Статьи молодых музыковедов. Выпуск 3

цепция Кьеркегора и концепция христианской трагедии,

изложенная в трудах Ф. Шлегеля и осуществленная в театре Вагнера.

Параллели с философией Кьеркегора обнаруживаются и в развитии образа Елизаветы. II и III действия соотносятся с процессом познания мира: страсть к искусству и любовь к Тангейзеру – эстетический этап; перелом в сознании во время состязания певцов, заступничество за Тангейзера – этап нравственного долга; молитва к Богоматери об искупительной жертве – третий («авраамовский») этап.

Важное место в драматургии оперы занимает концепция истинной любви, перекликающаяся с наследием Л. Фейербаха (любовь есть высшая форма жизни, ее смысл и залог бессмертия – см.: [5, 185]). Позднее Вагнер обратится к данной концепции в тетралогии «Кольцо нибелунга». Соответствующие мотивы обозначены в сцене состязания, в дуэте Венеры и Тангейзера; при этом, в конце концов, утверждается идея христианской любви, милосердия и добродетели как основа христианского вероучения.

Еще одна концепция, с которой сближается драматургия оперы, – «сущность человеческой свободы» Ф. В. Шеллинга (см.: [7, 113]). Речь идет о проблеме выбора, которую приходится решать главному герою, оперируя такими категориями, как вера, жизнь, добро, зло. Названные категории, по мнению Шеллинга, способствуют размыканию пространственно-временных границ и целенаправленному движению к бесконечности. В результате формируется трехступенчатая структура, где Абсолютное ограничивается реальным, реальное переходит в идеальное. Осуществляемый синтез идеального и реального, субъективного и объективного уподобляется Божественному Абсолюту, о чем свидетельствует финал оперы. Родственные идеи прослеживаются и в концепционном фундаменте мистерии, черты которой присутствуют в «Тангейзере».

Итак, внешние и внутренние конфликты в опере носят философский характер и отражаются на символическом

61

уровне. Тангейзер проходит через этико-нравственные конфликты столкновения Веры и неверия, фаустианские противоречия, экзистенциальный конфликт выбора и постижения истинного Пути, участвует в дискуссии о любви. Подобного же накала драматизма достигают внутренние конфликты у других героев. Например, любовь к Тангейзеру и Вера пребывают у Елизаветы во внутреннем противоречии.ВыходомдлягероинистановитсяутверждениеВеры через искупительную смерть. В душе Вольфрама борются любовь к Елизавете и дружеские чувства к Тангейзеру. Даже Венера, несмотря на языческо-божественное происхождение, как всякий мифологический персонаж Вагнера, подвержена страданиям (любовь к Тангейзеру сочетается с желанием отомстить ему за предательство).

Но этим философские подтексты драматургии не исчерпываются. В музыкальных процессах оперы можно усмотреть присутствие концепции Августина и Боэция о мировых гармониях. О существовании вселенской «гармонии сфер» и ее подобии – музыке – рассуждали еще Пифагор и Платон. Эта мысль получила распространение в эпоху европейского Средневековья, дискутировалась в трактатах Августина, Боэция, других философов. Особенно значительной явилась разработка данной темы в трактате «Основы музыки» Боэция, предопределив последующие интерпретации этой темы западноевропейскими мыслителями. Боэций утверждал, что «гармония Вселенной» образована тремя видами: мировой (mundana), человече-

ской (humana) и инструментальной (instrumentalis). Ми-

ровая музыка, по Боэцию, присутствует в Божественной гармонии сфер (а также во взаимодействии природных элементов и в связях времен года); человеческая, или духовная (вокальная), отражает взаимную сопряженность тела и души, готовящейся к постижению истин веры; инструментальная, или земная, телесная, – в звучании музыкальных инструментов и танце.

62

Напротяженииоперытремупомянутымсферамсоответствуют некие отражения в музыкальных процессах сочинения: musica instrumentalis характеризует образ Венериного царства(чувственныебалетныесцены);musicahumanaсвязана с вокальной музыкой, прежде всего – с хоральным и рыцарским комплексами. Так, в третьей сцене I действия, когда Тангейзер возвращается на землю, он слышит пение пастуха (символический персонаж) и хорал паломников. Аналогичное противопоставление дано в финале оперы: появлению Венеры сопутствует мощный «прорыв» оркестровой звучности, «явленное чудо» провозглашается в хоралах Елизаветы и ангелов. Наконец, заключительный хорал Веры символизирует идею musica mundanа, воплощаемую в совместном звучании хора и оркестра как высшем синтезе выразительных ресурсов музыкального театра и утверждающую разрешение конфликтов христианской трагедии.

