Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)

действительности. Все эклектично. Также в сюжет вплетена почти непонятная для зрителя (и для самого персонажа) космогоническая история. Появляются странные посылки и посетители и, в конце концов, к герою спускается ребенок-ангел. Зритель проживает медленно тянущееся время, восточное оцепенение. Все вокруг пронизаноэтимипаузами.Вданномслучаепаузаозначаетнестолько символическую смерть, как, например, в картине «Одинокий голос человека» (1978 – 1987), сколько метафизическую тайну мира, которую невозможно разгадать.

ДляпередачиэтогообразаА.Сокуроввыбираетто,чтоназывается молчанием и энергией взгляда. Герои лежат в оцепенении, спят, находятся в прострации. Персонаж оказывается в совершенно странном, отчужденном пространстве, которое и является той самой искомой паузой, основным образом фильма. Собственно, все окружающее и есть воплощение той самой «белой» паузы. Суть ее в фильме А. Сокурова заключается в попытке дать экзистенциальное ощущение разрыва между человеком и окружающим его миром, понимание собственного одиночества и заброшенности. Задача режиссера очертить круг, за который не может выйти человек. Пауза становится образом, позволяющим передать это состояние. Показательно, что возникающие в самом повествовании паузы находят свое воплощение в финале, словно «стягиваясь» в единую точку (последние кадры туркменского ландшафта), — статичный кадрснеизменнымпейзажем,длящийсявтечениенесколькихминут.

В описанном выше примере мы имели дело с композиционной составляющей приема паузы. Исходя из этого принципа построения произведения, паузы можно классифицировать на конечную1, внутреннюю и проч. Конечная (или финальная) пауза имеет и другое название — открытый финал. Помещенная в самый конец произведения пауза заменяет так называемую точку (развязка сюжетного,эмоциональногонапряжения)намноготочиеиливопрос.

Внашей классификации это так называемая говорящая «белая»

1Можно было бы, пожалуй, говорить и о «начальных паузах». Сам А. П. Чехов предоставляет для этого повод, начиная повествование как бы «с середины» чьей-то уже сложившейся жизни.

41

пауза, представляющая собой основу для дальнейшего движения; некую проекцию; потенциальную возможность для будущего.

Внутренняя пауза может быть как «черной»1, так и «белой»2. Конечная же, как правило, бывает только «белой». Внутренняя пауза может означать любую эмоцию от радости до скорби, и в их характере нет ничего неожиданного.

Более значителен другой тип паузы, имеющий особый метафизическийвес,несущийвсебесмыслповествования.Значение его — невыражение, молчание, тишина. Пауза, не заслоненная эмоцией и выступающая в качестве явленности метафизической сущности, оказывается основным типом паузы у А. Сокурова.

Ее характеризует, прежде всего, отсутствие подготовленности и драматургической предсказуемости. Она может возникнуть в его картинах в любое мгновение. Это непроизвольность становится вторым дном изображаемой реальности, делая повествование похожим на течение реки. Ее дном становится метафизика, неожиданно возникающая и вновь уходящая из поля видимости.

Возникновение таких пауз принципиально не готовится ближайшимсюжетнымразвитием(хотясвоейинтонацией,иррациональным ходом, атмосферой автор может намекать на их появление). Камера, например, может «съехать» на какой-нибудь неожиданный предмет

1 У В. Кандинского о «духовном смысле» черного цвета читаем: «Черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания Солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды. Представленное музыкально, черное является полной заключительной паузой, после которой продолжение подобно началу нового мира, так как благодаря этой паузе завершенное закончено навсегда – круг замкнулся». (Кандинский В. О духовном в искусстве // Психология цвета. М. : Искусство, 1997. С. 200.)

2 Все здесь высказанное (но на ином материале) хорошо проясняет рассуждение В. Кандинского о «духовном смысле» белого цвета: «Белый цвет действует на нашу психику как великое безмолвие, которое для нас абсолютно. Внутренне оно звучит, как незвучание, что довольно точно соответствует некоторым паузам в музыке, паузам, которые лишь временно прерывают развитие музыкальной фразы или содержания, и не являются окончательным заключением развития. Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звучит, как молчание, которое может быть внезапно понято. Белое — это Ничто, которое юно, или еще точнее — это Ничто доначалъное, до рождения сущего». (Там же. С. 203.)

