Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)

как следствие, вызвал в свое время неприятие среди ряда кинематографистов.

Многие исследователи подчеркивают, что кинематограф — искусство, имеющее фотографическую природу и в силу этого обладающее иной степенью условности, в отличие от театра или живописи. В театре, например, историческое время не совпадает со временем действия1, в кино же эти отношения если не равны (как в кадрах хроники), то, как правило, подобны.

Это порождает особое отношение к материалу и его экранной репрезентации. На раннем этапе кинематограф, рожденный как движущаяся фотография, ощутил собственную родственную связь с театром, но, несколько окрепнув, отказался от подобного родства. Реабилитация же физической или символической реальности на самом деле сводилась к одному: фотографическая природа кино делала одинаково интересной как «живую» реальность, так и бутафорскую.Этидвелиниипопеременнообогащаюткинематограф как систему. Как писал в свое время Л. Ландри в «Формировании чувствительности»: «Различия между театральными школами обнаруживаются на экране; тот, кто предпочитает реалистический театр, хвалит экран за его правдивость; тот, кто на сцене экспрессионист, за его способность лгать»2.

Кинематограф С. Параджанова, начиная с картины «Цвет граната», осуществляет разрыв со сложившейся реалистической моделью и складывающейся кинотрадицией документалистского направления в отечественном кино, включив в повествование живописнуюитеатрализованнуюусловности.Онвбираетвсебято,от чегоужедавноотказалсякинематограф.Бытовомуслову,обычному движению,жесту,поступкуС.Параджановпротивопоставляетслово поэтическое, сакрализованное, движение символическое, иератически замедленное, торжественное; бытовой подлинности — подлинность мифопоэтическую. Сущность материального мира

1Что касается времени действия и зрительского времени, то в театре они полностью совпадают, а в кинематографе они различны.

2Из истории французской киномысли. Немое кино 1911–1933. Сост. М.Б. Ямпольский. Пер. с фр. / Предисл. С. Юткевича. М.: Искусство, 1988. С. 221.

61

в фильмах С. Параджанова заключается в отрицании бутафорской театрализованной реальности.

Предметный мир режиссера не замещает (как в театре) мир реальный, а творит собственный, обладающий особой художественной подлинностью. Это становится отличительной особенностью творческого метода режиссера. Материальная среда фильмов С. Параджанова четко отделена от того, что называлось бутафорскими декорациями на киноэкране.

В 1960-е годы обращение к такого рода условностям говорило о желании творца выйти на новый этап выразительности, преодолеть документализм, к которому тяготело кино тех лет. Этот период в творчестве режиссера связывают с так называемым живописнопоэтическим направлением в отечественном кинематографе (Т. Абуладзе, Л. Осыка, Ю. Ильенко, Э. Лотяну и др.), ставшим альтернативнымдокументалистскойпоэтике.Влияниеживописной системы выразительности на всю плеяду режиссеров этого направления бесспорно; оно полностью определяет строй их работ (в совокупности с поэтическим словом).

Иной случай с С. Параджановым. Взаимодействие живописных законов с изобразительным рядом его картин, безусловно, существенно (в особенности, когда речь идет о статичных «кадрахнатюрмортах»), но при этом нельзя не заметить, что его фильмы тяготеют к театральному условному языку несравнимо больше, нежели к чистой живописи.

В кинематографе С. Параджанова есть все составляющие театральной условности: особое символическое движение, такая же символическая пауза и по-особенному звучащее слово. Один из авторитетных исследователей творчества режиссера К. Калантар называет подобное стилевое своеобразие театрализованной живописью:«Можетбыть,правильнобылобырежиссерскийпринцип в этом фильме определить как театрализованную живопись? То есть тот же театр, но на самой грани его с изобразительным искусством…Этоуженетеатральныемизансценывобычномсмысле,а скорееживописнаякомпозиция,которойприданынекоторыеэлементы реального движения. Движения не в своей интенсивной фазе, а, так

62

сказать,встадииугасания,близкойкостановке.Этуграньпереходаот театракживописи,кмногофигурнойкомпозиции,портретуяиимеюв виду… Если это и театр, то театр как бы «замирающий», приходящий

кстатике, к фреске, к барельефу и горельефу…»1.

