Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)

кинематографе приобретает большую самостоятельность, чем в предыдущей модели. Условность же заключалась в наличии монологической речи, предполагающей зрителя (ведь произнося внутренний монолог, зрителем оказывается сам герой), что создает внутри зрелища еще одно зрелище. На экране не диалог, основанный на непосредственном общении, а некая форма представления внутри основного действия. Часто в кинематографе 1970-х годов диалог превращается в набор монологов. Здесь тоже намечается переход от хроникальности к новому психологизму, предполагающему драму индивидуальных характеров. Монолог в стилистике фильма «переключает» зрителя с режима наблюдения на режим размышления. Раскрытие внутреннего состояния персонажей осуществляется не столько с помощью специфических средств (окружающая атмосфера как пейзаж души героя), сколько благодаря монологам и психологической игре. Основными формами при этом остаются лирический монолог (повествующий о душевных переживаниях) и монолог-размышление. То, что в 1960-егодымоглоказатьсянесколькоусловным(и,соответственно, инородным, архаичным), теперь воспринимается как норма.

Поведение персонажей все больше напоминает игру неких ролей, а не просто реакцию на события обыденной жизни. Герой в фильме декларируетсвоюпозицию,приэтомвидоизменяетсяидраматургия. Пространство действия начинает напоминать камерную сцену, авозникающиеподробностиявнокорреспондируютсястеатральным кодом.Вторичнаятеатрализацияпроникаеткаквдраматургическую, так и в изобразительную основу произведений.

В 1970-е годы на экраны вышло большое количество камерных картин с активным использованием монологов: «Ирония судьбы, или С легким паром!» (реж. Э. Рязанов, 1975), «Старший сын» (реж. В. Мельников, 1976), «Служебный роман» (реж. Э. Рязанов, 1977), «Пять вечеров» (реж. Н. Михалков, 1978), «Отпуск в сентябре» (реж. В.Мельников,1979),«Гараж»(реж.Э.Рязанов,1979),«Безсвидетелей» (реж. Н. Михалков, 1983) и т. д. Условной театральной системой репрезентациибылипронизаныфильмы«Бумбараш»(реж.Н.Рашеев, А. Народицкий, 1971), «Четвертый» (реж. А. Столпер, 1972), «Ехали

91

в трамвае Ильф и Петров» (реж. В. Титов, 1972), «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» (реж. Р. Быков, 1974), «Бегство мистера Мак-Кинли» (реж. М. Швейцер, 1975), «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (реж. А. Митта, 1976), «Обыкновенное чудо» (реж. М. Захаров, 1978), «Театр» (реж. Я. Стрейч, 1978), «Тот самый Мюнхгаузен» (реж. М. Захаров, 1979) и др.

Но особое место в направлении, связанном с проникновением такогородатеатрализации,занимаеттрилогияС.Соловьева«Стодней после детства» (1975), «Спасатель» (1980) и «Наследница по прямой» (1982), а также картины Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), «Раба любви» (1975) и «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977). Практически все исполнители в этих фильмах используют различные театральные коды, превращая повествование в подобие домашнего театра.

Говоря о трилогии С. Соловьева, объединенной темой взросления, необходимо отметить, что многим ее героям присущ особый игровой тип поведения, который привязывается к определенной сценической площадке (или нескольким). Сцена в буквальном смысле («Сто дней после детства») или метафорическом («Спасатель» и «Наследница по прямой») присутствует во всех этих картинах. В этой условной территории и разворачивается основное действие. Искусственное пространствомаркируетсявключениемв«реальное»временныхзнаков: старинных портретов(«Джоконда»Леонардо да Винчив «Ста днях…», «Рождение Венеры» Боттичелли в «Спасателе», портрет Лопухиной

в«Наследнице…»).Герои-романтикивоспринимаютмирвсветеобразов культуры, что диктует им книжное, театрализованное поведение.

Основной драматургический конфликт в этой трилогии состоит

впроблеме столкновения мира высокой культуры с реальностью. Персонажи словно перестают понимать, на какой «сцене» они играют — жизни или театра — и есть ли между ними различия. Попытаемся подробнее рассмотреть структуру и типологию театрального кода, присутствующего в обозначенных фильмах.

