Статьи молодых музыковедов. Выпуск 3
.pdfв городских домах аристократии и среднего класса. Салонами было принято именовать неформальные собрания культурной части общества, на которых происходил обмен новостями и суждениями о классическом и современном изобразительном искусстве, музыке, поэзии, политике
ит. д. Такие собрания более всего привлекали образованных женщин, зачастую лишенных возможности полноценного интеллектуального и художественного самовыражения. Во Франции такие вечера назывались salonieres. Начиная со второй половины XVIII века и до конца XIX-го, салоны процветали во всех крупных городах Европы, прежде всего – в Лондоне, Вене, Риме, Копенгагене и Берлине. Организаторами салонов могли быть представлены аудитории новые веяния в литературе, философии и музыке.
Талантливейшая сестра гениального Феликса – Фанни Мендельсон (по мужу Хензель) возродила утренние воскресные салоны, продолжив давнюю традицию семьи. Дед Фанни, Моисей Мендельсон, был центральной фигурой в просвещении Берлина, крупным философом и публицистом, который отстаивал гражданские права еврейского населения. Фанни Мендельсон привлекала к себе в салон интеллектуальную элиту художественного мира. Братья А.иВ.Гумбольдты,философГегель,актеридраматургДевриент, поэт Гейне были здесь частыми посетителями.
Ведущее место в концертных программах салонов, наряду с сольным исполнительством, принадлежало ансамблевой игре. Музыкальные вечера приобретали вид сборных концертов, где на одной сцене могли поочередно выступать
исолисты – исполнители на фортепиано, скрипке, виолончели, всевозможные камерные ансамбли в сочетании с вокальной музыкой. Это благоприятствовало продвижению вновь создаваемых произведений и малоизвестных талантливых исполнителей, а также возникновению полезных знакомств. В центре внимания исполнителя находилось теперь интерпретируемое сочинение. Его замысел, идею, стиль надлежало передать как можно точнее. Если до се-
81
редины XIX века проблема «композитор–произведение– исполнитель» в этом отношении не имела решающего значения, то в рассматриваемый период она утвердилась в качестве основной. Внимание слушателей было приковано
кисполнителям, способным тонко ощущать, чувствовать и в совершенстве передавать специфику стилей разных эпох и композиторов.
Чрезвычайно интересно проходили вечера в супружеском доме Шуманов, где хозяйкой была «несравненная Клара». Главное же заключалось в том, что и для Клары, и для Фанни камерная музыка являлась отдушиной, возможностью индивидуального высказывания и творческого общения со значительными музыкантами своего времени. В программы публичных концертов Клары также всегда включались ансамбли.
Масштабные крупные жанры представлены в наследии Клары Шуман концертами для фортепиано с оркестром, для двух фортепиано, сонатами для фортепиано соло, для скрипки и фортепиано, разнообразными произведениями для камерных ансамблей. Одно из наиболее показательных ее сочинений – Трио соль минор. Цикл представляет собой масштабную симфоническую концепцию в четырех частях и относится (по классификации Л. Царегородцевой)
ктак называемым большим ансамблям с фортепиано. Трио было начато в мае 1846 года, завершено – летом 1847-го, будучи приуроченным к седьмой годовщине свадьбы Клары и Роберта. Тогда же Шуман, в свою очередь, должен был закончить Трио d-moll. Клара была довольна строгостью пропорций отдельных частей, выразительностью некоторых фрагментов собственного сочинения, но в целом полагала, что оно, в отличие от упомянутого Трио d-moll мужа, по-женски сентиментально. Насколько можно судить по записям в дневнике, Трио должно было рассказать об истории Клары и Роберта. Скрытая «программа» Трио
– это своеобразный «диалог» троих действующих лиц семейной драмы: Роберта, Клары и Фридриха Вика. Отсю-
82
да проистекает образный строй сочинения. Классические пропорции и стройность архитектоники сочетаются в нем с рельефностью и красочностью контрастов. Мир Трио наполнен одухотворенностью человеческих чувств, грез, несбывшихсяжеланий.Драматическийпафоспротивостоитв нем лирической экспрессии, созерцательности пейзажных зарисовок и жанровых эпизодов.
Элегико-драматическое трио Клары Шуман предвосхищает образный строй Трио «Памяти великого художника» Чайковского и «Элегического трио» Рахманинова. Если судить по драматургическому плану цикла, то II часть «В темпе менуэта» – несомненно, портрет Вика («мастера Раро»). III-я – ноктюрн-баркарола – любовная «сцена на воде», куда вторгается трагический эпизод в виде рокасудьбы. I и IV части – драматические переживания влюбленных.