Всилу этих особенностей произведения С. Параджанова уни- кальны.Посути,режиссеррасширяетвыдвинутыйещев1920-хгодах Л. Кулешовым тезис о том, что кинематографическим материалом являются реальные вещи, находящиеся в реальном окружении. Выразительная система, ставшая центральной в кинематографе 1950-х–1960-х гг., получила наиболее полное теоретическое

обоснование в трудах крупнейших кинотеоретиков, а именно А. Базена и 3. Кракауэра. Их позиция основывалась на том, что если эстетические возможности фотографии заключены в раскрытии реальности, то кинематограф осуществляет то же самое, только во временной протяженности. Так, А. Базен полагал, что благодаря этому свойству кинематограф освобождает живопись и театр от необходимости изображать жизнь только в формах самой жизни.

Эти взгляды широко известны, поэтому попытаемся понять, что же приобрел кинематограф, вновь прикоснувшись в 1960-х годах кусловноститеатраиживописи.СущностьподходаС.Параджанова

втом,чтоонособымобразомсочетаетусловнуюиреалистическую системы репрезентации. Обращаясь к предметной условности, он придает ей реальность. Кроме того, пластика бытовых движений, театрализованная благодаря иератической условности, обретает

вего фильмах собственную кинематографическую реальность. Дело в том, что простое перенесение на экран театрализованной

пластики и условной материальной среды приводит к ощущению их инородности. Решение С. Параджанова было весьма оригинальным: по его мнению, возможно было вдохнуть жизнь в условную среду благодаря приданию ей физической ощутимости. Это не бутафорские декорацииЖ.Мельесаилиживописныеусловныедекорациивкартине «КабинетдоктораКалигари»(реж.Р.Вине,1920),ареальнаяматериальная среда. Режиссер объединил эстетическую значимость условного мира с ощущением его физического присутствия. Таким образом,

1 Калантар К. Очерки о Параджанове, Ереван: Гитутюн, 1998. С. 140.

63

в художественном мире его картин диалектически объединились две линии(мельесовскаяилюмьеровская),чтопозволилонановомэтапе выйти на совершенно иные уровни выразительных возможностей.

Вкинематографе по-разному соприкасаются фотографическое

иусловное начала. Первое выступает в роли естественного языка (не-языка), а второе — в качестве искусственного. Отсюда извечные противоречия, идущие от разделения на мельесовскую

илюмьеровскую линии. Формируя различные языковые системы, эти начала способны выступать в синтезе, определяя особый характер кинематографических высказываний, который можно определить как кинориторику (по аналогии с понятием риторики применительно к литературным текстам).

Под риторическим высказыванием мы будем понимать не «некоторое простое сообщение, на которое наложены сверху «украшения», при удалении которых основной смысл сохраняется. Иначеговоря,риторическоевысказываниенеможетбытьвыражено нериторическимобразом.Риторическаяструктуралежитневсфере выражения, а в сфере содержания.

Вотличие от нериторического текста, риторическим текстом мы будем называть такой, который может быть представлен в виде структурного единства двух (или нескольких) подтекстов, зашифрованных с помощью разных, взаимно непереводимых кодов. Эти подтексты могут представлять собой локальные упорядоченности, и тогда текст в разных своих частях должен будет читаться с помощью различных языков или выступать в качестве разных слоев, равномерных на всем протяжении текста. В этом втором случае текст предполагает двойное прочтение, напримербытовоеисимволическое.Криторическимтекстамбудут относиться все случаи контрапунктного столкновения в пределах единой структуры различных семиотических языков»1.

