Статьи молодых музыковедов. Выпуск 3

приемах. Во-первых, как уже говорилось, III и IV действия протекают на фоне карнавала, где, по традиции, использованы маски и связанная с этим иллюзия таинственности. Во-вторых, присутствуют чисто буффонно-комедийные, но по происхождению и сути своей карнавальные приемы: многочисленные переодевания, потасовки. В-третьих, в опере поражает калейдоскопическая, порой ничем логически не обусловленная смена сцен, ситуаций, даже декораций, так характерная для карнавальных празднеств с их непредсказуемостью.

Практически каждый из основных персонажей в течение оперы выдает себя не за того, кто он есть на самом деле. Возникает целая система «квази-масок».

I.«Маски» на уровне действия:

–Ричард переодевается в рыбака;

–Ричард и Ренато меняются плащами, изображая друг друга;

–скрывает свое лицо Амелия.

II. «Маски» на уровне смысла:

–друг оказывается врагом и предателем (Ричард с точки зрения Ренато);

–жена оказывается лживой и коварной изменницей (Амелия с точки зрения Ренато);

–под маской защитника оказывается убийца (Ренато);

–смысловые «маски» носят заговорщики – они постоянно на сцене, на виду, но скрывают свои истинные намерения.

Так у Верди карнавал становится формой для воплощения трагедийного содержания. Это станет одним из специфических «знаков» именно романтической карнавальности [1]. Среди образов «Бала-маскарада» к карнавальным можно отнести пажа Оскара, заставляющего вспомнить, в качестве прототипа, карнавальных шутов. Он провоцирует своего господина на веселые безумства и переодевания. Кроме того, по мнению Л. Соловцовой, «...Самуил и Том

31

в „Бале-маскараде“, с их ритмически колючими унисонами, воспринимаются как гротесковые маски итальянской оперы-буффа» [6, 233].

Главныйгеройоперы,Ричард,вфиналеIдействияпредлагает всем придворным отправиться на поиски приключений в маскарадных костюмах, задавая тон карнавальному переодеванию. Он же сам появляется в одежде рыбака во II действии, которое можно назвать маскарадом от начала до конца. Мистическая мрачность колдовства Ульрики «снижается» эпизодом ложного осуществления предсказания: Ричард, забавляясь, «подыгрывает» колдунье, подбрасывая кошелек Сильвано. Советы Ульрики, адресуемые смятенной Амелии, хотя и отступают в тень перед трогательно-романтической атмосферой данного эпизода, кажутся несколько бутафорским, карнавальным проявлением «романтики ужасов» в лирико-психологической драме. Изумительная по красоте и лиризму сцена на кладбище не обходится без маскарадного обмена плащами, разоблачения, узнавания и т. п.

Из карнавальной сферы «выпадает» первая картина IV действия, если не считать нарочито «театральной» сцены жребия в квинтете, когда Амелия по настоянию Ренато тянет жребий, определяя исполнителя смертного приговора Ричарду. Зато во второй картине действие развертывается на фоне маскарада. Карнавальная двойственность ситуации получает здесь многогранное претворение, хотя композитор свободно распоряжается жанровыми и темпоритмическими формулами: драматические сцены проводятся в замедленном темпе (здесь ощутимы как черты менуэта, так и элементы мазурки), настороженность, присутствующая в атмосфере бала, пронизывает танцы масок. При этом песенка-вальс Оскара оживленна и более близка сфере карнавала, чем большая часть бальной музыки.

Укажем на любопытное явление, порождаемое карнавальным двойничеством. Благодаря общности принципов карнавального мышления, у Верди возникают «двойни-

32

ки» на уровне отдельных произведений (об этом будет подробнее сказано в дальнейшем).

Второй игровой принцип – пародирование. Он представлен Оскаром и заговорщиками. Оскар пародирует Ричарда, пытаясь подражать ему (например, на балу, когда он подшучивает над Ренато, который ищет Ричарда). Заговорщики стремятся развенчать выстроенную Ричардом систему демократического правления. Поэтому все их характеристики принципиально скерцозны. Заметим, что скерцо несет в себе двойную функцию – подразумевается ирония заговорщиков в отношении Ричарда и карнавальность их группового «портрета» в целом.

Третий принцип – театр в театре: представление с переодеванием и маскарад с переменой ролей. Этот принцип наглядно репрезентируют, в частности, переодевание придворных при посещении пещеры Ульрики, а в музыке

– баркарола Ричарда, переодетого рыбаком. Ричард здесь играет двойную роль: «человека из простонародья» – для Ульрики, самодеятельного актера – для придворных.

