Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)

незавернутой через весь город. Учителя нет дома, и она решает во что бы то ни стало дождаться его, что в ее ситуации граничит с чемто из ряда вон выходящим (явный выход из повседневного бытового поведения). Театрален и ее муж (долговязый портной), приехавший застрелить из ружья соперника на своем маленьком горбатом «запорожце». Все это начинает напоминать какую-то старую пьесу.

Каждый из персонажей клянет того самого учителя и его «трепотню», заставляющую человека выйти за рамки обыденности и совершать странные поступки, которые могут казаться фальшивой имитацией культурных образов. Но, по мнению режиссера, этот театрализованный образ поведения и есть проявление подлинного в человеке. И попытка самоубийства Аси, и искренняя ревность мужа, побежавшего на обидчика с ружьем, и гневный самообличающий монолог Спасателя перед камерой бытописца-кинолюбителя (А.Кайдановский)естьпроизводноеотсоприкосновенияскультурой. Фальшиво-театральным же на деле окажется кинолюбитель, пытающийсянайтиправдувсвоихинсценировкахреальности.Кажущаяся же театральность других персонажей станет кодом проявления истинных чувств. Осознав это, Андрей остается в городке, понимая, что все не зря.

Парадоксально, но в системе С. Соловьева прямое обращение к реальности (документализм 1960-х годов) оказывается фальшью, имитацией, а явный уход от реальности может означать ее прояснение. В этом смысле режиссер манифестирует чрезвычайно важный принцип для нового кинематографа и его системы выразительности — условность как замаскированность подлинной реальности.

В следующей работе С. Соловьева «Наследница по прямой» мотив вторичной театрализации также оказывается основным. Он содержится чуть ли не во всех жестах каждого из персонажей. Главная героиня, Женя (Т. Ковшова), считая себя потомком А.С. Пушкина, воспринимает окружающий мир через призму его личности. Да и сам Александр Сергеевич (С. Шакуров) обязательно появляетсянаберегуморявозлеместаееромантическихфантазий—в разрушенномстаринномдоме,служащемживописной«театральной»

101

декорацией. Женя не просто придумывает свой образ «наследницы попрямой»,онасоздаетвокругсебявполнеосязаемоепространство, населенное вещами (дом, письма, старинный портрет) — следами времени, в котором, помимо уже придуманной роли наследницы, примеряет по ходу действия еще несколько масок: романтического героя («наголо» стрижется, шьет из занавески «вечернее» платье, пародируя певицу, к которой уходит ее друг [И. Нефедов]); иностранки, чтобы пропустили в ресторан гостиницы; девочки, которуюпозвалисниматьсявкино;ивсеэто,чтобыдосадитьсвоим обидчикам, доказывая свое право на любовь.

Казалосьбы,эфемерный,несуществующий,романтическиймир еефантазий(кконцукартиныстановитсяясно,чтовсееепретензии не имеют под собой почвы), тем не менее, побеждает реальность в самом своем прямом смысле (театральный фейерверк изгоняет представителей «реального мира» из мира фантазии). Упрек «взрослей!», который бросает в конце фильма ее друг, оказывается криком побежденного. Подобная модель поведения позволила ей, проиграв возможные пути развития ситуации, достичь главного — гармонии с собой.

По-своему работает со вторичной театрализацией Н. Михалков. Уже в его первой полнометражной картине «Свой среди чужих, чужойсредисвоих»(1974)очевиднаявнаятенденциякусловности. Найти ее можно на разных уровнях: в драматургии, в актерской игре, в режиссерских решениях (например, в воссоздаваемой модели зритель-актер1).

Характерно, что именно в приключенческом фильме основным становится вопрос реальности и мнимости происходящего. Ответ на него содержится в самом названии картины. Главный герой Егор Шилов (Ю. Богатырев) при явном нежелании вынужден играть роль своего среди чужих и чужого среди своих. Причем играет ее самый «не театральный», так называемый обыкновенный человек из толпы. Такая сложная задача будет поручена ему как раз в силу

1 Отметим, что во всех перечисленных фильмах С. Соловьева и Н. Михалкова обязательно присутствуют подзорная труба или бинокль, использование которых будет создавать ситуацию наблюдающего и исполнителя.

102

«не театральности» этого персонажа. Реалистично сыгранная роль в системе Н. Михалкова — та, которой веришь, и она сама по себе не является проявлением театральности. У героя изначально нет своей яркой театрализованной линии поведения в жизни, и ему из-за этого придется играть целых две. Его при этом будут окружать по-театральному яркие персонажи. Это не персонажи обыденной жизни, а люди, играющие в реальности придуманные ими театральные роли.

