Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)

увиденное человеком в особом пограничном состоянии. Показательно, что авторы вводят в свой фильм эпизод с рыбаком из другого произведения А. Платонова «Происхождение мастера», где герой хочет пожить в смерти, символизируя эту паузу. В этом рассказе писатель описываетрыбакасозераМутево,которыйрасспрашивалокружающих о смерти, тосковал от желания его реализовать и невозможности его выполнить. «Этот рыбак больше всего любил рыбу, не как пищу, а как особое существо, наверное знающее тайну смерти. Он показывал глаза мертвыхрыб…иговорил:“Гляди—премудрость.Рыбамеждужизнью

исмертьюстоит,оттогоонаинемаяиглядитбезвыражения;телокведь

итот думает, а рыба нет — она все уже знает”. Созерцая озеро годами, рыбак думал все об одном и том же — об интересе смерти. Захар Павлович его отговаривал: “Нет там ничего особого, — так, что-нибудь тесное”.Черезгодрыбакневытерпелибросилсяслодкивозеро,связав себе ноги веревкой, чтобы нечаянно не поплыть. Втайне он вообще не верил в смерть, главное же он хотел посмотреть — что там есть: может быть,гораздоинтересней,чемжитьвселеилинаберегуозера;онвидел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, — и она его влекла. Некоторые мужики, которым рыбак говорил о своем намерении пожить в смерти и вернуться, отговаривали его, а другие соглашались с ним: “Что ж, испыток не убыток, Митрий Иванович. Пробуй, потом нам расскажешь”. Дмитрий Иванович попробовал: его вытащили из озера через трое суток и похоронили у ограды на сельском погосте»1.

Вот что такое «пожить в смерти», «смерствовать» — некое небытие, которое проходит через человека и окружающий его мир (постоянное зияние Ничто), протекая через время его жизни. «Смерствование» сопровождается порой мотивом «закрытого», «дремлющего»зрения.Тогозрения,которымобладаютдвижущиеся под водой существа. У А. Платонова «истина прячется в мутной воде и в глазах мертвых рыб».

Жизнь под водой для человека является «смерствованием» не только потому, что прекращается дыхание и человек перестает

1Платонов А. Происхождение мастера // Платонов А. Избранные произведения в 2-х т., 1-й том. М.: Художественная литература, 1978. С. 379.

51

дышать (забыл дышать и умер), но и потому, что водная стихия находится между хтоническим мертвым пространством земли (миром смерти) и пространством над землей, где еще теплится жизнь. Вода — идеальное воплощение паузы. Поэтому в фильме А. Сокурова рыбак возвращается обратно сам (его не несут к ограде на сельском погосте, как у А. Платонова). Его переход к смерти действительно оказывается сродни временному переезду в другую губернию (Никита уходит в другой город «смерствовать», а потом возвращается). Пожил там и приехал обратно. А. Сокурову важно показать смерть не как конец, а как ее постоянное присутствие.

Режиссер воспроизводит не только образы смерти из произведений А. Платонова, но и некое эквивалентное видение. Платоновский взгляд состоит в потрясающем ощущении текстуры, которая обычно заслоняется движением форм. А. Сокуров останавливает это движение (отсюда замедленность в повествовании) и пытается вглядеться в текстуру мира, скорее символически-образную, нежели реалистически достоверную. Автор пытается увидеть первоэлементы, образующие мир на фоне зияниячернойпустоты.Надосказать,чтоэтоудалосьвоспроизвести А. Сокурову, для которого платоновский опыт зрения станет определяющим на многие годы. Режиссер воспроизводит взгляд, подобно просвечивающему рентгеновскому лучу скользящий по поверхностимираивыявляющийегоонтологическуюоснову;пауза в данном случае «проявляется» как небытие на этом своеобразном рентгеновском снимке. Иногда создается впечатление, что этот взгляд сам «остранен» и находится в некоем провале, лакуне, в положении «между», что напоминает взгляд из Ничто. Причем в его поле зрения попадает буквально все, словно камера перестает следовать хоть какому-то принципу отбора.

О философии такого взгляда точно высказался В. Подорога, говоряобА.Платонове:«Соднойстороны,именнобесчувственный взгляд открывает неслыханную свободу для наблюдаемого, все эти разрывы и сдвиги в движениях тел, их механистичность и случайность;асдругой,несмотряначастичностьипериферичность изображаемого, оно захвачено общим движением, рождающим все

52

новыеиновыефигуры.Границыфигурпрочерчиваютсядовериемк невидимым силам жизни, лишь последние создают эти подвижные и гибкие границы, которые позволяют отличать фигуры и не смешивать их, наперекор случайности и бесцельности отдельных положений тел, их позиций и возможной гибели в видимой жизни. То, что должно быть в центре взгляда — фигура, — созидается собирательным усилием из частичных и периферийных объектов...