Свободамелодическогодыханияитональногодвижения сочетаются в I части с компактностью и рельефностью формы. «Режиссером» здесь безусловно выступает основная тема, направляющая (хотя и не исчерпывающая) развитие сонатного allegro. Колорит части – затемненный, мажор практически отсутствует, нет и тематической персонификации действующих сил. Интонационное ядро указанной темы I части соединяет в себе «немецкую» драматическую напряженность и «славянскую» элегичность. Главная партия соткана из интонаций ариозно-романсового типа, перекликающихся с главной партией «Неоконченной» симфонии Шуберта (заметим, что в 1846 году никто этой симфонии еще не знал). Появление фигуры креста, мотива распятия, далее – риторических фигур passus duriusculus, dubitatio указывает на воздействие музыкальной стилистики барочной эпохи. Связующая тема образует резкий контраст благодаря противопоставлению компактной маршевости tutti и ламентозных «ответов» у скрипки. Колорит первой побочной партии соотносится с лирико-жанровой сферой. В данной теме соединены романсовый тип инто-
83
нирования с хоральной манерой изложения материала у фортепиано, скрипки с виолончелью, элементы lamento. Вторая побочная тема возвышенно-созерцательна, но хоральные «переклички» у фортепиано и струнных сопровождаются напряженными ритмическими репетициями. Во втором проведении активную роль играют пассажи, вырастающие из интонационного комплекса bach как «прорыв»элементовглавнойпартии.Разработка,изобилующая полифоническими приемами, опирается на вычленяемые мотивы главной партии. Последний подраздел разработки
– лирический эпизод, на фоне которого происходит спад драматического напряжения и осуществляется плавный переход к репризе. Общаялиния разработки– отхоральности к драматизации и последующему нисхождению – свидетельствует об экстенсивности процесса развития.
В главную и побочную партии репризы внесены незначительные изменения. Благодаря эмоциональному воздействию разработки, теперь противопоставления маршевой связующей и лирических элементов обеих побочных тем, решенные в духе Шуберта, воспринимаются несколько иначе.
Итоговая кульминация в коде еще больше активизирует мотивы главной партии, максимально удаляющейся от исходной элегичности. На завершающей стадии развития облик лирико-драматического Аllegro приобретает особую напряженность и экспрессию.
II часть – Scherzo (B-dur) – контрастирует драматическому накалу I части, переводя развитие цикла в лирикожанровую сферу. Скерцо написано в сложной трехчастной форме с трио. Главный тематический элемент экспозиции синтезирует в себе черты романса, менуэта (скрипка) и хорала (фортепиано) с пиццикатными «блестками» и подголосками виолончели. Скрипка полновластно царит здесь, проводя орнаментально варьируемую тему с характерными элементами «ломбардского» ритма. Это, в свою очередь, придает звучанию оттенок изысканной хрупкости и импро-
84
визационной свободы, способствуя естественному переходу к среднему разделу. В партии фортепиано доминирует «мотив томления» из I части. Развернутое трио (Es-dur) порой напоминает о «Венском карнавале» Шумана (благодаря междутактовым синкопам с «продлеваемыми» аккордами). Хоральность фортепианной фактуры здесь вбирает в себя черты лендлера, интонационная сфера насыщена романсовыми оборотами, фигурами passus duriusculus и catabasis. Тематический материал «цементируется» репризой, где композитор собирает воедино элементы начального раздела и трио; последующая кода служит переходом к
III части – Andante (G-dur).
Размер 6/8 и своеобразный фактурный рисунок указывают на синтетическую жанровую основу данной части
– ноктюрна-баркаролы, интонационно близкого как романтической оперной кантилене Беллини, так и песням гондольеров. Лирически-возвышенная тема живописует образ водной глади, подобно тому, как его воссоздает Мендельсон в «Песнях без слов». Однако прозрачный пейзаж в дальнейшем словно омрачается благодаря модуляции в параллельный минор (средний раздел, e-moll). Темп ускоряется, происходит уплотнение фактуры, насыщаемой драматизированными маршевыми и тарантелльными ритмами, «вальсообразными» фигурациями скрипки. Динамическое нарастание звучности достигает f, переводя развитие образа в героико-драматическую сферу. Не достигнув кульминации, звучность понемногу рассеивается, словно возникшее трагическое видение «истаивает» на грани репризы. Солирующая роль здесь поручена виолончели, тогда как скрипка привносит в первоначальную картину изобрази- тельные«штрихи»–отрывистыезвукиpizzicatoассоцииру- ются с «брызгами» от весел. Гармонические «волнообразные» фигурации в партии фортепиано дополняют общее впечатление от лирического пейзажа. Таким образом, III часть впечатляет своей лирико-созерцательной умиротворенностью, ее середина напоминает слушателю о траги-
85
ческихсобытияхпрошлого,ивсеэто,вместевзятое,образует подчеркнутый контраст по отношению к финалу цикла.
