Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)

ствие. Таким образом, течение жизни словно останавливается и превращается в «неподвижное символическое».

Подобнуюособенностьописывалиразныеисследователи.Например, К. Калантар, анализируя «Цвет граната», пишет: «…неподвижность кадров при драматичности ситуации и резкости выражения чувств героями подчеркивает условность действия и усиливает впечатление игры — словно на экран перенесена театральная сцена»1.

Подмеченное, в сущности, верно: движение (речь идет о внешнем движении) в этой работе часто не бросается в глаза зрителю. Действительно, режиссерское письмо неторопливо движется от натюрмортов к групповым или одиночным композициям с участием людей, которые часто совершают однообразные, чрезвычайно условные театрализованные движения. В определенном смысле происходит блокирование внешней выразительности за счет выразительности внутренней. Широкому естественному движению противопоставляется короткое символическое, призванное вывести повествованиев«инакое»пространство.Вэтойзадачедолжнопомочь то самое иератическое письмо — особое торжественное движение, которое в данном случае уместнее сравнить с театрализованным действием, включающим в себя некие остановки, паузы, сравнимые с живописной застылостью, но никак не лишенным временной составляющей.

Тем не менее фильмы С. Параджанова представляют собой процесс,анефиксацию,стойлишьразницей,чтопроцессоказывается внутренним. По этой причине режиссеру необходимо освободиться от кинематографической естественности и встать на позиции театральной выразительности. Первое и самое естественное в этой ситуации — воспроизводить театральные мизансцены. Как пишет К.Калантар:«Параджановрешительнопредпочитаетфронтальность. «Боязнь»ракурсовприводитинойразкпарадоксам…Ашикхоронит старого шута, умершего у него на руках. Хоронит один. Сам роет могилу, укладывает в нее тело усопшего и засыпает землей. Все это изображено достаточно подробно, поскольку режиссер не упускает случая показать и совершаемое героем ритуальное действие: Ашик

1 Калантар К.Очерки о Параджанове. Ереван: Гитутюн, 1998. С. 153.

71

собирает разбросанные на земле куклы (очевидно, ашутский реквизит), целый кукольный театр, — и тоже укладывает их в могилу. Но при всем том бросается в глаза явная недостаточность глубины вырытой могилы. Скорее это лишь впадина в земле, куда Ашик втаскивает тело старца. Поэтому — при неизменности фронтальной точки съемки — покойник видим почти весь. Можно предположить, что учтена какая-то особенность мусульманского обычая. Если и так, налицо все же явное преувеличение. Но режиссер как будто и не скрывает, что эта история с ашугом не совсемсерьезнаивсеголишьсимвол.Установканафронтальность, симметрию, принципиальная сдержанность в варьировании точки зрения киноаппарата, кажется, побивают здравый смысл — ведь, в общем, сцена снята в натуральных тонах, что продиктовано ее содержанием»1.

Еслижеговоритьобактерскойигревинтересующихнасработах С. Параджанова, то ее театрализованная условность вездесуща. Игра актеров претворяется в особое условное театрализованное действие, близкое пантомиме, а когда требуется передать особое страстное выражение эмоций, — в танец, тяготеющий к ритуальности.

Необходимо отметить, что практически все действия, движения на уровне сюжетном или актерском так или иначе связаны

сритуалом. Причем режиссер как воспроизводит традиционную ритуальность, так и создает собственную. Это и хореографичность движений, геометрия идущих в ряд монахов, позади которых стоят лестницы разного размера, в эпизоде спасения книг во время дождя в «Цвете граната»; и эпизоды с ткущими ковры мастерицамиираскачивающимся,какмаятник,ковром;этоиэпизод

спряжей, выглядящий как таинственный обряд на фоне зеркала

свращающимся амуром. Все это напоминает танец, пантомиму и театральное представление.

Форме театрализации действительности, предложенной С. Параджановым, соответствовала литературная основа, ближе всего стоящая к притче — символическому осмыслению мира. Так,

1 Калантар К.Очерки о Параджанове. Ереван: Гитутюн, 1998. С. 153.

72

например,в«Цветеграната»биографическиефактыпревращаются в историю становления личности ашуга. Каждый из них есть некое ритуальное действие, открывающее новые области сознания поэта. Причем демонстрируется это не с привычной стороны (путь психологического проникновения, добиваясь сопереживания зрителя),аинымспособом:вводомзрителявособое,почтитрансовое состояние, когда тот наблюдает малопонятный ему обряд. В силу этого режиссеру необходима не только живопись как иллюстрация отдельных символических положений, а перевод живописи в театральное действие, почти религиозный обряд, созданный самим автором. Эти формы и являются средством воздействия на зрителя. Подобное соединение традиционной мифологии и импровизации составляет суть иератического стиля С. Параджанова.