Платонов нарушает правило соотношения центра и периферии в восприятии.Вотпочемувозникаютэтипричудливыеконфигурации, эти ни на что не похожие платоновские фигуры, к которым так трудно применить какую-либо персонажную маску, где животноенасекомое, человек-вещь могут образовать одну серию видимойневидимой жизни, свободно скользящую сквозь ткань рассказа…

Платонов вовсе не стремится восстановить время, напротив, ему важно найти такое пространство для жизни, которое уже не нуждалось бы во времени, обнаружить в нас такую способность к метаболизму, чтобы мы могли быть в мире как животные и растения, как солнечный свет»1.

Взгляд А. Платонова, напоминающий некий изучающий детский взгляд, объединяет в одну цельную материю различные фрагменты реальности, сплетая их воедино. Ребенок наблюдает картину, не предназначенную для него. Как уже обозначалось выше, это традиционный образ, свойственный прозе А. Платонова. Интересно, что А. Сокуров так же пытается объединить различные элементы и пространства, находясь одновременно в состоянии «между», символизирующем Ничто.

Режиссерневычленяетхарактерное(то,кчемупривыкзритель), а акцентирует тот или иной случайный фрагмент реальности, блуждающий взгляд остановился на чем-то малосущественном. Благодаря этому взгляду, рассеянному описанию человеческой прострации, расслабленности, беспомощности герой оказывается во власти окружающего мира. Он движется, останавливаясь в этом однородном пространстве, похожем на вакуум. Здесь и хроника, и

1 Подорога В. Евнух души (Позиции чтения и мир Платонова) // Вопросы философии. 1989. №3. С. 22.

53

выцветшие фотографии1, и сны героя, и фрагментарная реальность, похожая на нагромождение текстур, связанных ассоциациями, логикой особого восприятия. Это некий взгляд, данный бессознательным началом, неким Ничто, рожденным в паузе.

Таково, например, сознание Вощева в «Котловане»: «До самого вечерамолчаходилВощевпо городу,словновожидании,когдамир станет общеизвестен. Однако ему по-прежнему было неясно на свете,ионощущалвтемнотесвоеготелатихоеместо,гденичегоне было, но ничто ничему не препятствовало начинаться. Как заочно живущий, Вощев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума...»2.

Многие платоновские герои имеют в душе это «тихое место, где ничего не было», которое является основой понимания Ничто окружающего их мира, когда этот мир перестает быть «общеизвестным», когда кажется, что человек «живет заочно», самоотчужденно, словно наблюдает за собой со стороны. У А. Платонова есть даже особый художественный термин для обозначения этой «заочно живущей» частичеловека—«евнухдуши».«Егослужба—этовидетьибытьсви- детелем, но он без права голоса в жизни человека и неизвестно, зачем он одиноко существует»3. Писатель сравнивает его со швейцаром, знающим всех жителей данного дома, но живущим в совсем другом доме. Для жильцов он никто, хотя его комната всегда освещена.

Многие герои А. Платонова находятся в этом состоянии равнодушия: «они не знали ценности жизни, и потому им была неизвестна трусость — жалость потерять свое тело»4, потому что «они были неизвестны самим себе»5. Именно это и пытаются воспроизвести авторы фильма.

1 Фотографии (остановившееся время) в фильме могут читаться, как те же самые паузы, остановки движения.

2 Платонов А. Котлован // Платонов А. Государственный житель. М. : Советский писатель, 1988. С. 113.

3 ПлатоновА.Чевенгур // Платонов А. Ювенильное море. М.: Современник, 1988.

С. 275.

4 Платонов А.Сокровенный человек // Платонов А. Государственный житель. М. : Советский писатель, 1988. С. 54.

5 Там же. С. 54.

54

Ничто выступает многообразно, даже там, где речь впрямую не идет о смерти, в виде тоски и прострации. Это и придает особое метафизическое измерение всему, что снимает А. Сокуров. Все приобретает этот оттенок, раскрываемый в момент выхода за пределы видимого, данного в своем физическом присутствии.

Вспомним, например, сцену разговора сына с отцом. Вся их встреча снимается в фильме абсолютно статично, словно ничего не произошло и не происходит. Работа по уничтожению класса сделана, а ничего не меняется. Время словно остановилось. Убили всех, а ничего не произошло. Тела их неподвижны, словно остекленели. Они находятся в состоянии паузы. Это нулевое время. Старое умерло, а нового еще нет. Все окружающее вроде бы ушло со старым миром, но по непонятной причине продолжает существовать. И мы смотрим на него «очужденно», словно это болезненный сон. Даже природа такова: глядя на солнечный лес, возникает ощущение смерти.

