Статьи молодых музыковедов. Выпуск 3

позднее – композитор Н. Метнер. Отсюда проистекает обоснованность избранного выше аналитического ракурса применительно к драматургии оперы «Тангейзер». А предлагаемая нами характеристика пластов художественной контаминации позволяет констатировать близость автора к разработанной им модели мифологического театра.

Музыка Вагнера покоряет своей огромной силой, эмоциональной насыщенностью, поэтичностью и величавой красотой. Все это говорит о непреходящем значении его наследия, которое живо сегодня и будет жить в дальнейшем.

Литература

1.Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Музы-

кальный театр XIX–XX веков: вопросы эволюции: сб.

науч. тр. – Ростов н/Д, 1999. – С. 7–41.

2.Иванова И., Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского: монография. – Харьков, 1992.

3.Калошина Г. Мифологическое и философское поле «Тристана» Р. Вагнера // III Серебряковские чтения: материалы Международной науч.-практ. конф. –

Волгоград, 2006. – Кн. I. – C. 99–126.

4.Кьеркегор С. Страх и трепет. – М., 1998.

5.Фейербах Л. Избранные философские произведе-

ния: в 2 т. – М., 1955. – Т. 1.

6.Хюбнер К. Истина мифа. – М., 1994.

7.Шеллинг Ф. В. Сочинения: в 2 т. – М., 1989. – Т. 2.

71

У. Сорокина

О СПЕЦИФИКЕ ПРЕТВОРЕНИЯ ЖАНРОВ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ

ВТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ-РЕГЕНТОВ

ВСОВЕТСКОЕ ВРЕМЯ

Научный руководитель – кандидат искусствоведения, профессор И. П. Дабаева

Первое десятилетие Советской власти, наряду с жестокими гонениями на церковь (особенно в годы гражданской войны), принесло регентам и композиторам духовной музыки желанную свободу от цензурных предписаний Св. Синода,существовавшихдореволюции.Благодаряэтомубыла устранена многолетняя зависимость церковно-певческого искусства от надзирающего бюрократического органа.

Совсем по-другому протекало следующее десятилетие: даже известные музыканты, такие, как Николай Данилин, Павел Чесноков, Александр Никольский, были вынуждены покинуть службу в храмах и дать (официально или негласно) «подписку» о прекращении духовного композиторского творчества. Это было связано с тотальными «чистками» в советских учреждениях и увольнением «классово неблизких» сотрудников. Кроме того, закрытие храмов приобрело обвальный характер – становилось просто негде служить и петь. Среди канонизированных новомучеников Православной церкви – композиторы и регенты: протоиерей Михаил Лисицын, иеромонах Нафанаил (Бочкало), протоиерей Георгий Извеков, Василий Самсоненко.

Следующий этап истории церковно-певческой культуры начинается с восстановления патриаршества в 1943 году и завершается, вероятно, накануне тысячелетия Крещения

72

Руси – во второй половине 1980-х. Здесь можно выделить двапериода:патриаршествоСвятейшегоАлексияиСвятейшего Пимена. Деление это обусловливается несовпадением магистральных тенденций: Патриарх Алексий призывал к сохранению церковного духа и простоте в богослужебном пении, а Патриарх Пимен ратовал за исполнение церковной классики, возможно, потому, что сам в прошлом регентовал и обладал хорошим голосом. Начиная с 1940-х годов, осуществлялись звукозаписи церковных песнопений1, открывались духовные школы, началось возрождение монастырских певческих традиций. В научных трудах Н. Успенского и М. Бражникова наметились преемственные связи с медиевистикой и литургическим музыковедением дооктябрьского периода.

Вопрос о специфике претворения жанров духовной музыки в творчестве композиторов-регентов в советское время усложняется тем, что круг соответствующих авторов оказывается довольно скромным. Из духовных композиторов, оставшихся в России или эмигрировавших за рубеж, не многие сохранили приверженность православным жанрам a cappella. Назовем, к примеру, песнопения Вечерни и Всенощной Николая Черепнина, законченные накануне отъезда из России и изданные за рубежом. Жанр русской духовной оратории представлен его же «Хождением Богородицы по мукам» и «Братским поминовением» Александра Кастальского. Игорем Стравинским были сочинены несколько православных хоров, в 1935 году двумя прекрасными обработками распевов завершил свой творческий путь Александр Глазунов. Литургия ор. 52 А. Никольского – «удивительное по экспрессии сочинение, в некоторых своих чертах прямо отразившее скорбь и душевное смяте- ниеправославныхлюдейтоговремени»,–отмечаетМ.Рах- манова [3]. Им же в 1922 году был написан замечательный

1 Хор московского кафедрального Богоявленского собора, руководитель – Виктор Комаров; Академический русский хор под управлением Александра Свешникова.

73

цикл духовных концертов, исполняющихся в наши дни различными коллективами.

ВпоследствиижетолькоНиколайГолованов,выпускник Синодального училища, продолжал сочинять духовную музыку до конца жизни (он умер в 1953 году). Все остальные произведения, относящиеся к этому периоду, были связаны с конкретной регентской деятельностью.