42

идолгорассматриватьего,арежиссер—вмонтироватьхроникальные кадры, имеющие отдаленное отношение к происходящему. Так, например, в фильме «Скорбное бесчувствие» закадровый текст Б. Шоу о смерти его жены сопровождается хроникальными кадрами движущегося дирижабля.

Подобная стратегия подчас приводит к созданию кажущегося эффекта бесцельности и бессмысленности, что также становится одной из целей режиссера. В период 1980-х–1990-х гг. А. Сокуров действительнодемонстрируетобразбессмысленнойиопустошенной жизни. Она призрачна и слишком тяжела для протагониста «Одинокого голоса человека», превращается в театрализованный фарс для персонажей «Скорбного бесчувствия» (1983–1986); становится бессмысленным усилием для героя «Дней затмения»

иопустошающей нимфоманией для госпожи Бовари из «Спаси

исохрани» (1989). Если А. П. Чехова отделяет от драмы абсурда еле теплящаяся надежда на будущее, то у А. Сокурова, наследника чеховской традиции, ее просто нет. Все тщетно, и за мерцающими образами реальности зияет черный провал. Человек не только не может соприкоснуться с окружающим миром (он скользит по поверхности), он не в состоянии услышать другого человека.

Начиная с драматургического уровня и заканчивая звуковым решением, все в фильмах А. Сокурова подчинено этой идее. Его герои не слышат и не понимают друг друга. Эта неспособность заложена в них изначально. Данная тема становится центральной в его картине «Скорбное бесчувствие».

Фильмявляетсяметафоройабсурдныхсобытий,происходивших вЕвропевпериодПервоймировойвойны(и,естественно,отсылает зрителя к нашему времени): «Ему вся его страна представлялась сошедшей с ума, суетной, глупой, невежественной, без иной надежды на победу, кроме надежды на то, что враг, быть может, окажется столь же сумасшедшим»1. При всей динамичности повествования (весьма театрализованного), смотрящего фильм не покидает ощущение паузы за счет созерцательных установок

1Шоу Б. Дом, где разбиваются сердца, перевод С. Боброва и М. Богословской. Полн. собр. пьес в 6-ти т. Т.4. Л. : Искусство, 1980. С. 484.

43

и неспешности повествования. Паузой в этом фильме становятся кадры или эпизоды, первоначальный смысл которых полностью не может быть распознан.

Перед зрителем возникает причудливое театрализованное действие с участием странных гротескных персонажей. «Название этого фильма взято из области медицины. Как режиссер я делал фильм о скорбном бесчувствии — болезни, которой болеет только человек… О том, как трудно различить и почувствовать ту грань, за которой люди перестают болеть человеческими болезнями и заболевают как звери. Неизлечимо»1. Скорбное бесчувствие — это психическая анестезия, когда отчуждаются высшие эмоции.

А. Сокуров и Ю. Арабов создают нечто тождественное логике абсурда со множеством цитат и ассоциаций, при этом буквально тормозя и разрушая внятность повествования. На экране возникает эклектическое, гротескное представление, проходящее в домеостровке, напоминающем корабль. Море, по которому (образно говоря) плывет это судно, — документальные кадры катастрофы Первой мировой войны, хроника, запечатлевшая африканские и индейские племена, и проч. Монтажный принцип, определяющий отношение между повествовательными рядами в фильме, содержит в своей основе эффект контрапункта, не гармонизирующего все голоса фильма в целом, а подчеркивающего их диссонанс.

Диссонирование ведет к расслоению не только визуального, но и звуко-зрительного текста, формируя в конце концов то самое положение«между»,искомуюостановку.Голосаэтоготекстаобразуют особую мозаичную картину, создавая некое пространство пустоты. Оно возникает между не стыкующимися друг с другом элементами и в общем пространстве фильма не имеет единого вектора движения.

«Белые» паузы как некие метки, разрывы в повествовании в конечном итоге подводят к финальной «белой» паузе, когда все обитатели пытаются покинуть тонущий корабль. Эти паузы, возникающие на протяжении всего фильма, находят свое символическое,окончательноевоплощениевфинале(таковпринцип

1 Цит. по: Добротворская К. Пляска смерти. «Скорбное бесчувствие» и эстетика модерна. В кн.: Сокуров. Части речи. СПб. : Сеанс, 1994. С. 18.