В трудах культурологов, философов, математиков и физиков второй половины XX века постоянно акцентируется тезис о двойственной и множественной природе времени (см., например: [6]). При этом основная темпоральная форма – «священное время» – по сути своей моноили полициклична. «Профанное», или «векторное», время диахронично, его специфика обусловливается поступательностью движения, направленного к нам либо (ретроспективно) от нас – ко времени свершившегося мифологического, мистериального, ритуального события. Исследователями подчеркивается мысль об относительности хронологических представлений в настоящем, поскольку датировка событий мировой истории определяется некими соотношениями различных временных шкал. Историческое время – скорее психологическое понятие, возникающее исключительно в человеческом сознании.

На протяжении вагнеровской оперы доминирует «векторное» время, то устремленное вперед, то возвращающееся назад. Об этом, в частности, свидетельствуют не-

63

однократные возвращения Тангейзера к образу Венеры. В драматургии постоянно осуществляются взаимодействия профанного и сакрального времен. Гимн Венере в сцене состязания – своеобразное замыкание «петли» возвратного, кругового, сакрального времени. Оно поворачивает вспять линейный вектор диахронического процесса. Заступничество Елизаветы, выражающей надежду на искупление греха, «возвращает» Тангейзера в лоно профанного времени. Далее «петля возврата» сакрального времени возникает и в III действии: разочарование героя после проклятия Папы сопровождается новым его устремлением к Венере.

В отличие от последующих сочинений Вагнера, для рассматриваемой оперы еще не характерна сплошная континуальная симфонизация, не весь указанный процесс упорядочен и централизован музыкально. Здесь действует принцип частичной (или дискретно-континуальной) симфонизации. В произведении четко обозначен музыкальнотематический конфликт. Его репрезентация дана в увертюре и в первой–третьей сценах I действия. При этом первая и вторая сцены экспонируют комплекс лейтмотивов Венериного (языческого) царства, третья сцена – тематический комплекс истинной Веры. Мир Венеры очерчен весьма многогранно.Некоторыеисследователинасчитываютздесь 16 лейтмотивов, в том числе мотивы полета, любовной игры, желания, страсти, наслаждения, любви Венеры, сирен, грота Венеры. Христианская линия, противостоящая языческой, репрезентирована серией хоралов. Главный среди них – хорал истинной Веры, или тема паломников, открывающая и завершающая оперу. Следует назвать также темы истинного пути, странников, Рима, надежды на спасение, молитвы Елизаветы и ее искупления, финальные хоралы ангелов и отпевания. Особое место принадлежит двум темам – гимну Тангейзера и проклятию Папы. Они, как медиаторы, соединяют два противостоящих лагеря. Тема проклятия чрезвычайно близка тематизму языческого мира Венеры. Опираясь на музыкальные средства, ком-

64

позитор обличает Папу, не простившего Тангейзера, подчеркивая связь подобной мстительности с демонизмом.

Заметим, что в опере присутствуют и тематические сферы, не связанные с важнейшими линиями конфликта. Это, прежде всего, тематизм, относящийся к рыцарямминнезингерам, Ландграфу и экспонируемый на протяжении самостоятельной в музыкальном плане четвертой сцены. Вполне автономной представляется и лирическая любовная сфера в первой и второй сценах II действия (Тангейзер и Елизавета; тематические комплексы Венериного царства и рыцарей здесь отсутствуют). Дальнейшего развития в опере указанные побочные линии не получают.

В сцене состязания певцов основной тематический конфликт представлен только гимном Венере и хоралом надежды Елизаветы (звучащим «в ответ» Тангейзеру). Выступления рыцарей на состязании, а также их реакция на гимн Тангейзера образуют самостоятельный тематический комплекс. Таким образом, в упомянутой сцене господствует локальный тематизм, соотносимый лишь с дискуссией о первосущности любви.

Новаторским в опере является принцип рассредото- ченной композиции – разрывно-фрагментарное рондо дуэта Тангейзера и Венеры, фигурирующее в каждом из трех действий. Указанный дуэт, излагаемый в рондальной форме, лишь прерывается, а не завершается в I действии. ЕгопродолжениемстановитсягимнВенере(рефрендуэта) в сцене состязания певцов. Очередное проведение Венериного тематического комплекса в III действии связано с рассказом о паломничестве и проклятии Папы. Воззвание Тангейзера к Венере основывается на теме грота из вышеназванного дуэта I действия. Непосредственное появление богини сопровождается возвращением тематизма начальной сцены вакханалии (уже не дуэта, а музыкального материала в целом).