Принцип состязания – споры, дискуссии, поединки. В I действии разворачивается спор Оскара с судьями. В III действии представлены два поединка. Один – противоборство Ренато с группой заговорщиков, принявших его за Ричарда. Второй – смеховая реакция заговорщиков после разоблачения Амелии, запечатлеваемая в квартете (с контрастными характеристиками Ренато, Амелии и заго- ворщиков).Это–«двойник»аналогичногоквартетаиз«Ри- голетто», где, однако, не было пародии и гротеска, который акцентирован Верди в эпизоде из «Бала-маскарада».

Основой развития драматического процесса, как и в театре Шекспира, здесь является принцип непредсказуемости драматической и поведенческой ситуации – подмены ожидаемого иным. В III действии Ричард с Ренато обмениваются плащами, и заговорщики, встретив последнего, принимают его за Ричарда. В этом же действии обнаруживается, что женщина, которую по просьбе губернатора со-

33

провождает Ренато, – его собственная жена. В связи с этим следует различать: а) непредсказуемость как принцип свободнойкомбинаторики(смешение мотивировок действия); б) вариантную повторяемость (зеркальность и симметрию в целом, подвижность функций вокальных партий и форм, присущих персонажам в границах ансамбля).

Верди широко использует в «Бале-маскараде» принцип ролевых игр, включая любовные игры, флирты. Ролевая игра – переодевание придворных и их визит к Ульрике, ролевые игры характеризуют заговорщиков и Ренато во время бала-маскарада в IV действии, вплоть до сцены убийства Ричарда. Сам он постоянно «меняет маски», играя то друга, то возлюбленного, то «справедливого» губернатора, то рыбака, каждый раз мгновенно подстраиваясь под образ. Еще одна ролевая группа – «хозяин–слуга» – представлена различными вариантами соотношений: слуга Оскар, страстно желающий во всем походить на своего господина, постоянно копирует Ричарда (баллада Оскара построена на элементах, заимствуемых из сцены выхода Ричарда).

В опере активно развертывается также игровая фантасмагория: наложения фантастических, бытовых, иллю- зорно-бытовых, ритуальных, любовно-лирических пластов, порождающие драматургическую многоплановость и комбинаторные взаимодействия. При этом гротескный, религиозный, бытовой, лирический, экспрессивный пласты накладываются, громоздятся, создавая атмосферу «калейдоскопического бала» во всем драматургическом процессе. Эта атмосфера усугубляется магическими играми Ульрики и ее колдовством.

Таким образом, принцип игры, соотносимый с идеей зеркала (симметрии), «пульсирует» на всех уровнях произведения. Благодаря этому игра соединяется с чисто классической идеей гармонии и совершенства. Наблюдается полная зеркальность образов, в частности – Ричарда и Оскара, который, как и его господин, любит шутки и розыгрыши, вводя в заблуждение судей (в I д.), гостей и заговорщиков

34

(в IV д.). Отрицательным двойником графа является Ренато. Из преданного друга и слуги (в III д.) он превращается в самого страшного врага – убийцу.

Игровое начало находит преломление в подвижности функций вокальных форм и партий персонажей внутри массовых сцен, когда это не обязательно мотивируется изменением ситуации: утверждается именно игровая модель, герои сцены как бы передают друг другу слово, подобно эстафете (финал I действия). То один из них противопоставляетсявсемостальнымучастникамансамбля,тодругой «перехватывает» инициативу. Драматургическими узлами оперы являются ансамбли. Действие динамизируется за счет кадровости, предопределяемой небольшим количеством арий (№№ 3, 4, 5, 11, 14, 19, 20, 23, 25) и многочисленностью ансамблей.

Композиция оперы выстраивается в процессе своеобразной «игры формами» и содержит целый ряд игровых принципов, организующих и драматургию, и музыкальное развитие. Здесь намечаются два варианта. Первый – претворение сонатного принципа (противопоставление двух групп персонажей и уподобление какого-либо героя «полю» их взаимодействий). Так, в начале оперы Ричарду, Оскару и Ренато противопоставлены заговорщики Самуил и Том, позднее (в III и в IV д.) Ричарду противостоят заговорщики во главе с Ренато. Второй принцип – «ядро и развертывание» в соединении с вариационностью. «Ядро»

– это «зеркальная пара» Ричард–Оскар как инициаторы, «двигатели» действия, а «развертывание» – последующий процесс.