IV часть – Allegretto (g-moll) – вновь переносит слушателя в драматическую сферу, развивая идейные мотивы I части в исходной тональности. Начальный мотив темы d–cis–a–c перекликается с элегической лейттемой Татьяны из оперы «Евгений Онегин» Чайковского. Два проведения (у скрипки и виолончели) темы главной партии охватывают основной круг образов Allegretto: драматическую патетику и просветленно-поэтичную лирику. В фортепианном сопровождении главенствуют барочные элементы (фантазийно-токкатные арпеджио и пассажи, «мотив распятия» и др.). Разработка включает в себя две фазы развития: первая основывается на варьировании ключевого мотива главной партии (нисходящая интонация) и производной «темы томления», вторая – на фугированном изложении упомянутого мотива. Яркая кульминация здесь не достигается – после бурного нарастания вдруг наступает subito piano, и рассеиваемая кульминационная волна оборачивается предыктом к репризе. В последней синтезируются важнейшие составляющие экспозиции и разработки, словнопредвещаянекий«итог».Переднаступлениемкоды неожиданно появляется хорал – как «отстранение» от ведущей драматической линии, как попытка просветленного завершения, но вновь врывающиеся токкатные элементы вытесняют его, утверждая главную идею цикла.
Итак, элегико-драматическое Трио Клары Шуман, основой которого является взаимодействие классических, барочных и романтических пластов, как бы «предвосхищает» своеобразные черты элегических трио Чайковского и Рахманинова. Некоторые особенности авторского замысла и его воплощения сближают это произведение с Трио Фанни Мендельсон, с ре-минорным Трио Р. Шумана, отдельными трио Ант. Рубинштейна.
ДляФанниХензелькамерноетворчествоявилосьосновной сферой ее композиторского наследия. Именно камер-
86
ная музыка стала для потенциально блестящей пианистки наиболее органичным способом музыкального общения и с братом, недооценивавшим масштабы одаренности Фанни, и с теми значительными музыкантами, которые окружали Мендельсонов. Среди упомянутых ансамблевых сочинений особого внимания заслуживает Фортепианное трио d-moll, op. 11.
Четырехчастный цикл этого произведения, бесспорно, испытал на себе влияние присущих XIX веку процессов десимфонизации.Такимобразом,Iчасть,выполняющаяроль сонатного Allegro, становится центральным драматургическим звеном цикла. Следующая, медленная часть (Andante) создает подчеркнутый контраст благодаря господствующей возвышенной созерцательности. Роль скерцо в данном случае выполняет так называемая «песня без слов» (Lied), камерная по масштабам и несколько «отстраненная» от контекста целого. Финал – динамический итог всего произведения – написан в простой трехчастной форме с контрастной серединой.
Трио d-moll принадлежит к числу безусловно лучших
инаиболее показательных сочинений Фанни. Его I часть превосходна – это образ бурного «моря житейского», так притягивавший к себе и Феликса Мендельсона. Примечательно, что в главной партии фортепианная фактура изобилует «раскидистыми» арпеджио и пассажами, как бы «живописующими» изгибы морских волн. Вместе с тем, подобно Кларе Шуман, тяготевшей в своем творчестве к шопеновскому по сути «взаимодополнению» эмоциональных состояний – порыва и мечтательности, у Фанни в сравнении с Феликсом преломление упомянутой «морской стихии» отличается большей мягкостью, женственностью
играцией. Показательно и стремление автора всемерно подчеркнуть господствующее настроение взволнованности, которая достигает почти лихорадочного возбуждения в эпизодах, связанных с тематизмом главной партии (предельноенапряжениеотмечаетсявразработке).Связующий
87
раздел, порученный фортепиано, призван способствовать некому «успокоению» – в частности, «затормаживается» общий пульс, утверждается аккордовая фактура, предваряя последующее сольное высказывание. Побочная партия как бы «погружена» в эмоциональную атмосферу сердечных «признаний»-монологов фортепианной партии. Общий колорит данного раздела соотносится с томной, мечтательной лирико-жанровой сферой. Интонации lamento сочетаются в побочной теме с романтическими ариозными элементами у струнных и легким тремолированием аккордов фортепианного сопровождения.