Вкартине «Сто дней после детства» С. Соловьев создает три пространства: мир реальный, мир официальной театрализации (как

92

отражение официальной идеологии) и мир культуры. Уже с первых кадров заявляется будущая театральная система репрезентации пространства. Где-то в Подмосковье, в старинной усадьбе — своего рода сценической площадке — уютно расположился летний пионерский лагерь. Этот живописный образ пространства дополняется вполне реальными сценическими площадками (бывшей сценой усадебного домашнего театра и современной площадкой для пионерских сборов). Действие практически начинается театрализованным представлением, где взаимодействуют пространства «сцены» и «зрительного зала». В«зрительномзале»(радиорубке,представляющемсвоеобразнуюложу) находится новый вожатый и мальчик-радист, словно зачитывающий программку перед спектаклем с действующими лицами и исполнителями. Оба, как в зрительном зале, смотрят на площадку для пионерских сборов, где пока без дела слоняются будущие актеры. Мальчик говорит: «А, это наши…». Вожатый просит рассказать его, кто есть кто. После чего начинается первое «действие» (под таким же названием): происходит откровенно театральное представление будущих героев пьесы. При этом мальчик берет бинокль, ссылаясь на слабое зрение (совершает традиционное зрительское действие), и начинает комментировать: «У рояля Соня Загремухина. Имеет семь классов музыкального образования, а любит больше всего «Собачий вальс». А вот ее «наперсница» — Ерголина Ленка (будущая главная героиня сидит в венке из цветов и читает на французском языке сборник под названием «Любовные письма»). Читает на трех языках, а ничего не нравится. Почему? Акселерация. Зато обе обожают «Собачий вальс»». Параллельно подчеркивается еще одна важная особенность режиссерского представления и идейной проблематики картины — дистанция между тем, что человек есть на самом деле, и теми ролями, которые он играет.

За этим следует еще одно театрализованное действо. Митя Лопухин,изображающийлешего,появляетсявкостюмеизлистьев. Этопервыйсценическийкостюм,которыйонпродемонстрирует(за ним вскоре последуют и другие). Игра, как мы понимаем, является формой его повседневного существования; постепенно дистанция между ним и его ролью сократится до минимума.

93

После обозначения главных персонажей следует презентация второстепенных: Фуриков — «черный гений» и Лебедев Саша — «авантюрист». «С виду он похож на ангела», — замечает вожатый. «Да,свидуангел,авдушеавантюрист»,—отвечаетмальчик.Теперь наступает время появления на «сцене» и самого вожатого. Его выход вполне естественно сопровождается поэтическим текстом.

Первые слова вожатого обращены к Лопухину, стирающему (как усталыйактер)гримслицаиявновдушепереставшемуигратьроль (в этом эпизоде обозначается особое «чувство антракта», о котором писал Ю. Лотман1). Сергей обращается к нему со стихотворением М. Ю. Лермонтова «К друзьям»:

Ярожден с душою пылкой,

Ялюблю с друзьями быть, А подчас и за бутылкой Быстро время проводить.

Но мир поэзии закрыт от нашего лицедея, а понятен и близок ему пока только снижающий комический спектакль, некий символ его юношеского нигилизма. Лопухин ничего не понимает, бормочет, что это «ерунда какая-то» и он так не может (вожатый уточняет, что на момент написания этих строк поэту было 14 лет, как и Лопухину). Суть этого эпизода заключается в том, что в душе Лопухин пока пустоват, а его эпатаж — снижающий карнавал. Есть только внутреннее отрицание всего, но нет еще ничего, к чему он может отнестись серьезно.

Представление продолжается. По логике повествования вожатый, поменявшись ролями с ребятами, должен оказаться в центре сценической площадки. Но пока его очередь не наступила. Вместо него выступает воспитательница Ксения Львовна, олицетворяющая «официальную власть». Начинается «идеологическое представление» с того, что детям, сидящим в зрительном зале, предлагается поздороваться с новым вожатым. Ксении Львовне не нравится, как неорганизованно здороваются дети. Она заставляет их еще раз поздороваться, словно они должны воспроизвести фрагмент какой-то пьесы, но ребята пока

1 ЛотманЮ.Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства

(XVIII – начало XIX века), СПб. : Искусство-СПб, 2011. — 413 с.