Ничто у А. Сокурова ощущается как пустота. Вне этой пустоты есть только нерасчлененное пространство, сливающееся с воспринимающим сознанием. Это окружающая человека метафизическая неизбежность, из которой нельзя вырваться. Это та самая жизнь в состоянии «очищенности», лишенная смысла

ицели. Удел человека — наблюдать за этой безысходностью

инеизвестной предназначенностью. Воспроизводя такое пространство, А. Сокуров лишает его какого бы то ни было богатства: это мир особой бедности и «прореженности».

Кроме Ничто, нет ни одной сущности, которая давала бы возможность выйти из положения «между». Это положение предполагает вопрос о пространственно-временных отношениях создаваемого универсума. А. Платонов, обозначая собственное понимание этих категорий (ставших впоследствии для А. Сокурова важнейшими), напишет в статье «Симфония сознания»: «…человечество живет не в пространстве-времени и не в истории-времени,

а в той точке меж ними, на которой время трансформируется в пространство, и из истории делается природа»1.

1 Платонов А.Симфония сознания. (1926) // Новый мир. 1992. № 2. С.136–137.

55

Основной вопрос, возникающий по поводу характеристики сокуровского пространства в частности и художественного пространства вообще, связан с определением степени его условности, иными словами, театрализации. Мир этого фильма на первый взгляд реален. Символична и условно-субъективна изображаемая его текстура, появляющаяся на пленке. Эта условность дает ощущение особой сверхреальности, которая видна глазу камеры, выступающей своеобразным рентгеном (словно вместо обычного фотографического изображения мы имеем дело со снимками не внешнего, а внутреннего пространства). Все это настолько реально (даже слишком), что позволяет говорить о традиционном реализме. Этот внешний реализм вскрывает ирреальную, иррациональную основу, словно мы имеем дело с некоторым вывернутым пространством (рентгеновский снимок такжепредставляетнамэтототпечаток).Реальностьэтогопространства в смысловом ощущении паузы, разрыва, зияния Ничто, т. е. в его символическойнагрузке.Всвязисэтимможноговоритьопространстве не столько реалистическом, сколько сочетающем в себе демонстрацию как внутреннего, так и внешнего. Здесь присутствует одновременно все. Это некая реалистическая декорация всеобщего метафизического томления; абсолютно подлинное пространство человеческой души, ее пейзаж,покоторомубредутизмученные,усталые,засыпающиетела,не находя ни смысла, ни счастья, проваливаясь в лакуны Небытия.

Это во многом деформированное пространство (образы которого будут варьироваться на протяжении всего творчества А. Сокурова) не имеет четких границ и структуры, где постоянно меняются местами различныеэлементы,чтоподчеркиваетихэфемерностьипровозглашает тем самым полное торжество пустоты. Пустота становится внутренним элементомкаждогопредмета,деактуализируяеговитальность.Завсеми егозначениямистоитпустотасмерти.Пространстваобитаниячеловека, как правило, ограниченны и представляют собой подобие саркофагов (вспомнимпохороныгероиниизфильма«Спасиисохрани»).Вкартине «Одинокийголосчеловека»этопространство,куданаправляетсягерой, чтобы начать свое «смерствование». Маленькие, узкие помещения приобретают свое окончательное символическое воплощение в образе гроба. Так, Фирсов поселяется в подвале дворницкой, напоминающей

56

вход в подземный склеп. Это пожирающая жизнь яма, «свежая пропасть», ее отверстия как поры, которые присутствуют в каждом миллиметре материи.

Путь домой, который в самом начале фильма проделывает герой, оказывается дорогой к смерти, существующей вне реальности. Да и сокуровское пространство является соединением разнонаправленных векторов, уходящих в небытие, в пустоту. Такое движение не несет в себе качественного изменения. Герой попадает из пространства смерти Гражданской войны в пространство вымирающего города. Первые кадры фильма демонстрируют героя, идущего по полю. Это не довженковская планета-земля, а земля без горизонта, хтонический космос.УА.Довженкоестьгоризонт,бесконечнаядаль,превращающая землю в планету. Она создает особое пространство, где есть верх (небо) и низ (земля). Есть сакральная ось, а горизонт как бесконечная линия соприкосновения верха и низа.

