеинеподвижности,трансформируетсявслабогоиуязвимого персонажа. При этом в деревне работают только женщины: пашут, сеют и даже сватаются. Женили дурака, и зажил он новой жизнью. Однажды жена говорит ему: «Купи на базаре гостинец мне», — и дурак повел корову продавать, которую (как в известной сказке) сменялнакозу,ату,всвоюочередь,сменялнатросточку.Тогдавыгнала его жена из дома со словами: «Иди, ума одолжайся». Так оказались вместе воздухоплаватель, дурак и солдат (его функция давать советы). И решили они пойти в страну, где молочные реки и кисельные берега. Все видели, везде были (даже в преисподней) и вроде бы «поумнели». Вернувшись обратно, воздухоплаватель сжег все свои модели, а дурак заговорилчужимисловамиисошелзаумного.Прошлигоды,номечта у мужика полететь так и осталась. Однажды на Масленицу (праздник, ставший апогеем шутовства и разрушения традиции серьезности) мечтамужикасбывается—онотрываетсяотземлиилетитбезовсяких приспособлений.Обратимвнимание,чтоегожеланиеосуществляется во время празднования антимира.

85

Но сохранилась мечта и у дурака. (Сколько бы он ни произносил чужих слов, он остался самим собой, тем самым ребенком, спящем на печке.) Осуществить ее помогает солдат, который на масленичной ярмарке «перековывает» старых в молодых. Сам того не ведая, герой совершает чудо: взрослый превращается в ребенка

иубегает от всех, как улетает другой персонаж этой истории. В финале картины их «глупость» перестает обозначаться через смеховоеначало,какэтопроисходилонапротяжениивсегофильма,

ипреподносится как высшая мудрость человека. В этом контексте

естественно вспоминается фильм-предтеча кинематографу С. Овчарова — «Счастье» А. Медведкина1.

Таким образом, автор-скоморох не только казнит смехом, но и создает оду глупости. Этим можно объяснить отсутствие в двух фильмах традиционных носителей порядка: попа, чиновника, лекаря и др. Основными его действующими лицами оказываются народныеперсонажи.Стрелылетятвсамнарод,которыйсмеетсяне над миром другого, а над самим собой, одновременно подчеркивая не негативный оттенок собственного несовершенства, а его особую мистическую основу: некое праведное торжество глупости.

Автор моделирует комический гротеск, свойственный фольклорной традиции. Смеховое действие разыгрывается персонажем, по сути, иного мира, запретного с точки зрения официальной культуры. Подобная гротесковая театрализация реальности, включение механизма переворачивания оправдывается в глазах зрителя, как это ни покажется странным, социально-философским значением подобного зрелища. Автор в данном случае выступает представителем мира, враждебного «официальному», и в силу этого имеетправонанарушениеправилинаскоморошескоевыворачивание наизнанку норм. Это своего рода социально значимое «остранение», призванное работать как деструктивный механизм. Поэтому скоморошеское «остранение» можно считать универсальным принципом театрализации реальности, позволяющим создать собственный идеальный антимир.

1 Изволов Н. Александр Медведкин и традиции русского кино. Заметки о становлении поэтики. // Киноведческие записки. 2000. № 49. С. 21–30.

86

Создать запретное, демонстрируя, что свобода возможна всегда, даже в ситуации несвободы. Такой подход способствует возникновению явления, осуществляемого в рамках подобной стратегии, — катарсису. Традиционно понимаемый катарсис (очищение через страдание) в данном случае принимает иную форму (очищение через смех). Выбор тематики, противоречащей традиционным нормам благочестия, понимания высокого, воплощается у скоморохов во всевозможных скабрезных шутках, сниженной лексике или вообще в отсутствии внятных речевых способностей (мужики в «Нескладухе» не могут двух слов связать, а солдат и вовсе молчит), в пародийном обозначении сцен половых актов и телесных отправлений, непристойных выходках. Конечно, творчество С. Овчарова представляет собой скоморошество не

вчистом виде, а является некой его официально адаптированной формой,всилучегомногиесоставляющиескоморошескогодейства

вего фильмах смягчены. Тем не менее есть основание говорить о таковых в принципе. Например, в «Небывальщине» впечатляет сцена газовой атаки заморского короля, в ответ на которую солдат просто перематывает портянку. Король побежден.