94

не вжились в роль и произносят ее формально. Далее следует критика «костюма» одного из «актеров». «Мальчик, сними эту шляпу, у тебя в ней дурацкий вид. Откуда у тебя эта шляпа?» — ее как режиссера раздражают вещи из другого спектакля. Мальчик, на котором надета взрослая шляпа, выглядит пародийно, а карнавальности серьезная официальная культура вынести не может.

Затем начинается ритуальное действие — выбор председателя совета отряда. При этом все дети играют роли (как правило, снижающие характер основного действия), всячески подчеркивая свое театрализованное поведение. Показательно, что вожатый не желает участвовать в этом представлении, хотя формально это его функция. Тоскуя, он ждет антракта (он автор и режиссер другого спектакля). Спектакль Ксении Львовны — официальное распределение ролей в пионерской иерархии (один актер [Глеб Лунёв] даже отказывается от предлагаемой ему роли, говоря, что от этого он устал за зиму, а ему опять предлагается заниматься тем же самым на отдыхе). Официальному спектаклю по распределению пионерских ролей ребята противопоставляют другой, снижающий, смеховой—имостаетсялибосерьезноучаствоватьвобщественном действе, либо комиковать.

Вот теперь по-настоящему должен вступить со своей «партией» Сергей, предложив детям иное пространство — пространство высокой культуры (для этого были созданы декорации старого дворянского имения). Эта культура — альтернатива двум предыдущим (официальной и смеховой). Начинает Сергей свой спектакль монологом, несколько странным для слуха детей, привыкших к формальному произнесениютекстовокультуре.Спомощьюэтихсубъективноокрашенных текстов вожатый должен увлечь ребят и предложить им «сыграть новые роли» (на сей раз полностью вжившись в них). Начинается все с фразы Микеланджело, сказавшего, что в камне дремлют боги.

Эти камни-души и пытается разбудить Сергей, что ему в итоге удается: Лопухина вдруг посещает любовь (характерный для картин С. Соловьева поворот) сродни умопомрачению, видимости, миражу. Сцена зарождения любви также «обставлена» театрально. Наш герой вдруг обращает внимание на Лену, когда та смотрится

95

в зеркало в купальне у пруда, и влюбляется. Митя смотрит на нее

ипадает в обморок, то ли сраженный ее красотой, то ли получив солнечный удар (в данном случае это одно и то же). Это событие и становится настоящим рождением души героя, помогая преодолеть феномен акселерации, о котором вслед за «радистом» говорит врач пионерлагеря. Акселерация — видимость. Лопухину четырнадцать лет, а выглядит он на шестнадцать. Сами герои — в сущности, дети, а выглядят и пытаются вести себя как взрослые. Еще одна исполняемая ими роль. Еще один признак неаутентичности, создающий ощущение театральности происходящего.

Для объяснения происходящего с Лопухиным режиссер укрупняет образ, вводя необходимый ему культурный код. Сергей рассказывает о Джоконде (еще один монолог), пытаясь пробудить духовность в детях, привлекая образы культуры. В подтексте его рассказа о Джоконде лежит надежда на неожиданное эстетическое потрясение, которое корреспондируется с реакцией Лопухина — «вдруг остолбенел». Сергей говорит: «Понимаете, однажды (это случается обыкновенно внезапно) ты вот так вдруг увидишь и реку,

идеревья, и девушку, и то, как она улыбается. Кажется, что ты и раньше все это видел тысячу раз, но в этот раз вдруг остолбенел, внезапно пораженный, как невообразимо прекрасна и эта девушка,

иэти деревья, и эта река, и то, как она улыбается. Это обыкновенно означает, что тебя настигла любовь». Так герой обретает взгляд, не поверхностный и скользящий, а особый, глубинный, открывающий для себя новый мир. Типология же его бытового поведения кардинально меняется, оно становится (если использовать терминологию Ю. Лотмана) «историческим», т. к. через жест, позу, действие соединяется с культурным образом. В свою очередь культурный образ, код в дальнейшем начинают формировать бытовоеповедениемолодогочеловека.Длятогочтобыпонравиться, он придумываетисторию сзагипсованной ногой (казатьсяраненым

ислабым для того, чтобы вызвать жалость, которая, как он думает, может превратиться в любовь).