44

построения фильмов А. Сокурова того периода), где и проявляется онтологическая основа. В указанных работах ощущается преодоление традиционной художественной завершенности, предполагающее смысловую открытость и создание ощущения онтологического горизонта.

ФиналуА.Сокурованепредставляетсобойобрыввповествовании («черная» пауза). Он начинает формироваться на протяжении всего развития сюжета по принципу diminuendo1 (в возникающих

вкартине паузах, в ритме, интонации, атмосфере и пр.) и достигает кульминациивпоследнихкадрах.ОбычноуА.Сокуроваэто«пустое» пространство, в котором происходит своеобразное символическое растворение персонажа в окружающем мире. И само повествование, и его герои пропадают в особой пустоте. Жизнь оказывается неким рисунком, возникающим, а затем исчезающим на поверхности Ничто. Так, внешним воплощением его является образ пустыни (песок) в «Днях затмения», снег в «Камне» (1992), земля и вода

в«Одинокомголосечеловека»ит.д.Отсюдавозникаеттемамимикрии персонажей: в «Днях затмения» одинокая фигурка человека теряется

впустыне; сливаются с ландшафтом герои фильма «Мать и сын» (1997); фигура Чехова становится неразличимой в заснеженном пейзаже «Камня».

Пауза являет собой событие, которое разрушает какую-либо определенность, в том числе временную. Прошлое и будущее перестают существовать, попадая в пространство паузы. Если говорить о драматургическом воплощении паузы, то в своих фильмах авторы (А. Сокуров и сценарист Ю. Арабов) акцентируют те моменты, когда герои «выпадают» из бытовой повседневности. Предметом повествования оказывается жизнь человека наедине с собой, в лакуне, паузе, когда, казалось бы, ничего не происходит. В основе этой драматургии лежит не действие, а бездействие.

Пауза у А. Сокурова (являющаяся воплощением сдержанности и приглушенности, стремлением к ахроматизму) наделена метафизическим смыслом. Авторы избегают всего яркого, неожиданного, интригующего. Они останавливают поток чувственно-

1Diminuendo (итал.) — в музыке обозначает постепенное уменьшение силы звука.

45

предметного, в который, так или иначе, вовлекается человек. Результат — освобождение человека от мира, к которому он себя относит. Эти связи могут быть различного характера, от бытового понимания окружающего до планетарного (того, что пытался дать в ощущении А. Тарковский).

Стратегия А. Сокурова противоположна: он разрушает все, все связи, и главное — вовлеченность человека в окружающее. Сокуровское пространство паузы есть ощущение небытия — единственной, быть может, реальности, которая непреложна для автора. Подобное ощущение оказывается чрезвычайно важным моментом в репрезентации внутреннего мира героя, позволяющим пробудить духовную сторону человеческого сознания. Это способ запечатлеть ускользающее бытие, сделать его присутствие ощутимым. Пауза часто впрямую указывает на это небытие. Постоянноеощущениееесоздаетонтологическоезвучаниепустоты

впроцессе художественного повествования.

Вэтом смысле показательна его первая полнометражная работа «Одинокий голос человека», которую А. Сокуров снимает по мотивамповестейА.Платонова«РекаПотудань»и«Происхождение мастера» (сценарий Ю. Арабова). Эти произведения представляют собой практически идеальный материал для создания кинематографического пространства паузы.

Как говорилось выше, некоторые значения остановки, паузы связаны с образом небытия, смерти — тех категорий, которые становятся центральными в произведениях А. Платонова. Конечно, его прозе не столь свойственно использование пауз, как, например, чеховской. Однако оказалось (фильм тому доказательство), что пауза как воплощение образа небытия органично иллюстрирует эстетическую сущность произведений писателя. Манера сокуровского повествования необычайно созвучна платоновской.

Однаизосновныхтем,проходящихчерезвсетворчествописателя, этоотношенияжизниисмерти.А.Платоновосмыслялих,вомногом опираясь на религиозно-философские взгляды Н. Федорова. Кратко сутьихможнопредставитьследующимобразом:природа—нехрам, она несовершенна и равнодушна к человеку. Она также подвержена

46

болезням и смерти (засуха, дожди, холод и проч.), и человеку на нее нельзя положиться. Смерть пожирает мир. Причина несовершенства природы—отказчеловека«владеть»(управлять)землей.Вэтомсуть его «первородного греха». Лишившись руководства Разума, Природа стала деградировать. Она живет сама по себе, и ей нет никакого дела до существования человека, поэтому любые воззвания к природе бесполезны. Бога нет.