БылобыневерновсеистокитворчестваС.Параджановаопределять только живописью или только театром. Режиссер действительно создает некое подобие обрядового спектакля, в основе которого лежат театральные принципы выразительности, но это не отменяет их кинематографичности. Это позволяет говорить о вторичной театрализации, а не о театре, снятом на пленку.

Движение, действие в фильмах С. Параджанова передается кинематографическими способами. Театрализация в его картинах не чужда кинематографической выразительности, хоть и возникает на основе особенного сплава театральной системы выражения, живописности и хореографического построения.

ТеатрализацияуС.Параджанова—особаякодификация,которая превращает его фильмы в уникальные структуры, пытающиеся каждый раз преодолеть собственные границы. Это чрезвычайно интересная тенденция в фильмах режиссера, которая и является тем, что мы называем вторичной театрализацией.

После «Цвета граната» появляются «Легенда о Сурамской крепости» и «Ашик-Кериб», где условность, различные кодификации создаютособуюсмысловуюситуациюнеоднородностиповествования, сравнимую с условной конструкцией, которая точно определяет суть исследуемогонамиявления.Так,в«Ашик-Кериб»реальныеинтерьеры и пейзажи, не стилизованные и условные, не превращенные (как

73

в «Цвете граната») в художественные произведения, вступают в конфликт с театрализованной условностью происходящего. Это разделение отчасти подчеркивает пародийный (а для нас — нарочито театрализованный) характер всего повествования. Об этом пишет и К. Калантар: «“Ашик-Кериб” — веселый фильм. Сюжет его ироничен. Восточная экзотика в значительной степени спародирована. Пародийность, ирония — главные стилеобразующие элементы фильма. Пожалуй, лишь фигура главного героя свободна от отпечатка этой иронии. Ашик — народный любимец. Как и положено подобному персонажу, он удачлив и неуязвим»1. Напряжение, возникающее на границах этих выразительных кодов (драматического, театрального, пародийного, живописного и т. д.), становится смыслопорождающим фактором, подчеркивающим особуюусловностьповествованияиигровоеначаловпроизведении. Текст получает черты повышенной семиотичности.

Так, например, в фильме «Ашик-Кериб» одновременно присутствуют несколько кодов. Как писал К. Калантар, события «драматизированыиспародированыодновременно.Впоэтическую канву повествования автор привносит изрядную долю комизма»2.

Момент условности подчеркивается тем, что различные коды включены в текст в одной перспективе. По наблюдению все того же исследователя, «похоронив ашуга, герой предается горю — начинает бурно и неутешно его оплакивать. Из-за кадра доносятся громкие рыдания Ашика. Казалось бы, при некоторой своей неожиданности (знакомство их произошло в день смерти ашуга) состояниеестественное.Ноитутестьпреувеличение.Чрезмерность страданий как бы сводит на нет их подлинность. Они выражают не столько горе, сколько некий символ, ритуал. У зрителя возникает двойственное ощущение: то ли все это серьезно, то ли шутка, то ли реальная жизнь, то ли игра. Да и общее впечатление, которое испытываешь от картины, — это двойственность и зыбкость изображенного мира»3.

1Калантар К.Очерки о Параджанове. Ереван: Гитутюн, 1998. С. 147.

2Там же. С. 148.

3Там же. С. 154.

74

Кроме этого, С. Параджанов меняет различные коды репрезентации. Например, отдаваясь стихии комического, он неожиданно переходит к трагифарсу, а затем к эпосу. Эти черты отмечает и К. Калантар: «Порой картина как бы приобретает черты эпоса: мы видим и некое массовое ритуальное действо на мусульманском кладбище, и — совсем как в какой-нибудь серьезной исторической киноэпопее — суровые кадры народных сцен с движущимися толпами, всадниками, блуждающей фигурой женщины, привязанной к лошади, средневековой крепостью и т. д. Все это снято чуть ли ни в документальной манере — режиссер здесь необычайно серьезен»1.

Помещая театрализованное действие в реально-бытовое пространство, С. Параджанов вызывает особое ощущение, связанное с восприятием разного рода реальности. С одной стороны, художественный текст манифестирует собственную реальность, с другой стороны, напоминает, что он есть плод авторских усилий. Эти два полюса рождают особое противостояние, характеризуемое как реальное-фиктивное.