Ещеоднойформойосмысленияреальностистановитсясоздание (по инициативе Сергея) «домашнего театра». Вполне закономерно

96

вконтексте уже прозвучавших образов для постановки они выбирают лермонтовский «Маскарад». Показательно, что здесь предпринимается попытка осознать законы жизни через призму театрального спектакля. Важно то, что будничная жизнь ребят, наполненная событиями, в сравнении с театральным кодом воспринималась как неподвижная. Благодаря театральной культуре

вихжизниначинаютпроисходить«события».Обычнаяжизньребят оказываласьпобольшомусчету«бессюжетной».Театрализованный культурный код привнес особую «историческую» цепь событий

всилу того, что герой не продолжал быть пассивным участником безликого хода времени, а сам уже мог выбирать близкий ему тип поведения. Этот особый взгляд на реальность как реальность «историческую» не только предоставил человеку выбор собственного амплуа, но и ввел временные координаты в ожидание событий. Новая театральная сюжетность несла в себе феномен неожиданности (в частности, о котором говорит Сергей в своем монологе о Джоконде). Теперь многое становилось реальным и ожидаемым, надо только внимательно присмотреться. Бороться с бытовой рутиной стало возможным благодаря следованию условному коду.

Нельзя сказать, что ситуация на экране в тот исторический период являлась уникальной. Общество предлагало в качестве «театральных» образцов идеи, ритуалы, героев для подражания, но они были нормой. Молодой же человек с его протестным настроением, как правило, эту норму не принимал; ему была необходима другая, осознанная как подлинная. Поиск самого себя

вданном случае идет не по пути следования норме или отказа от условности как таковой (этот путь слишком сложен для молодого человека), а в следовании альтернативному коду.

Персонажи фильма здесь получают новые роли, но в процессе постановкивыясняется,чтоМитяиГлебнепонимаютсвоихгероев. На первый взгляд кажется, что они просто от них далеки в силу поколенческого разрыва. Современные люди по-другому мыслят и чувствуют. Но, оказывается, проблема не в этом. Просто роли не соответствуют внутренней содержательности исполнителей. Лунев

97

не испытывает чувства любви и поэтому не понимает Арбенина, а Лопухин любит и сразу проникает в монологи этого персонажа, но не может вжиться в характер «ловкого человека». Театральная роль, как и спектакль, становится средством самоидентификации героев. Осознав свои роли, два соперника продолжают их играть

ив жизни. Яркое тому свидетельство — история с припиской на работе в колхозе и последующая «дуэль» между героями.

Игровой тип поведения близок прежде всего Лопухину с его обличениями и «вызовами на дуэль» в духе ХIХ века. Можно вспомнить, насколько литературно его письмо к объекту своей любви. Он в свои 14 лет говорит о том, что все для него кончено,

иприводит метафору желтеющей листвы как заката своей жизни. Появляются поэтические образы старого парка, еле слышимые

шорохи, голос возлюбленной. Пишет он эти послания, сидя

вуглублении стены, где обычно располагают статуи. Сам же он превращается в литературного, театрализованного персонажа, пытающегося походить на страдающего от неразделенной любви М. Ю. Лермонтова.

Речь и письмо молодого человека, страдающего от несчастной любви, обретают все признаки «высокого» и «исторического» стиля. Ониподытоживают,осмысляюточеньважныйпромежутокилимомент его жизни, словно произносятся умирающим (его последние слова), часто претендуют на афористичность. К ним может быть приложим определенный жестовый код, поза, утвержденная как историческая (вспомним высокие — при всей пародийности — слова, сказанные Лопухиным во время обеда, и выполняющий функцию брошенной перчатки вылитый на противника вишневый компот).

Нельзя сказать, что все это лишь театрализованная имитация чувств. Все переживается по-настоящему, а театрализованные формы служат лишь механизмом их проявления. Основная задача режиссера — продемонстрировать пробуждение сознания и прорыв

вобласть высоких чувств с помощью культурного кода, который противостоит бытовому поведению и официальному спектаклю. Таким образом, высокоритуализированное поведение, черпающее свое вдохновение и нормы из высоких образцов искусства,

98

воспринимается не как чудачества молодого человека, а как прорыв в подлинное.