Безусловно, следует учитывать обстоятельства, в которыхнаходилисьотечественныецерковныехорывсоветское время, – главным в их деятельности являлось сохранение основ церковно-певческой традиции.

Опираясь на имеющиеся сведения о репертуаре хоров, можно утверждать, что сохранялось все, созданное в предшествующие периоды, – «от Сарти до Кастальского» [3]. Эта же тенденция прослеживается и в новых сочинениях: для творчества регентов-композиторов XX века характерен стилевой эклектизм. У одних авторов, сочинявших тогда для клира, ощущается веяние Нового направления

вцерковной музыке, сложившегося на рубеже XIX–ХХ вв.

втворчестве композиторов московской школы, представителей Синодального училища церковного пения. У других

– в большей степени проявляется близость к устремлениям петербургской школы, сформировавшейся в Придворной певческой капелле. Довольно часто можно обнаружить подражания стилю популярного церковного композитора Александра Архангельского.

Вфундаментальном исследовании И. Гарднера «Богослужебное пение Русской Православной Церкви» указаны некоторые стилевые особенности, присущие композиторам петербургской и московской школ конца XIX – начала XX вв. Кратко перечислим их.

Новая петербургская школа:

1. Строго выдержанное четырехголосие.

2. Мелодия размещается в верхнем голосе.

74

3.Каждый тон гармонизуется аккордами, последовательность которых образует классический функциональный оборот.

4.Хор воспринимается как «инструмент» одного тембра – органа [2, 415–416].

Новая московская школа:

1.Отступление от строгого четырехголосия, использование унисона в совместном звучании голосов, двухголосия

итрехголосия.

2.Отход от строгих правил классической гармонии, обращение к аккордам побочных ступеней, свободное голосоведение, использование выдержанных тонов в верхних голосах.

3.Применение древних распевов; их гармонизация и обработка.

4.Несимметричный ритм, основанный на богослужебном тексте.

5.Широкое использование тембровых возможностей хора; хор – «родной брат оркестра», «оркестр человеческих голосов» [2, 441–442].

Исследование творчества композиторов-регентов, работавших на территории Советского Союза, ныне представляется весьма сложным в связи с отсутствием или труднодоступностью нотных изданий и каких-либо архивных материалов. Однако исследователю, утверждающему историческуюсправедливость,нужностремитьсявоссоздатьцелостную картину отечественной духовной культуры (в том числе церковно-певческой) в XX столетии. Нами, в частности, были предприняты шаги к изучению сохранившегося архиварегента,духовногокомпозитора,священнослужителя Михаила Юрьевича Скрипникова. Он прожил долгую и плодотворную жизнь. Родился в селе Есауловка 1 октября 1881 года, где его отец, а затем брат служили регентами в Свято-Преображенском храме. После обучения в Славяносербской церковно-учительской и Херсонской учительской семинариях, Михаил Юрьевич несколько лет работал учи-

75

телем в разных населенных пунктах (Белозерка, рудник «Золотое»,Лозовая-Павловка).Нарядусэтим,онуправлял местными церковными хорами. К 1909 году относятся его первые сочинения.

В1912 году Михаил Юрьевич переехал в Ростов-на-Дону

ивозглавил хор новой Александро-Невской церкви. С Ростовом была связана вся последующая жизнь композитора, несмотря на кратковременные переезды. Здесь он в 1944 году принял сан иерея, здесь и закончил свой жизненный путь 11 ноября 1967 года.

Вгоды гражданской войны в Ростове были изданы четыресборникаегопеснопений,свидетельствующиеотом,чток названному времени Скрипникову принадлежало по меньшей мере 36 духовных сочинений, среди которых – цикл «Литургия Святого Иоанна Златоуста». В 1929 году он упоминал о 60 своих произведениях, в том числе 51 духовном. А при изучении сохранившегося архива было обнаружено 112 партитур духовных сочинений. Среди них имеются и малые,икрупныепеснопения,какизменяемые,такинеизменяемые: ектении, тропари, стихиры, кондаки, задостойники, «Великое Славословие», «Тебе Бога хвалим», «Ныне отпущаеши» и др. Богослужебный цикл представлен единственной «Литургией», состоящей из 18 частей – как изменяемых, так и неизменяемых песнопений.

Необходимо отметить, что для композиторов XIX столетия обращение к малым, а тем более – к изменяемым жанрам было не характерно. Первым положил на музыку все песнопения Литургии П. Чайковский. Композиторы Нового направления последовали его примеру, однако ситуация в богослужебной практике начала ХХ века существенно не изменилась. Это подтверждает предписание Св. Собора Православной Российской Церкви в 1918 году: «...чтобы песнотворцы и певческие деятели прониклись усердием и отнеслись с полным вниманием к музыкальной обработке и исполнению за церковными службами изменяемых песнопений (стихир, тропарей, канонов, антифонов, блаженн, кондаков и т. д.), до настояще-

76

го времени затеняемых песнопениями неизменяемыми и вообщевесьмаслабопредставленныхнаклиросе.Нетолько опущение их в большей части, но и исполнение в певчески необработанном виде и нетщательное ведет к обезличению празднеств и служб. Вместе с тем через изъятие из церковныхслужбизменяемыхпеснопений,составляющихглавное содержание богослужебных книг, утрачивается для верующихогромнаядолямноговековойправославнойцерковной поэзии, исчезают дары творческого вдохновения великого сонма святых песнотворцев» [1, 210].