В фильмах С. Параджанова осуществляется риторическое совмещение реальности и ее знаков в едином пространстве, благодаря чему сохраняется и ощущение условности, и подлинность реальности. В картине «Ашик-Кериб» такая рамка в прямом смысле слова присутствует в самом конце фильма (выпускаемая главным героем голубка садится на объектив кинокамеры). Подобными рамками становятся и подлинные средневековые иранские миниатюры. Они являются своего рода визуальными прообразами фильма, который, как уже говорилось, явно контрастирует с этими миниатюрами.

Пародийность и театрализованность, умышленная аляповатость этой работы впрямую входят в противоречие с художественной системой, обладающей иной степенью подлинности и служащей своеобразнойрамкой,закоторуювыходитсамопроизведение.Порой бутафория костюмов конфликтует с реальностью телесности на экране, которая тоже служит рамкой, обрамляющей повествование. Ее существование в произведении начинает притягивать внимание,

1 Калантар К. Очерки о Параджанове. Ереван: Гитутюн, 1998. С. 148.

75

ГЛАВА 3. ТРАДИЦИИ СКОМОРОШЕСТВА (НАРОДНО-СМЕХОВАЯ КУЛЬТУРА)

В ТВОРЧЕСТВЕ С. ОВЧАРОВА

Черты скоморошества в фильмах С. Овчарова сам автор и исследователи его творчества отмечают часто1. Действительно, мир его фильмов словно создан скоморохом, в представлении которого переплелись фольклорная и авторская литературные традиции. Позиция режиссера очевидна, что позволяет говорить о вторичной театрализации художественного пространства, которое в данном случае выступает в роли специфической картины мира. Предлагаемая режиссером форма условности помогает в максимально концентрированном виде концептуально представить ее сущность и структуру.

ВосновепостроенияфильмовС.Овчароваисследуемогопериода лежит принцип пародийности. Они напоминают зеркальное пространствоантимира,вегокарнавальномобличиебазирующимся на народной смеховой культуре. Театрализация становится для режиссера основным приемом: реальность должна пройти через эту призму, для того чтобы превратиться в особое пародийное отражение действительности. Задача театрализации — дать отношение к этой действительности с помощью некоего действа,

1 ФоминВ.Правда сказки: кино и традиции фольклора. М. : Материк, 2001. — 278 с.

Кредо поколения. Сергей Овчаров. // Спутник кинофестиваля (М.) — 1987. №2. — 7 июля. С. 4.

Сэпман И. Сергей Овчаров: от дебюта до «Дебюта» // Петербургское «новое кино»: Сб. ст. — СПб., 1996. С. 107–122.

Овчаров С. «Феномен и парадокс русского национального характера» (вопросы задавал Виталий Князев) // Советский фильм. — 1999. №5. С. 18–20.

77

организованного по законам социального, психологического или эстетического представления.

Традиционно в пародийной системе универсум делится на мир подлинный,серьезный,благополучный,структурноорганизованный, связанный с культурной традицией, и противоположный мир антикультуры, во всем ему противоречащий, созданный по закону «противоположности»: неподлинный, несерьезный, неблагополучный,хаотический,разрушающийкультурныесвязи.Эта смеховая, снижающая тональность формирует своего рода антимир, который становится основой перевернутого художественного пространства фильмов С. Овчарова. Лежащий в его основе принцип хаоса, алогизма превращает его в мир абсурда, который, в свою очередь, и отражает специфику национальной ментальности. Отсюда в качестве специфической характеристики возникает уже логическое обоснование абсурда в его фактическом воплощении. Неустойчивый, неподлинный, пародийный мир оказывается на самом деле подлинным, сущностным, а мир якобы логический, нормализованный — иллюзорным.

Принцип театрализации у С. Овчарова подчеркивает особую метафизическую сущность происходящего, когда двоемирие, представленное в тексте (второй мир может существовать и часто существуетимплицитно),становитсяосновнойеехарактеристикой. Подобная структура дает возможность для привлечения «театральных эффектов». Мир подлинный характеризуется достатком, богатством, соблюдением различных норм (этических, нравственных), святостью и проч., а мир пародийный — мир бедности (часто нищеты как предельной точки).