Внашем случае фотографическое и условное выступают в качестве взаимно непереводимых кодов, создающих при слиянии

эффект кинориторического высказывания. Для кинориторики

1 ЛотманЮ.Театральныйязыкиживопись(Кпроблемеиконическойриторики)// Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб. : Искусство — СПБ, 1998. С. 611.

64

параджановского текста характерен акцент на искусственном языке, который «обрамлен рамкой фотографизма», выступающего кодом естественного языка. В свою очередь, искусственный язык состоит из разных языковых кодов: театрального, живописного, хореографического, поэтического (лирического). Интересно, что подобная полифония напоминает барочное строение, лишенное классицистского единства. Как в произведениях барокко, так и в фильмах С. Параджанова происходит первоначальное прочтение на театральном языке, а уже потом на поэтическом, живописном и проч. Отсюда такое подробное воспроизведение театральных экспозиций. Кроме театрализации всего происходящего, режиссер активно использует и образы самого театра. Например, в картине «Цвет граната» возникают кадры театрального представления, призванного выразить предметно-образную квинтэссенцию любовной лирики поэта (пантомима о любви, исполняемая на сцене среди ковров).

Живописность той или иной сцены в фильме С. Параджанова проходит процесс театрализации, благодаря чему деталь вырастает до уровня символа; при этом суть ее не в создании поверхностной метафоры. Театрализация выступает важнейшим механизмом в разделении значимых и незначимых элементов. Это процесс первоначального моделирования художественного пространства. Театрализация осуществляет эту функцию и в конечном итоге объединяет все пласты фильма. Благодаря процессу театрализации происходит отождествление житейских, бытовых ситуаций с символическими, мифологическими, ритуальными. Благодаря подобной процедуре бытовое обретает свое подлинное бытие.

ТеатральностьнужнаС.Параджановудляобъединенияисоздания условного символического пространства, которое оказывается связующим звеном между реальностью и живописностью (об этом довольно часто говорилось в связи с его творчеством). Именно промежуточный механизм, а не культурно-мифологические представления, выступает в качестве вторичной театрализации.

В фильмах С. Параджанова все персонажи проходят первоначальнуютеатральнуюкодировку,начинаяскостюмнойстилизации(частое

65

использование не повседневной одежды, а торжественно-сим- волической) и заканчивая жестами, мимикой, речью. Позже они символически «замирают», превращаясь в предмет живописного изображения, хотя подобное «замирание» может считываться и

вкачестве театрального приема. Театральная система репрезентации

вэтом смысле выполняет функцию промежуточного механизма. Остановка потока времени осуществляется благодаря театрализации (повышению степени условности), за которой следует замедление темпа движения и придание ему иератического характера.

Смысл этого определяется авторским пониманием жизни как символического, духовного действа. Отсюда возникает особая театрализация происходящего. С одной стороны, имитируется динамическая непрерывность реальности (поэтому требуется не живопись, а театр), с другой, — для символического освоения этой реальности необходимо ее раздробить и вычленить некие целостные символические отрезки. Внутри произведения подобные отрезки-сцены понимаются как замкнутые, тяготеющие к временной остановленности. В этом смысле театральность становится промежуточным пространством между континуальной реальностьюистатичнымиостановленнымимоментамиживописи, а также фотографией и скульптурой.

Театральность фильмов С. Параджанова имеет дополнительную кодификацию: здесь добавляется особое сценическое по своей сути пространство, хореографическая жестуальность, костюмированная условность.Усилиярежиссеранаправленынато,чтобымаксимально отойти от реальности и войти в пространство ее мифологического постижения.Сдействительностьюфильмысоединяетисключительно

движение как таковое, и более ничего. Все остальное тяготеет к композиционной организованности, вместо континуального потока, который часто корреспондируется с внехудожественной реальностью, мы видим хореографически выстроенные эпизоды, создающие особый динамический (переходящий от одного живописного решения к другому) узор. Вот почему можно сравнить подобные построения с орнаментальностью, ставшей особым свойством стилистики С. Параджанова.