В стилевом отношении духовное наследие Михаила Юрьевича Скрипникова демонстрирует синтез традиций Нового направления и Придворной певческой капеллы, о которых говорилось выше.

Очевидно, что его сочинения предназначались для различных целей. Одни – более простые в выборе средств, аскетичные – для богослужений, с учетом конкретного имеющегося состава церковного хора. Другие предполагались для исполнения в духовных концертах, о которых имеются упоминания в автобиографии композитора. Так, в 1946 году он был награжден набедренником за указанные духовные концерты в храмах Ростова-на-Дону.

ВомногихсочиненияхМ.Скрипниковаобнаруживаются концертные принципы, что проявляется на уровне организации фактуры, гармонии, мелодии, динамики, формы.

Так, среди его духовных сочинений – немало образцов, написанных для солирующего голоса и хора. Это не только отдельные песнопения («Душе моя» – solo тенора или сопрано), но и целые части циклического произведения – «Литургии Святого Иоанна Златоуста»: «Во Царствии Твоем» (solo тенора) и «Тебе поем» (solo тенора или сопрано). Помимо приверженности определенным тенденциям XX века, данные партитуры свидетельствуют и о том, что в руководимых М. Скрипниковым хоровых коллективах были певчие с хорошими голосами.

Многим его сочинениям свойственен фактурный контраст, проявляющийся в сопоставлениях хоровых партий,

77

чаще всего – женских и мужских голосов, что нередко оправдывается изобразительными задачами.

К концертным фактурным принципам относятся также полифонические приемы, в частности, имитация, которая находит применение в сочинениях М. Скрипникова: например, раздел «и един сый Святыя Троицы» в песнопении «Слава... и Единородный Сыне».

Достаточно часто в освещаемых сочинениях встречаются разного рода изобразительные приемы. Речь идет о стремлении запечатлеть радость, истовую мольбу огромного количества верующих, сошествие с небес (в песнопении «Верую»), страдание и т. д. В целом же использование изобразительных приемов – характерная черта не только концертных сочинений начала XX века, но и предыдущих периодов, на протяжении которых отечественными композиторами был написан целый ряд произведений с жанровым определением «духовный концерт».

В заключение нужно отметить, что в области изучения отечественной духовной культуры XX века предстоит провести большую работу. Для воссоздания целостного представления о ней необходимо собрать, обобщить и осмыслить сведения о церковно-певческом искусстве и композиторском творчестве как в столицах, так и в провинции.

78

Литература

1.[Без подписи.] Доклад Отдела о богослужении, проповедничестве и храме // Богословские труды: Юбилейный сборник к 120-летию со дня рождения Святейшего Патриарха Алексия I и к 80-летию восстановления Патриаршества. – М., 1998. – С. 209–210.

2.Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви: в 2 т. – М., 2004. – Том II: История.

3.РахмановаМ.Церковь жила, а значит – пела [Электронный ресурс] // Электронный журнал «Православие и современность». – № 14 (30) / Информационно-анали- тический портал Саратовской и Вольской епархии. – URL: http:// old.eparhia-saratov.ru/index.php?option=com _content&task=view&id=10172&Itemid=3.

79

Е. Тимощенко

ИЗ ИСТОРИИ РОМАНТИЧЕСКОГО КАМЕРНОГО АНСАМБЛЯ:

КЛАРА ВИК И ФАННИ МЕНДЕЛЬСОН

Научный руководитель – кандидат искусствоведения,

профессор Г. Е. Калошина

Культурная жизнь Германии, с которой неразрывно связана творческая деятельность К. Вик и Ф. Мендельсон, в 1830–1840-х годах характеризовалась значительным оживлением демократических сил. Оппозиционность радикальных кругов, непримиримо настроенных против реакционных абсолютистских правительств, принимала все более открытые политические формы и проникала в различные сферы духовной жизни народа. Ярко проявились социально-обличительные тенденции в литературе (Гейне, Берне, Ленау, Гуцков, Иммерман), сложилась школа «политической поэзии» (Веерт, Гервег, Фрейлиграт), расцвела научная мысль, направленная на изучение национальной культуры (исследования по истории немецкого языка, мифологии и литературы, принадлежащие Я. Гримму и Гервинусу). Организация первых немецких музыкальных празднеств, постановка национальных опер Вебера, Шпора, Маршнера, молодого Вагнера, распространение просветительской музыкальной публицистики, боровшейся за прогрессивное искусство (газета Шумана в Лейпциге, А. Б. Маркса – в Берлине), – все это, наряду со многими другими аналогичными фактами, говорило о росте национального самосознания.

В культурной жизни, указанного периода существенное значение приобрели салоны, проходившие, как правило,

80