С позиций мира подлинного это мир зла, негативная обратная сторона. Нет ничего хуже, чем жить в мире, лишенном логических и культурных связей, в абсурде, нищете, безбожии, оттого комический мотив здесь кажется второстепенным. Это антимир, где нормы и идеалы утрачены, формируется вне их влияния. Его «антигерой»лишенвсеготого,чтобылосвойственногероюдругого, нормального мира. Обделенность в данном случае разрушает обычный мир, формируя свою противоположность. Этот принцип,

78

создающийощущениедестабилизации,переформировываетструктуру произведения в подвижную и открытую.

Данная ситуация имеет еще одну важную характеристику. Мир пародийный при всей его опасности и необжитости должен обладать определенным качеством: чтобы стать смешным, он должен быть безопасным и дистанцированным от мира действительного. Дистанцированность в скоморошьем действе создается перевернутостьюпривычныхотношений,смысловыхсвязей,раскрывающих пародийный мир как нереальный, несуществующий:

Вы послушайте, ребята, нескладуху буду петь: На дубу свинья пасется В бане парится медведь…

(частушка из фильма «Нескладуха»)

Сопровождается же эта частушка кадрами сеятеля, который идет по пояс в реке и разбрасывает семена. Эти кадры сменяются другими, не менее красноречивыми: сидят мужики на дереве

ирубят ветки под собой (рубить сук, на котором сидишь — посл.). Фильм «Небывальщина» начинается приблизительно с того же

самого: «Когда я родился, мне было 7 лет, батька еще не родился, дед был еще не женат, вот тогда-то жили мы богато. От наготы до босотыломилисьшесты.Быломеднойпосуды—крестдапуговица. А рогатой скотины — таракан да жужелица. Изба была большая: на земле порог и тут же потолок». Параллельно с закадровым текстом возникает сказочный лубочный кадр: зима и лето, соединенные радугой. Зимой на санках катаются, а летом — покос. В конце же фильма все переворачивается: мы видим косарей, идущих по заснеженному полю.

Давая временную привязку этим событиям, автор говорит: «Это было так давно, что и как бы не было. Однако кабы не было, то не стал бы об этом вспоминать». Одно исключает другое. «Как бы не было», но одновременно и было.

Антимир возникает как результат перевертывания, выворачивания наизнанку; этот прием распространяется на все без исключения. Благодаря ему перед нами возникает пространство хаоса, оппозиционное нормальному представлению о «космосе»,

79

т. е. мир вымышленный, фантастический и, соответственно, безопасный. Нарушение привычных отношений становится основой смехового эффекта, а всевозможные перевертыши говорят о нереальности происходящего.

Уже в первом фильме «Нескладуха» режиссер создает это особое нереальное вывернутое пространство. Эти несуразности становятся основным принципом характеристики человеческого поведения. То, что звучит в пословицах и поговорках (в фильме мы наблюдаем их иллюстрацию), оказывается законом человеческой жизни.Какивпервыхамериканскихкомическихлентах,катящаяся сама по себе бесхозная бочка с вином вызывает всеобщий интерес: за ней выстраивается целая толпа бегущих мужиков. Все действия, движения в фильме близки к сценическим. Часто позы, принимаемые героями, движения воспроизводят пластику, известную по народной лаковой миниатюре.

ВэтойсвязихарактеренфильмС.Овчарова«Левша»,гдеподобные тенденцииполучилимаксимальноотчетливоевоплощение.Режиссер вводит множество элементов народной смеховой культуры, задает тональностьвосприятиюспомощьюзакадровогоголосаироничного рассказчика,вкоторомсочетаетсяистильН.С.Лескова,ибалаганное дурачество1.Всеэтосоединяетсясособойтеатральнойусловностью, воплощаемой в интерьерах и жестуальности, мимике, голосовых характеристиках.Самавторнапоминаеткукольника,надевающегона руки тряпичных персонажей: Левшу, атамана Платова, императоров Александра и Николая и проч. В этом пространстве возможно все, кроме естественного поведения. Так, Александр I не говорит, а поет; Николай («Палкин») наповал сражает своим взглядом и изъясняется на смеси немецкого с нижегородским; атаман Платов скачет на деревянной лошадке по карте Европы (представляющей настоящее пространство), и если идет куда-то, то обязательно цокает сапогами, как подкованная лошадь, а трубка его похожа на паровозную трубу. Англичане наливают Левше на приеме не вино, а странного цвета пузырящуюся и бурлящую жидкость.

1 См подробнее: Фомин В. Правда сказки: кино и традиции фольклора. М. :

Материк, 2001. — 278 с.

80