Привнимательномрассмотрениимузыкальногоматериала «Бала-маскарада» обнаруживается любопытная связь с другой оперой Д. Верди, написанной на 8 лет раньше, – «Риголетто». Ричард, по сути, является «положительным двойником» герцога Мантуанского: он так же легкомыслен, наслаждается жизнью (и в этом его обаяние). Заметим, что ритмические «модели» Баллады Герцога и Баллады

35

рыбака (переодетого Ричарда) совпадают. Явно родственны хоры придворных в III действии «Риголетто» и финале II действия «Бала-маскарада». Можно отметить и другие общие моменты: тональность (c-moll) ариозо Амелии из II действия и арии Джильды из III-го при некотором мелодическом сходстве, интонационная близость «проклятья Монтероне» и тематического материала Ульрики.

В некоторых исследованиях опера «Бал-маскарад» именуется неудачным сочинением Верди. Действительно, «Бал-маскарад» не выдерживает критики лишь в качестве историческойконцепции,ибо,несмотрянахроникальность событий, заговорщики выглядят вплоть до конца III действия как пародия, автор характеризует их исключительно комедийными средствами. Поэтому убедительным представляется поведение Ричарда, который не видит в заговоре серьезной угрозы своему правлению. Кроме того, беззаботность связана с легкомыслием Ричарда и его верой в либеральные идеи. Тенденция взаимодействия различных типов театра характерна для творчества Верди центрального периода. В «Трубадуре» и «Бале-маскараде» соединены исторический, лирико-психологический типы театра с чертами мифологического действа, что нашло в дальнейшем отражение в его последующих сочинениях – таких, как «Дон Карлос», «Аида».

Можно полагать, что жанровые и драматургические особенности оперы Верди «Бал-маскарад» связаны, по меньшей мере, с четырьмя истоками. Первый из них – это романтическая историческая трагедия, второй – комический театр,чертыкоторогопроявляютсявналичииигровойконцепции, воплощаемой на разных уровнях. Третья составляющая – трагедия рока; ее воздействие связано с несомненной значимостью мистических элементов, роковой ролью таинственной Ульрики в судьбе главных героев сочинения. Четвертая линия свидетельствует о наличии признаков религиозно-философской трагедии [2], ибо завершается опера подлинным Просветлением и Преображением всех

36

действующих лиц – всеобщей молитвой над телом умирающего Ричарда (он прощает перед смертью и заговорщиков,

исвоего убийцу Ренато).

Всовременных постановках «Бала-маскарада» подчас целенаправленно подчеркивается роль Рока, Судьбы. Например, в спектакле Метрополитен-опера действие возвращено в Швецию ХVIII века, главные персонажи (как и задумывалось Верди) – король Густав III и его окружение. Казалось бы, это должно подчеркнуть собственно историческую трактовку сюжета. Действительно, костюмы, декорации максимально приближены к историческим реалиям. Однако, наряду с этим, авторы спектакля (и соответствующей видеоредакции) стремятся акцентировать роль Ульрики. Ее местопребывание «обозначено» целым рядом дополнительных символов, побуждающих задуматься над мифологическим аспектом действия. В красочнодекоративной постановке Большого театра 1986 года (с декорациями А. Бенуа) также усилены исторические приметы и мистическая символика II действия в пещере Ульрики. Для новейших постановок, напротив, характер-

ны попытки приблизить сюжет к нашему времени, что лишает происходящее какой-либо таинственности.

Наличие столь различных режиссерских решений, жанровое и драматургическое многообразие упомянутых спектаклей говорит о том, что освещаемые поиски, вероятно, будут продолжены в дальнейшем. В раскрытии идейно-содержательных сторон оперы остается еще много «белых» пятен, проблема адекватного воплощения ее концепции пока остается открытой. Но главная сложность обусловлена тем, что в данном сочинении реализуется идея игры, связанная с «диалогами» нескольких типов театра: исторического, мифологического, комического и лирикопсихологического.

37

Литература

1.Аникст А. Теория драмы на Западе в первой половине ХIХ века. Эпоха романтизма. – М., 1980.

2.Калошина Г. Концепция религиозно-философской трагедии, ее особенности и разновидности в истории XIX–XX веков // Проблемы современной музыкальной культуры: материалы науч.-практ. конф. – Ро-

стов н/Д, 1992. – С. 20–23.