В текстах А. Платонова часто возникают антропоморфные описания мира природы, подвластного смерти. Например, трава в его книгах наравне с пролетариатом терпит и жару жизни, и смерть снегов («Чевенгур»). Там же возникает описание гибели диких цветов, похожих на печальные предсмертные глаза детей: они знали, что их порвут потные бабы. Чтобы выжить, человек должен рассчитывать только на себя. Освобождение от смерти несут техника и наука, ибо они открывают перспективу всеобщего воскрешения.

Условно герои А. Платонова делятся на отдельные категории. Первый тип — мучающийся, страдающий и в конце, как правило, умирающий. Он становится основным и в галерее персонажей А. Сокурова. Это образ человека-сомнамбулы — усталого, голодного, засыпающего, постоянно выпадающего из этого мира, растрачивающего все свои жизненные силы в труде, как в пустоте. В фильме есть очень важный образ, символизирующий этот труд: люди, вращающие огромное деревянное колесо на строительстве великого будущего человечества. Их труд одновременно необыкновенно важен и в то же время напоминает усилия Сизифа. Онрастворяетгероеввсебе,превращаяихжизньв«смерствование».

«Смерствование» происходит не только наяву, но и во сне. Сон у А. Платонова (чем будет пользоваться и А. Сокуров) есть пауза, предшествующая небытию. Сон — временная смерть. То же самое демонстрирует А. Сокуров в сцене сна героя. Персонажи фильма постоянно засыпают, экономя силы и борясь с голодом. Вспомним, например, сцену свидания Никиты и Любы. Героиня ложится спать, потому что есть очень хочется, а Никита сидит в оцепенении. До этого его отец ложится спать, получив отказ пойти в гости вместе с сыном.

47

СогласноА.Платонову,учеловека,живущеговнищетеиголоде, практически нет притока сил извне. А. Сокуров берет этот образ в качестве принципа существования своих героев, последние силы которых «вытекают» в некие пустоты, провалы, разрывы. Отсюда смертельная усталость, сковывающая человека. Жизнь требует огромных сил, приток которых ничем не обеспечен, и каждая минута готова обернуться смертью. Но герои не просто входят

всмерть, они пытаются «осмертиться». Так принимает смерть Александр Дванов в конце романа «Чевенгур», входя в воды озера, думая, что здесь покоится его отец. То же самое происходит и с рыбаком из рассказа «Происхождение мастера».

Паузы становятся теми воронками, куда уходит человеческая энергия. Например, у Вощева из «Котлована» «слабое тело, истомленное мыслью и бессмысленностью»1. Силу человек у А. Платонова пробует осторожно, боясь растратить. Интересно, что авторы фильма «Одинокий голос человека» необыкновенно точно это почувствовали и создали героя, который лишь слегка прикасается к вещам, словно боясь потратить сил больше, чем это необходимо. Каждый предмет, который держит в руках Никита Фирсов, находится на грани того, чтобы выпасть из его рук.

Отсюдаиробостькакследствиенеуверенностивсебе.Вповести «Река Потудань» и в фильме А. Сокурова, снятому по этому сюжету, герой, только что женившись, оказывается лишен мужской силы. Это становится причиной его желания покончить с собой. Он испытывает особую робость перед жизнью и, столкнувшись с ней лицом к лицу, словно ребенок, новорожденный, терпит поражение. Герой не может воплотиться в новом для себя качестве, оставаясь

вНебытии, тихом оцепенении, в своем Ничто, откуда он пришел. В этом смысле герой воплощает абсолютное сиротство (несмотря на огромную любовь отца), как и многие другие персонажи произведений А. Платонова («сироты земного шара», «пожилая круглая сирота»). Отсюда возникают мотивы тоски, скорби, тревоги, печали и стыда.

1Платонов А. Котлован // Платонов А. Государственный житель. М. : Советский писатель, 1988. С. 110.