Наиболее театральным можно назвать кавалериста Андрея Забелина (С. Шакуров), командира отряда «грозных альбатросов революции»,атеперьвынужденногопосовместительствуисполнять роль начфина. Он склонен к яркому театрализованному поведению. Достаточно вспомнить его «пробег» с шашкой, которой он пытается разрубить сковавшие его, красного конника, узы бухгалтерской работы; выступление на коне перед строем или образы его поэтической речи: «Бойцы! Грозные альбатросы революции! Еще прячется по углам недобитый враг, еще крадется по темным закоулкам нашей революционной Родины черная измена! Еще появляютсянаеемногострадальномтелеподлыезмеиныеукусы!Но мы всегда на страже! Защитим до последней капли нашей красной рабоче-крестьянской крови!»

В фильме следует целая череда театральных по своей репрезентации персонажей. Василий Сарычев (А. Солоницын), председатель губкома, больше напоминает конторского служащего, наряженного в кофты, костюмы и галстуки. Являясь «коммунистом первого призыва», он советуется с самим Лениным (на портрете) и порой вжимает голову в плечи, словно не оправдал его, Ленина, надежд.НиколайКунгуров(А.Пороховщиков),председательЧК.«Не могу на этой должности, мне бы в армию или на завод», — говорит он, а сам является олицетворением офицера «голубых» кровей. В этом персонаже прочитывается самоирония по отношению к этой своей «благородности». Александр Брылов (Н. Михалков), есаул,— сочетание внешнего образа ковбоя (в Сибири вдруг появляется персонаж героев вестернов Клинта Иствуда образца 1960-х годов: длинный плащ, широкополая шляпа) и оказавшегося в одиночестве

103

барчука.ТатаринКаюм(К.Райкин)—ярчайшийтеатрализованный собирательный образ азиата. Ванюкин, которого упорно называют Воняевым(А.Калягин),—считаетсебяолицетворениемзлодейства (от слова «гадюкин»), а на самом деле просто мелкая мерзость — «воняев». Большинство речевых характеристик персонажей носит явный театрализовано-шутовской характер.

Многое в изобразительном ряду вычурно. Например, видения Брылова, в которых идиллия пикника прерывается высунутым языком одной из дам. Катящаяся под откос карета, символизирующая окончательную победу над «старым» миром (зачем в состоянии безудержной радости ее толкают чекисты — неясно) и т. д. Важно отметить, что театрализация у Н. Михалкова, как и у С.Соловьева, становится проявлением высшей степени подлинности. Театрализованное поведение есть некая возгонка (сублимация) внутренних процессов,которыенемогутреализоватьсявсвоейобычнойформе,но оно, как правило, приводит к пониманию действительной сути вещей. Ложь же окрашена в черты реального поведения. Например, Шилов, вынужденный притворяться, ведет себя сдержанно и естественно. Зато другие персонажи — олицетворение крайней степени театрализованного поведения. Это интересная закономерность, говорящая

отеатрализациикакофеноменевыразительности.Человек,играющий сдержанно,долженвосприниматьсякаквоплощениеподлинности.Но ситуация такова, что эта подлинность — наигрыш, а театрализация подлинна.

Аналогичную ситуацию можно наблюдать и в следующих работах Н. Михалкова. Например, в «Рабе любви» (1975). Все персонажи,кроме«несчастногооператорщика»ВиктораПотоцкого (Р.Нахапетов),проявляюттягукаффективномуповедению,заявляя

осебе ярко, по-театральному. Скромен только он, но именно он и играет, выдавая себя за другого. Театрален капитан Федоров (К. Григорьев). Каждое его появление — маленький спектакль, где будут сочетаться жестокость и высшая степень предупредительности (задержание большевика в кинотеатре). Капитан не может удержаться от театрального широкого жеста и невозмутимо разбивает лицо задержанному (со всего маху толкнув его в витрину

104

магазина). Примечательно, что задержание проходит в кинотеатре, после чего капитан погрозит пальцем толпе со словами: «Смотрите у меня, телятина!» Показательны в этом смысле заключительные эпизоды, когда он появляется перед съемочной группой на коляске для инвалидов.

В этой картине Н. Михалков впервые в своем творчестве воссоздает феномен домашнего театра на экране. В «Рабе любви» действующие лица — это съемочная группа (с появляющимся всегда в самый неподходящий момент капитаном). Причем все персонажи исполняют свои роли с еще большим энтузиазмом не перед камерой, а друг перед другом.

Любопытный факт: во многих фильмах Н. Михалкова присутствует пианино, и человек, на нем играющий, олицетворяет некое музыкальное сопровождение всего действия. Так заявляется одна из главных черт характерного для режиссера драматургического действия — камерность, которая становится основной в его последующих постановках.