У А. Сокурова все иначе. Земля выступает в его картине как задник, декорация. Странное пространство напоминает плоскость (как символ однородности), трансформацию реального до его проекции. Горизонт означает направление движения, которого здесь нет. Позже горизонт появится, но путь героя будет иным: от горизонта к земле, в пространство, где нет неба, слепое пространство земли. Появившийся горизонт почти не читается. Наконец, подойдя к городу, герой останавливается и закрывает глаза. Это устойчивый мотив у А. Платонова, который необыкновенно точно почувствовал А. Сокуров, придав ему значение неполного видения или «дремлющего зрения», которымстрадаютмногиегерои.Этотобразтакжекорреспондируется с темнотой, сном и, в конечном итоге, со смертью. Герои видят, но не доверяют своему зрению. Недаром в конце своего пути Никита снимает с себя шинель, бросает ее и прыгает, исчезая в овраге.

Традиционное деление на подземный (хтонический мир смерти), земной мир человека и небо (горний мир) трансформируется у Сокурова-Платонова в единое хтоническое пространство. Верх у этой неомифологии в фильме практически отсутствует. Его образы выступают как место мертвой высоты. Герои не поднимаются вверх, а спускаются вниз в подвалы, овраги, ямы, бросаются в воду.

57

ГЛАВА 2.

ТЕАТР ИЕРАТИЧЕСКОЙ КИНОРИТОРИКИ С. ПАРАДЖАНОВА

В предыдущей главе, посвященной стилевому своеобразию фильмов А. Сокурова, мы писали о паузе как одном из основных средств театральной выразительности, адаптированной кинематографом. Вопрос влияния театра на кинематограф этим не ограничивается. Феномен вторичной театрализации многообразен.

Однимизяркихвоплощенийпринциповвторичнойтеатрализации в кино становится зрелый этап творчества С. Параджанова («Цвет граната», 1968; «Легенда о Сурамской крепости», 1984; «АшикКериб», 1988). Истоки художественного своеобразия его фильмов часто видят в живописи, скульптуре, прикладных изобразительных искусствах. Существует ряд исследований, посвященных влиянию принципов, например, коллажного искусства на стиль режиссера, и проч. Сам режиссер не раз повторял, что его режиссура «охотно растворяется в живописи».

Наш основной тезис заключается в том, что поздние фильмы С. Параджанова, даже стремясь к живописной основе, все равно проходятстадиюпредварительнойтеатрализации,котораяявляется одним из важнейших механизмов его авторской речи.

Однажды Ж.-Л. Годар в разговоре с А. Пелешяном точно и едко заметил по поводу фильмов С. Параджанова, не признавая их кинематографического происхождения: «…кино Параджанова, по-моему, близко к традиции персидских ковров и литературе»1. Действительно, литература, живопись, даже ткачество ковров

сихорнаментами—всеэтоистокикинематографаС.Параджанова

1Довавилонский язык. Беседа Артавазда Пелешяна и Жана-Люка Годара // Киноведческие записки. 2006. № 78. С. 102.

59

(иная ситуация наблюдалась до фильма «Цвет граната»). В этом высказывании чрезвычайно точно подчеркивается иноприродность фильмов режиссера по отношению к традиционной модели кинематографа, ведь, несмотря на возможные яркие визуальные решения, театр тяготеет к литературе, а кинематограф — к фотографии. Это тонко дал почувствовать Ж.-Л. Годар, говоря о произведениях С. Параджанова.

Содной стороны, театр и кинематограф, если говорить о них

вцелом, в своей драматургической основе подобны, хотя между ними и есть важные различия. В распоряжении обоих словесный текст и язык жеста, движения, позы, но театр в восприятии современного зрителя ближе к слову, а кинематограф — движению, действию. Традиционно в пьесе фиксируется главным образом текст, произносимый персонажем, а действия и жесты практически полностью отдаются на откуп режиссеру-постановщику. В кинематографе же делается иной акцент. Киносценарий фиксирует, кроме слов действующих лиц, их движения, жесты, поступки, — словом, то, что составляет визуальную основу фильма. Текст же в кино часто имеет второстепенное значение, не зря он становится предметом постоянного изменения (в театре изменить текст пьесы не так легко). В процесс создания фильма, кроме сценариста, часто привлекаются специалисты по диалогам. Причем важное отличие классического театрального текста от текста в кино заключено в характере произносимой речи. Кинематограф, осознавший свою специфику, так или иначе стремился к воссозданию на экране реалистической модели (отдаляясь от условности), что вело его к утрате ярко выраженного, театрального широкого жеста. В силу этого произошла переориентация с театральной литературной речи на бытовую, разговорную.

Исходя из вышесказанного, понятной становится стратегия С. Параджанова, оказавшегося, по мнению Ж.-Л. Годара, ближе к литературе и «прикладному искусству»: режиссер обращается ко всему тому, от чего давно отказался кинематограф, преследуя цель передачи подлинности на экране. В этом смысле параджановский эксперимент по своей сути был антикинематографичен и,

60