66

Вторичнаятеатрализацияегофильмовосновываетсянареальном движении-действии и выразительной неподвижности, близкой изобразительным искусствам, что, в свою очередь, определяет иератическую замедленность происходящего на экране. Это положение«между»обусловливаеттрансляциюкодовреальностии живописности, которые и воплощаются в феномене театрализации. Движение и символическая остановка ведут между собой диалог благодаря особой театрализованной системе выразительности, обладающей языком иератического повествования, служащим для символического переосмысления реальности. Происходит перевод реальной жизни в театральное представление. Подобное превращение свойственно культурам, которые сами часто пытаются превратить театральность в реальность, выражающуюся в ритуализированном поведении в жизни1.

Так, в фильмах С. Параджанова практически все действия персонажей приобретают часто гипертрофированные, театрализованные формы (балетные, хореографические). Это и театральная пантомима или игра в мяч в «Цвете граната», и разрубание на части граната в «АшикКериб» и т. д. Высокие сферы человеческого существования— любовное, дружеское, творческое — ритуализуются, превращаясь в «театр повседневного поведения». Определяются важнейшие символические ситуации, обладающие особой значимостью, например символическиесцены,обладающиесверхподлинной,высшейжизнью, в отличие от реальных. В них человеческое существование предстает как череда героических, возвышенных, трагических сцен.

Каждыйизфильмовпосвящен,посути,эпизодамизжизнилюдей легендарных(историяСаят-Нова,Ашик-Кериб).Подобнаяселекция добавляет особый знаковый смысл, в результате чего достигается осознание исключительно особой роли этой личности. Этому соответствует и условно-театрализованная жестуальность, в которой выделяется типология «значимых движений», противоположнаябытовымфункциональнымдействиям.Например,наливатьтак, как наливают воду в сосуд в фильме «Ашик-Кериб», неудобно, но естественноввыразительнойсистемеС.Параджанова.Происходит

1См. работы Ю. Лотмана о театрализации жизни в России XIX века.

67

процесс ритуализации, смыслом которого наполняются различные явления, в том числе и те, которые не мыслятся символическими. В фильмах нет таких атрибутов, как простая одежда (все одеяния театрализованы); нет обычной несимволической, непроизвольной позы, обычного живого естественного движения. Все, что мы видим на экране, является носителем особых культурных символических значений. Так обычное движение превращается в жест. Кинематограф, его устремленность к подлинности и особому условному коду, призванному репрезентировать реальность на экране, встречается с противоположной ему эстетикой театрализации, другим кодом. Таким образом, возникает то, что можно назвать кинематографической риторикой С. Параджанова.

Живописно-поэтическое направление стало попыткой воссоздать в собственной кинориторике духовное пространство, «вертикально» репрезентирующее человека. Горизонтальная репрезентация уже состоялась в социально ориентированном кинематографе своего времени, а вертикальная составляющая была слишком специфична. Это направление взялось за непростую задачу (особенно в тех исторических условиях) структурирования человекаимираповертикальнойсакральнойоси,пытаясьохватить пространство духовного универсума.

В 1970 – 1980-е гг. идеи о театрализованной репрезентации общественной и частной жизни человека становятся чрезвычайно популярными. В этой связи встает проблема идеологии, имеющей непосредственное отношение к творческой свободе режиссеров. Два негативных фактора возникают в подобной картине мира: неподлинность,мнимостьпроисходящегоиидеологическийдиктат. Во всем, что касается вопроса мнимости, позиция С. Параджанова такова: театральность — это выражение сверхподлинности мира, а не постмодернистская игра знаками, превращенными в симулякры.