Каждый из героев фильма (по задумке режиссера) должен выкинуть какой-нибудь фортель или хотя бы сделать странный эксцентричныйжест,произнестиреплику,претендующуюнастатус крылатой фразы. Общение превращается в сплошной спектакль: играют все с огромным удовольствием, включая и саму съемочную группу, которая изящно вплелась в общую фантазию на тему «как проистекал съемочный процесс в дореволюционном кино». Для начала фильм назвали в титрах «фильмой», актер А. Калягин задолго до создания собственного театра («Et Cetera» в 1990 г.) «поиграл» в режиссера Калягина, роль звезды экрана исполнила звезда Елена Соловей, а роль конкурентов, «удерживающихся на плаву», досталась коллегам по съемочной группе. Режиссер Ашкенази (А. Адабашьян), сидя на плечах у своего ассистента (П. Лебешева), стоящего по пояс в воде, снимает свое кино. И продюсерСавваЯковлевичЮжаков(О.Басилашвили),молящийна коленяхуБога:«Господи,помоги,загубиихвосточнуюдребедень!»

Знакомить зрителя с главными героями Н. Михалков начинает со съемочной площадки — своего рода декорации, в которой

105

прослеживается,какиуС.Соловьева,делениенасценуизрительный зал.Например,Вознесенскаяостаетсянасцене,аПотоцкий,любуясь ею, садится в импровизированный раек, где прикреплена огромная афиша с изображением актрисы. Следует особо подчеркнуть, что во всех картинах, осваивающих подобную систему выразительности, воссоздается модель, где есть сцена и зрительный зал.

Снимать героям, по существу, «нечего и не для кого» (их время прошло, как и прошло время их кинематографа); разыгрывать спектакль для самих себя — единственное, что им остается. Каждый изэпизодовфильмапредставляетсяоднимитемжетеатрализованным представлением со сменой декорации. Все их положение точно характеризуют слова продюсера: «Смотрите-ка, интересно. В Москве большевики,здесьденикинцы.Посрединеэти,петлюровцы.Амы,как

вдетской. Такая розовая детская. И жизнь-то наша как дом горящий, а

внем детей забыли».

Создаетсявпечатление,чтоперсонаживсегданаходятсявсевместе, словнобольшаясемья(поколениядетей,родителей,стариков)выехала на дачу. Каждый из них в кругу собравшихся на веранде (домашней сцене) пытается высказаться, исповедаться, используя пространные монологи. Атмосфера действия абсолютно домашняя. Начиная с этого фильма, Н. Михалков, снимая кого бы то ни было, в сущности, снимаетоднихитехже«дачников»,длякоторыхглавнымоказывается игра их ролей. Все их позы, движения, слова театральны. Что может быть театральнее, например, монолога Потоцкого, когда его голос заглушает вдруг поднявшийся сильный ветер. Он произносит слова на фоне символической бури: «Ольга Николаевна, выслушайте меня. Я давно хотел поговорить с вами, но боялся, что вы меня не поймете. Милая, вы хотите жить в привычном, приятном для вас мире. Но его уже нет, он схвачен за горло, схвачен намертво! Вы не представляете себе! Понимаете, рождается новый мир, строй, страна, вы... Тысячи людей погибают за это. А вас душит сумасшедшая скука, скука и опустошение! Нельзя так жить! Я очень хочу, чтобы вы поняли это!»

Вышеозначенную модель, отчетливо напоминающую салонные мелодрамы, режиссер использует и в следующей картине «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977). Причем уН.Михалкова,

106

как и у С. Соловьева, это обращение к русскому дворянскому салону. Его образ и театральная система репрезентации противопоставляются режиссерами бытовой каждодневной реальности. Как и в предыдущей картине Н. Михалкова, вторичная театрализация является необходимым элементом и выразительности, и повествования. В этой работе в еще большей степени можно наблюдать череду аттракционов, когда одна причудливая игра сменяет другую. Складывается ощущение, что собиравшиеся персонажи-актеры пытаются превзойти друг друга в дурачествах.

Театральна косьба1 гигиениста Глагольева (Н. Пастухов) в костюме(потомонаобыграетсяшуткойораздачефраковкрестьянам2), фальшивыегоромантическиерассужденияоженщинекаколучшем человеке;вычурныдурачестваТрилецкого(Н.Михалков):«бегство» от собаки, игра на скрипке с пританцовыванием, накладные усы и нос и проч. Платонов (А. Калягин), как и Трилецкий, не выходит из актерского образа (в один из кульминационных моментов фильма надевает женскую шляпку). Он настолько вживется в роль лишнего человека, что даже решится броситься с обрыва (правда, эта роль ему будет действительно близка).