3.Калошина Г. Оперное творчество Глинки и западноевропейский музыкальный театр первой половины ХIХ века // Южно-Российский музыкальный альма-

нах–2004. – Ростов н/Д, 2005. – С. 39–45.

4.Калошина Г. «В следующий раз напишу оперу в духе Моцарта» (Игровые модели в творчестве Моцарта и Рихарда Штрауса)// Моцарт и моцартианство: сб. ст.

–М., 2007. – С. 144–160.

5.КуклинскаяМ.Карнавальностьвмузыкальнойкультуре западноевропейского романтизма: дис. ... канд. иск. – Ростов н/Д, 2000.

6.Соловцова Л. Джузеппе Верди: монография. – Изд. 3-е, доп. и перераб. – М., 1981.

7.Хейзинга Й. Homo ludens. – М., 2000.

38

Е. Мельникова

ЭСКИЗ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ НИКОЛАЯ КАПУСТИНА

Научный руководитель – доктор искусствоведения,

профессор Т. В. Франтова

Николай Гиршевич Капустин родился 22 ноября 1937 года на Украине, в городе Горловка. О его родителях и жизни его семьи в военный период достоверно ничего не известно. Точно установлено лишь то, что в возрасте семи лет он начал заниматься на фортепиано. По воспоминаниям музыканта, его главным педагогом в детстве был А. Г. Руббах, незаурядный пианист, пользовавшийся заслуженным авторитетом у отечественных музыкантов 1930–1950-х годов. Именно он способствовал развитию исполнительского и композиторского дарования Н. Капустина.

Аврелиан Григорьевич Руббах (1896–1976), помимо исполнительства и педагогики, был известен как музыкальный редактор и композитор. С 1923 по 1926 годы он обучался в Московской консерватории в классе Ф. М. Блуменфельда. Позднее, окончив консерваторию и аспирантуру, он преподавал в alma mater, одновременно заведовал фортепианным отделением ЦМШ, вел занятия в Музыкальном техникуме при Московской консерватории и в музыкальной школе при нем. Начальный период Великой Отечественной войны А. Г. Руббах провел в эвакуации. После возвращения в Москву, с осени 1943 года до марта 1962-го, Руббах преподавал в музыкальном училище при Московской консерватории, а также в школе при нем, где по праву считался одним из лучших педагогов. Именно

39

в этих учебных заведениях Капустин занимался в классе А. Г. Руббаха с 1944 по 1955 годы. Николай Гиршевич вспоминает в интервью: «Руббах стал моим первым серьезным преподавателем <…> Эти одиннадцать лет я усиленно занимался» (цит. по: [10, 55]).

Руббах сыграл чрезвычайно важную роль и в дальнейшей судьбе музыканта, так как именно он привел Николая Капустина к профессору Московской консерватории А. Б. Гольденвейзеру. После прослушивания листовских «Воспоминаний о „Дон Жуане“ Моцарта» Александр Борисович воскликнул:«ГдеВынашлитакогопианиста?»(цит.по:[10, 55]). Такая оценка игры будущего студента из уст знаменитого музыканта говорила о многом. Александр Борисович Гольденвейзер – выдающийся пианист, авторитетнейший педагог, один из основоположников советской школы пианизма, большой эрудит. Он не раз играл для Л. Толстого, когда в молодые годы посещал писателя в Ясной Поляне; поддерживал дружеские отношения с Рахманиновым и Метнером [2, 119]. Влияние личности крупного музыканта, каким был Гольденвейзер, оказалось весьма значимым для Капустина. «Я чувствовал присутствие мастеров прошлого,

– рассказывает Николай Гиршевич в интервью, – как будто они были живы и находились здесь. Александр Борисович рассказывал мне о них такие факты, которых вы никогда не прочтете в книгах» (цит. по: [8, 94]).

Впрочем, не только академический фортепианный репертуар интересовал молодого пианиста. Уже в годы обучения в Московской консерватории Николай Капустин присоединился к небольшой джазовой команде, раз в месяц игравшей в ресторане. «Этот ресторан часто посещали американцы, и в один прекрасный день они записали наше выступление. Очень скоро радиостанция „Голос Америки“ начала передавать эту запись» (цит. по: [8, 94]). Можно предположить, что именно этот момент фактически ознаменовал «выход» Капустина в мир джазового музицирования. Напомним, что вплоть до середины 1950-х годов

40