48

Перед нами все признаки внутренней паузы, обозначенные драматургически: молчание, тишина, шепот, одиночество, состояние прострации. Режиссеру остается найти визуальный эквивалент: замедленность действия, неспешно движущаяся камера, остановки, «пустые» кадры, темнота, неяркий свет и приглушенные цвета.

Сюжет повести «Река Потудань» таков: Никита Фирсов, солдат Краснойармии,возвращаетсясГражданскойвойнывродныеместа. Идет пешком несколько дней, ночует в поле. Кругом засуха, голод: природа страдает, так же как и человек. Придя домой, он застает в живых только отца (мать умерла). Отец очень любит сына и ждал его все это время. Он перестал даже думать, чтобы в голову не лезли «всякие мысли». Их встреча тиха и безмолвна. Единственная фраза, которую отец произносит: «Ну как там буржуи и кадеты? Всех их побили иль еще маленько осталось?»1.

Никита встречает Любу, свою старую знакомую, дочь покойной учительницы.Никитапытаетсяпомогатьейивконцеконцовпредлагает девушкевыйтизанегозамуж.Такипроисходит.Ноискусствожизни— не то пространство, где могут существовать герои. Никита оказывается несостоятельным как мужчина. Он уходит от Любы, никому ничего не сказав, и устраивается в соседнем городе (в повести) дворником на рынке, собираясь утопиться, когда сойдет лед на реке. В этот период он теряет способность к речи. Никита превращается в младенца, неспособного говорить, с большим трудом понимающего себя и мир. Его сознание становится паузой, где пусто и темно.

Это явный признак смерти, связанный с важным у А. Платонова состоянием апатии (следующим фильмом режиссера будет «Скорбное бесчувствие»), в которое погружаются герои: своего рода пауза, выпадение из объятий реальности, когда душа перестает интересоваться жизнью. Например, в «Котловане» есть история об инженере Прушевском, установившем в своем сознании особое нежноеравнодушие,согласованноесосмертьюисчувствомсиротства

костающимся людям. Он живет предсмертную, равнодушную жизнь.

1Платонов А. Река Потудань // Платонов А. Государственный житель. М. : Советский писатель, 1988. С. 356.

49

Никиту находит отец, так герой вновь обретает родство. К нему возвращается речь, и он узнает, что Люба пыталась утопиться, но ее спасли, теперь же она очень больна и находится на грани смерти. Все оканчивается победой любви, Люба выздоравливает, а Никита, обретя вновь силу, начинает жить вместе с ней. Она: «Тебе ничего сейчас? Не жалко со мной жить?» Он: «Нет, мне ничего, я уже привык быть счастливым»1.

Счастливый финал, конечно, весьма условен. Авторы фильма лишьнамекаютнавозможность«привычкиксчастью»:втотальном пространстве смерти камера находит маленький и тоненький стебелек пробивающейся травы, а желавший «пожить в смерти» рыбак залезает обратно в лодку…

Второй тип героя — пассионарий, пытающийся изменить происходящее и реализовать главную идею, о которой говорил Н. Федоров, — управление землей. Он должен вступить в битву со смертной природой и искупить свой первородный грех, в результате чего должно произойдет воскрешение из мертвых. Его герои порой занимаются странными и фантастическими вещами: переписываются с мировым пролетариатом; ищут вещество жизни в анатомируемых ими телах; мечтают о создании совершенных весов,устанавливающихвечнуюсправедливостьназемле;собирают «вещественныеостаткипотерянныхлюдей»ит.д.Мотив«научного» воскрешения проходит через все творчество А. Платонова. Писатель

икоммунизм понимает как подвиг, совершенный ради преодоления «великого немого горя вселенной».

УА. Сокурова нет этих персонажей. У него лишь обезволенные

иобессиленные тела. Сокуровское прочтение А. Платонова в определенномсмыслеигнорируетважныйдляписателяфедоровский вектор, направленный к жизни. Авторы фильма выбирают тотальное пространство смерти, явленное через образ остановки, паузы. Пауза как категория здесь действительно необходима.

А. Сокуров создает «остраненное» пространство, с одной стороны, известное и знакомое, а с другой, — абсолютно болезненное, словно

1 Платонов А.Река Потудань // Платонов А. Государственный житель. М. : Советский писатель, 1988. С. 376.

50