ПавелПетровичЩербук(О.Табаков)декламирует,словнонасцене, речио«дворянскойкосточке»,сопровождаясвоимонологиширокими театральнымижестамиивкачествесвоегохудожественногоактерского достижения демонстрируя крик оленя-марала.

Как и в предыдущих фильмах, здесь обозначена театральная модель «зритель-актер» (сцена и зрительный зал). В самом начале фильма Трилецкий смотрит в подзорную трубу, как из театральной ложи, на приход главного в этом спектакле «актера» Платонова. Потом трубой завладеет уже сам Платонов и будет наблюдать за появлением Елены Войницевой (Е. Соловей).

В этой картине, кроме преувеличенной манеры игры, есть проявление театральности в чистом виде (домашний театр),

1Гигиенист «косит» (бреет) бороды и мужикам в своей деревне. «Они у него, как в Мариинском театре, — с босыми лицами».

2Пародия на увлечения ХIХ в. весьма ярко отразилась в коллаже, расположенном на стене. Вместо оружия висят грабли, молотилка и серп.

107

попытка устроить театральное представление. Это и мистификация с механическим пианино, и доставка поросенка, и игра в фанты, и маскарад, и фейерверк, а главное — бесконечная череда монологов, позволяющая высказаться практически каждому:

(А. Ромашин), Глагольеву, Платонову и даже Якову (С. Никоненко): «Дворяне… Хуже пейзан, никакой гигиены — такой стул утопили».

Итак, самое распространенное понимание исследуемого нами феномена связано с выявлением неких реминисценций, театральных образов, существующих в различных текстах (литературных, кинематографических). Тем не менее вторичная театрализация не сводится лишь к особенностям жанрового, видовогоилиязыковогохарактера.Онастановитсяощутимапрежде всего в замысле, который транслирует то или иное произведение. Театрализация — некий строго срежиссированный, управляемый процесс,распределяющийроливпроизведении.Режиссеромможет выступать творческая воля автора произведения, создающего свою художественную реальность. Она содержится в концептуальной основе замысла и опирается на представления о жизни как некоем действе,организованномпозаконамсоциального,психологического или эстетического представлений.

Процесс театрализации связан с определением понятий «исполнитель» и «зритель», тем более важных в кинематографе, фотографическаяприродакоторогопредполагаетснижениестепени условности художественного текста. Осознание необходимости взаимногоконтактаисполнителяизрителяпришлоизпространства театра как вида искусства в пространство кинематографа и подчеркивает характер его условности. В этом смысле понятие театральности(нарядускинематографичностью)означаетпопытку трансформировать структурообразующие принципы фильма в соответствии с принципами театральной культуры.

Произведение экрана сохраняет необходимую реалистичность, но при этом воспроизводит некоторые структуры, которые позволяют говорить о существовании данного взаимодействия. Театрализация

108

этого типа предполагает существование внутри произведения персонажей-актеровизрителей.Персонажи-актерывыстраиваютсвое поведение таким образом, что оно воспринимается как выходящее за пределы обычного образа жизни. С их помощью транслируется особая форма эксцентризма: поведение отличается некоторой «сделанностью», подчиненностью заранее существующей модели.

Вторичнаятеатрализацияможетпроявлятьсянетольковтематике, в особом образном строе, но и в том, что поведение персонажей подчиняется некоей зрелищной модели. Театрализация охватывает множество игровых форм социального, бытового поведения героя, она особенным образом структурирует художественное произведение. Изменяется структура художественного пространства. В обычной форме, как правило, присутствует автор (степень его проявленности может быть различной). Он может быть скрыт, и зритель только подразумевает его присутствие в существовании механизмов управления «спектаклем», а может возникатькакдействующийперсонаж(например,вкартине«Театр», реж. Я. Стрейч).

Традиционнаяформахудожественногоповествованияпредполагает ситуацию, при которой художественному миру со своей системой персонажей соответствует предполагаемый зритель. Театрализованная форма диктует особую форму условности. Персонаж демонстрирует собственную игру. В определенном смысле он сам выступает режиссером и исполнителем своей роли, а модель театра изначально заложена уже в самом тексте. Таким образом, характеристика театрализации этого типа реализует формулу «зрелище в зрелище».

В тексте, кроме обычного зрителя (в кинотеатре), предполагается внутренний, т. е. являющийся частью самого действия. Этот зритель обусловливает особое повышенное игровое поведение персонажей, играющих свою роль на «сцене». Как правило, если подобная модель сохраняетсяпримаксимальнойстепенидостоверностиповествования, можно считать это произведение ощутившим влияние театрализации. Градус театрализации будет определяться соотношением этих компонентов авторского текста.

109