Общая линия разработки связана с драматизацией возвышенных образов в хоральном изложении и последующим спадом эмоционального напряжения. Эпизод f-moll строится на материале побочной партии с явным заострением нисходящих секундовых интонаций. Здесь же полифонически разрабатываются экспрессивные мотивы, опирающиеся на интервал уменьшенной септимы. Поначалу в этот «диалог» вовлечены скрипка и фортепиано, тогда как виолончель уходит на второй план, однако в дальнейшем драматические коллизии определяются активным взаимодействием струнных.
Синтетическаяреприза–смысловойитог«сопряжения» экспозиционного и разработочного материала – выдержана в эмоционально-приподнятом тонусе. Главная партия здесь подчеркнуто дифференцирована: бурные пассажи фортепиано и распевные фразы струнных как бы символизируют антитезу «свободы и кротости»; после этого роли меняются,иуказанныепассажизвучатускрипкиивиолончели, которым вторит мелодическая фраза у фортепиано, произрастающая из последовательности нисходящих аккордов. Побочная партия в репризе сокращена – аккордовое тремоло в партии фортепиано и вокально-распевные фразы струнных представлены здесь в грозном и приподнятом звучании на ff. Далее намечается драматургический спад,какбы«затишье»передкодой,гдефортепианозапол-
88
няет вихреобразным движением все регистры ансамблевого диапазона, в конечном итоге вовлекая в этот процесс и партии струнных.
Следующая часть цикла ознаменована полным отстранением от «житейских бурь». Это – мир возвышенноблагостныхпомыслов,бесконечнодалекийотповседневных сумятициневзгод,звуковоепространствосозерцанияивозвышенной экзальтации. Некоторые особенности Andante говорят о воздействии медленных частей новаторского Скрипичного концерта Мендельсона и Первого фортепианного концерта Шопена. Широкий распев кантилены, обрамляемый прозрачной фактурой «небесной просветленности», в среднем разделе приобретает черты лирической серенады, звучащей в нежных, сладостно-упоительных тонах. Заметим, что в I и II частях «центром повествования» является партия фортепиано, что чрезвычайно характерно для романтиков. Прежде всего, выразительные средства фортепиано позволяют воссоздать дух драматических борений в начальном Allegro molto vivace (при помощи виртуозной пассажно-фигурационной техники волновых «раскатов») и «хрустальную высь» Andante (хоральногимнический склад).То и другое наглядносвидетельствует, что Фанни была замечательной пианисткой.
Впрочем, нельзя не отметить в ее музыке определенных воздействий со стороны творчества Феликса. Особенно это ощущается в III части, фактически приближающейся к стилистике «Песен без слов». Автором, помимо указания Allegretto, дано жанровое обозначение Lied (в данном случае ассоциирующейся с вокально-ансамблевыми и хоровыми Lieder). Финал – еще одна «песня без слов», хотя и значительно драматизированная. В подобной трактовке III и IV частей прослеживается воздействие жанра фортепианной миниатюры. Тяготение к десимфонизации, о котором шла речь выше, весьма характерно для романтической культуры первой половины ХIХ века. В этот период концертные и ансамблевые сочинения испытывали сильное
89
влияние фортепианных и вокальных «малых форм», которые безусловно доминировали на ранних стадиях развития романтических жанров.
Протяженный вступительный раздел партии фортепиано, где вновь использован фактурный рисунок «раскатывающейся волны», перекликается с главной партией I части. Вступление скрипки и виолончели придает звучанию финала индивидуально-субъективную окрашенность: словно человеческий голос повествует о неких трагических раздумьях и переживаниях. Средний раздел контрастирует крайним своей ярко выраженной танцевальностью (с характерным ритмическим рисунком «восьмая – две шестнадцатые»). Перед нами развертывается увлекательная карнавальная «игра»: мелодические фразы в партиях струнных вступают «наперебой», как бы стремясь опередить друг друга. Реприза подчеркивает и усиливает эмоциональную атмосферу начального раздела, вследствие чего заключительные утверждающие аккорды воспринимаются в «двойственном» плане. Драматургия цикла представляется открытой, разомкнутой в сознании слушателя.
Таким образом, лирические концепции обоих циклов, господствующий романтико-элегический строй образов указывают на салонные истоки происхождения соответствующих авторских замыслов и на специфически-женское прочтениекамерно-ансамблевогоцикла,родственноетвор- чествуМендельсонаиШопена,вменьшейстепени–Шума- на. Отметим и преломление в трио К. Вик и Ф. Мендельсон характерных черт романтической миниатюры, прежде всего – фортепианной: жанров песни без слов, романса, арии, канцоны, ноктюрна, баркаролы.
90