Этот же вопрос подлинного и неподлинного, необходимого или бесполезного в жизни человека ставится С. Соловьевым и в следующих его картинах. Нужен ли этот культурный код, насколько он влияет на жизнь человека, не является ли он вредным, делая «странным» восприятие мира и логику собственных поступков? На эти вопросы, а также на вопрос, что же может произойти с детьми, испытавшими воздействие культурного кода, носителем которого был все тот же учитель-пассионарий, отвечает фильм «Спасатель» — символическое продолжение предыдущей истории.

Как и в «Ста днях…», С. Соловьев воссоздает три основных пространства: реальное (бытовое), современное (пространство «соблазна», например, рекламное) и пространство высокой культуры. Между ними развертывается непростая история отношений.

Традиционно С. Соловьев пользуется театрализованными декоративными игровыми формами-кодами: фото моделей на стене (иные пространства, выступающие символами соблазняющего человека мира; или телевизионная трансляция выступления Лайзы Миннелли); съемка через стекло; присутствие в кадре подзорной трубы; французскийязык1,финальнаясимволическаякомпозиция(Спасатель на коленях прислушивается к биению сердца ребенка, находящегося

вутробе2), создание фронтальных театральных композиций3; карнавальные персонажи (например, фокусник) и проч.

Есть ли смысл в несении той самой культуры, о которой с таким увлечением говорит учитель литературы? Нужна ли эта культура

вреальной жизни, меняется ли человек, прикоснувшийся к ней, или об этом мгновенно забывается? Этими вопросами задается один из главных персонажей — школьный учитель литературы.

1Правда, с ужасным акцентом и с ошибками, но все это, возможно, оправдывается тем, что персонаж (школьный учитель), говорящий на нем, в свое время завалил экзамен по языку в аспирантуру.

2Эта сцена напоминает финальные кадры «Соляриса» А. Тарковского, где тот обращается к мизансцене Рембрандта.

3 Как принято в театре, актеры С. Соловьева выходят на поклон.

99

Он находится в состоянии, когда все ему кажется бессмысленным. Говорит на уроках о высоком, а люди живут в реальности и все сказанноеимоказывается«забортом».Культуранеимеетотношения к реальной жизни. В какой-то момент он хочет все бросить и, как чеховский персонаж, отбыть в Москву: в Москву, в аспирантуру, а «морочить головы» ему надоело: «Сеем, а всходов нет».

С одной стороны, мир представлен как театр, где люди играют свои роли. Но эта постановка фальшива и утомительна прежде всего для них самих. Она не приносит никакого удовлетворения и самому «актеру». Достаточно вспомнить историю со Спасателем, который, чтобы успокоить мать, приглашает незнакомую девушку и выдает ее за свою возлюбленную, однако похмелье после фарса оказывается слишком тяжелым. Тем не менее ощущение дурноты от этого «спектакля» оказывается следствием прикосновения к тем образцам высокой нравственности (уроки литературы), которые герой в запале отвергнет.

Главный«возмутительспокойствия»маленькогопровинциального города — учитель литературы Андрей Лариков (персонаж С.Шакуровасловнопереходитизпредыдущейкартины).Однаизего учениц, Ася Веденеева (Т. Друбич), фактически пытается повторить путь Анны Карениной. Сразу после школы она выходит замуж за одноклассника (человека обычного и весьма приземленного, но абсолютно положительного) и погружается в скучноватые серые будни. Будучи натурой возвышенной и к тому же получившей символическое посвящение от своего учителя (С. Соловьев даже обозначает его возрастной порог — тридцать три года), она не может свыкнуться с мыслью, что теперь это и есть для нее жизнь навсегда. В ее памяти всплывает романтический случай, когда она вместе с учителем пережидала грозу, и он читал ей стихи. В своей тоске по высокому она понимает, что влюблена в него. Но, не дождавшись ответного чувства, девушка решает покончить с собой. Вся эта «старая» история насыщается множеством «жестов», которые выглядят неким театрализованным действием. Например, Ася покупает странный подарок на день рождения учителя — огромную копию фрагмента «Рождение Венеры» Боттичелли — и везет ее

100