Вопрособидеологическойсоставляющейвтворчествережиссера представляет большую сложность. Многим критикам казалось, что С.Параджановотстраненотповседневнойреальности:оннаходится в пространстве созданного им мифа, который демонстративно не корреспондируется с современностью (что могло бы искупить

68

его идеологическую «вину»). Перед нами иная идеология, противостоящая в те времена официальной, и это необыкновенно точно почувствовали многие недоброжелатели режиссера. В западном современном мышлении картина, связанная с подобного рода проблемами, такова: одна идеология противостоит или свергается другой. Человек, не принимающий одну идеологию, автоматически принимает сторону другой. Постмодернистская стратегия ознаменовала собой выход из старых идеологических оков и свидетельствовала о возможности занять положение «вне».

Позиция же С. Параджанова иная. Идеологии он противопоставляет не идеологию, а понятие художественности. Художественность противостоит идеологичности в силу того, что первая принадлежит мирувысокихэстетическихценностей,автораяпытаетсяихисказить. Именно эта художественность и нужна С. Параджанову с его мифом, которыйонпротивопоставляетмифусовременному(советскомувтом числе).Этомифилиидеологияхудожественности,котораямыслится им как единственное, что он может противопоставить официальной идеологии. «Театр Параджанова» — это тотальное символическое, мифологическое и ритуальное постижение мира, выступающее в противовес мифу, по мнению режиссера, искажающему природу мира и человека. Так, главный и самый достойный критик С. Параджанова М. Блейман в своей статье «Архаисты или новаторы?» выделял основные принципы поэтики «Теней забытых предков»: «Они в лаконизме сюжета, в усечении психологических характеристик, в выделении этнографических, фольклорных, экзотических мотивов, в концентрации основного внимания на зрелищных моментах кинематографа, в пренебрежении диалогом и вообще речевойвыразительностью»1.Соглашаясьсовсем,кромепоследнего тезиса, можно утверждать, что в кинематографе С. Параджанова мы имеем дело не с пренебрежением, а с повышенным вниманием к речевому аспекту выразительности.

В этой связи наибольший интерес для нас представляет высказывание М. Блеймана о причинах возникновения подобной поэтики: «Это форма протеста против воспроизведения на

1 Блейман М.О кино — свидетельские показания. М. : Искусство,1973. С. 508.

69

экране простых случаев «из жизни», против неосмысленности натуралистической всеядности и случайности; притча всегда осмыслена, сюжет притчи всегда не «случай», а «пример»: она всегда подчеркивает логику, идею, мораль»1. Исходя из этого, можно сделать следующий вывод: режиссеру чужды не только мелкотемье и проза жизни, но и идеология того времени, которой режиссер противопоставляет свою, облеченную в художественный образ.

Описывая форму иератического письма, созданную С. Параджановым, необходимо прежде всего обратиться к живописи, являющейся идеальной моделью остановки, паузы. Как писал М. Блейман, «автор прибегает к сопоставлениям отдельных сюжетных ситуаций вместо демонстрации их движения... кадр становится картиной со всеми признаками этого вида искусства»2, отсюда, как следствие, возникают«схематические, аллегорические сюжеты,

вкоторыхнетместаразнообразиюжизни»3. Ното,чтоставитсяавтором

вукор режиссеру, является элементом его манеры иератического

пись)ма. Живописное влияние и статуарность бесспорны и ясно обозначены, однако нельзя забывать и о движении, которое присутствует в этих фильмах. В конце концов, любое сравнение с живописью предполагает определенную долю условности хотя бы в силуотсутствиявременнойсоставляющейуэтоговидаискусства(оно естьостановка,паузавовременномдвижениииявляетсявоплощением одного из состояний).

ДляС.Параджановаважнонесамодействие,аегосимволическое измерение; не действие, а его символ, который будет максимально читаться в состоянии остановки. Видимое в кадре С. Параджанов останавливает, фиксирует, переводит на символический уровень. Происходит это благодаря, в том числе, использованию крупного фронтального статичного плана (самый распространенный прием в егофильмах),построенногопоклассическомупортретномуканону. Режиссер часто прибегает к фиксации той или иной актерской позы, переводя пластический рисунок в театрализованное дей-

1Там же. С. 528.

2Там же. С. 530. 3 Там же. С. 530.

70