Часто в произведениях смеховой культуры беспорядок формируется методомперестановки«сногнаголову»иливыворачивания«наизнанку» сакрального, нормативного содержания. При осуществлении подобной процедуры оказывается необходимым и достаточным перемещение явленияизодногослоякультурывдругой.Этоосноваскоморошества— создание хаоса, существующего рядом со смыслом. Возникает своеобразное ощущение двойственности, когда один мир выступает антиподом другого. Только рядом с сакральной и нормативной сферой возможно выявление хаоса как такового. Традиционно эти антиподы в скоморошестве не соединимы: они противоречат друг другу и между ними всегда лежит непроходимая граница.

Художественный мир картин С. Овчарова базируется на противоположном принципе. Наследуя традиции скоморошества, он создает возможность взаимопроникновения этих сфер. Очевидно, что автор-скоморох следует принципам порядка «наоборот». Порядок необходим ему как некая точка опоры для своей игры. Смех

87

ГЛАВА 4. «ДОМАШНИЙ ТЕАТР», ИЛИ «ЗРЕЛИЩЕ В ЗРЕЛИЩЕ»

(О КИНЕМАТОГРАФЕ С. СОЛОВЬЕВА

ИН. МИХАЛКОВА)

В1970-х годах отечественный кинематограф осваивает феномен домашнего театра, характерный, скорее, для культуры XIX века. Одна из причин этого явления — повышение градуса интимности, необходимой искусству, вновь ощутившему идеологическое давление. Его влияние возвращало ситуацию обезличивания, когда акцент надо было ставить на идее, а не на реальности человеческой личности. Степень интимности и доверительности (при всей возможной относительности), возникшая в начале оттепели, пытается сохраниться вопреки усиливающемуся идеологическому вмешательству. По этим и другим причинам эта форма театрализации позволила противостоять идеологическому нажиму, отстаивая собственную систему ценностей. Она не вызывала зрительского отторжения, поскольку ее система условностей противостояла возрождающейся нормативности экранного искусства.

Импровизированный «домашний театр» становится местом, где человек мог выразить себя. Различные формы театрализации проникали в реальную жизнь человека, а искусство отчасти перенимало эти формы, порой воспроизводя и сам конфликт между реальностью и ее отражением.

Можно сказать, что идея театрализации теперь связывается с пониманием неоднозначности человеческой личности. Различные

ееаспекты группируются в психологическом пространстве, объединяющем подлинное и неподлинное. Основной конфликт произведений часто продуцируется соотношением этих полюсов. Личностьраскрываетсявпроцессеметафорическойигрывнутренних и внешних ролей персонажа. Много произведений 1970-х–1980-хгг.

89

концентрируется на нравственной проблематике, превращаясь в своего рода кинематограф «морального беспокойства». Благодаря этим особенностям становится уместной и воспринимаемой театрализация — условность, сменившая в кинематографе документалистский «веризм» 1960-х годов. Такой кинематограф совершенно естественно начинает тяготеть к камерности, монологичности.

В картинах второй половины 1960-х – начала 1980-х гг. становятся распространенными монологичные формы. Они, конечно, присутствовали и в предыдущей модели кинематографа. Яркий пример — монолог главного героя в картине М. Хуциева «Застава Ильича» (1964) о ценностях, значимых для его поколения. Монологичность подчеркивала условность киноязыка 1960-х годов наравне с поэтико-документалистским модусом картин шестидесятников, ведь документализм — это тоже прием, условность (правда, претендующая на «безусловность»). Вспомним также эпизод из фильма М. Осепьяна «Три дня Виктора Чернышова» (1968), когда камера «берет интервью» у пожилой женщины, рассказывающей зрителю о своей жизни. Герой, смотрящий в камеру и тем самым разрушающий четвертую стену, должен был понизить степень условности повествования, что и происходило благодаря внедрению в ткань игрового фильма, по сути, документального приема. С другой стороны, эта интервенция должна была подчеркнуть снижение градуса условности (то есть, являласьусловностью).Парадоксально,ноинесколькотеатральный (в свое время воспринимаемый реалистично), романтический монологгерояиз«ЗаставыИльича»ореволюции,войнеикартошке постепениусловностикорреспондируетсясмонологами-интервью типажей из разных документальных картин того времени.

Монологи, которые в кинематографе 1960-х годов часто были вставками-интервью, призванными снизить градус условности (на самом деле, имевшими обратное действие), в 1970-е годы становятся определяющей составной частью театрализованного пространства (режиссеры осваивают их условную природу). Благодаря этому монологический принцип повествования в новом

90