Подобно тому как в начале оперы «языческое» выступает господствующей сферой, завершение «Тангейзера» со-

65

относится с утверждением хорального тематизма (молитва Елизаветы, хоралы надежды и ангельского «возвещения», истинного Пути и Веры). Хоральность образует самостоятельную арку в III действии (возвращение странников в первой сцене). Следовательно, «убывание языческого» и «возрастание христианского» в драматургии этого действия происходят благодаря интеграции тематизма и функциональному «возвышению» хорала. В завершении оперы утверждение хорала Веры становится своего рода концентрированным итогом музыкально-тематического процесса.

Если рассмотреть архитектонику «Тангейзера» в целом, обнаруживается главенствующая роль принципа зер- кальности. В начале оперы экспонируются хоральный и Венерин комплексы, финал представляет их в обратной последовательности. Завершение оперы, по сути, является тематической репризой увертюры, образуя внешнюю композиционную арку. Далее аналогичным образом репрезентируется комплекс лейтмотивов, характеризующих царство Венеры, и возникает вторая, внутренняя композиционная арка.

Тематические арки, порождаемые возвратными «петлями времени», образуют систему «покрывающих», или «слоистых», форм (термин Г. Калошиной – см.: [3, 120]) – «множественных» рондо. Соответствующими рефренами выступают тематизм Венеры, хоральная сфера, круг тем Елизаветы, музыкальный материал проклятий (Венера, Папа, Тангейзер). В частности, к хоральной сфере относятся хорал Веры и истинного Пути в увертюре, хоралы паломников I действия, хорал надежды на спасение (Елизавета), хорал паломников III действия, молитва Елизаветы, тема Рима, ряд финальных хоралов, венчаемый итоговым хоралом паломников – утверждением идеи Веры.

Обособленный комплекс рыцарских тем (его жанровые истоки – фанфара, марш, городской романс XIX столетия) служит основой для формирования арочных связей между четвертой сценой I действия, третьей и четвертой сценами

66

II действия. Таким образом, «двойной» арке произведения

вцелом сопутствует множество «арочных перекрытий». Скрещивание тематических арок влечет за собой аллюзии

мифологем Храма, Горы и Грота Венеры, Замка. Пересе-

каются и объединяются они в гимне Тангейзера – своего родаквинтэссенциивсехтематическихпластов.Напомним, что дуэт Венеры и Тангейзера, построенный в рондальной форме, достигает особого эмоционального размаха именно в указанном гимне. Будучи моментом эмоционального «всплеска» в душе Тангейзера, характеризуемый эпизод раскрывает символику имени героя – «бурлящий источник». Гимн становится вершиной-кульминацией дуэта, символизируя вершину Горы, образ которой непрестанно возникаетвдинамическихсопряженияхмузыкальныхпроцессов оперы.

Начало I действия связано с эффектом эмоционального «шока». Подобной реакции слушателя-зрителя, несомненно, способствует экспрессивная трактовка партии оркестра

вбалетной сцене вакханалии. Речь идет об одном из музыкальных приемов «схватывания зрителя», апробированных Вагнером уже в «Риенци», затем использованных в «Летучем голландце» и «Тристане». Обычно композиторы приберегают оркестровые кульминации для итоговых эпизодов спектакля. Такого рода кульминацией внешнего и внутреннего действия (второй по счету), переломом в драматургии «Тангейзера» является сцена состязания певцов (с вершиной – гимном Тангейзера). Вот почему в финале III действия композитору предстояло создать еще более масштабную кульминацию, знаменуя тем самым окончательную победу человеческого духа. Вагнер с блеском решил эту задачу, выстроив последовательность хоральных эпизодов указанного финала сообразно принципу восхождения. В хорале-реквиеме по Елизавете осуществляется резкий спад напряжения после драматического накала страстей в трио Венеры, Тангейзера и Вольфрама. Далее вступает в высокой тесситуре «ангельский» хор мальчиков

67

с вестью о цветущем посохе Папы. Наконец, высшим кульминационным моментом – восхождением «из дольнего в горнее» – становится финальное crescendo в хорале Веры, сопровождаемое сполохами «световых волн» оркестра.

В интонационно-симфоническом процессе оперы наблюдается постоянная нестабильность динамики – взлеты сменяютсяпадениями;какинауровнеарочныхформ,здесь реализуется идея волнового развития. Волновые структуры также уподобляются форме рондо, воспринятой в более широком (симфоническом и динамическом) смысле.

Следовательно, важное место в композиции занимает мифологема круга и арки – медиатора, моста. Скрещивание тематических арок порождает аллюзии мифологем готического Храма, Горы и Грота Венеры, рыцарского Замка, атакжекруговой орхестрыантичноготеатра,запечатлеваемой посредством «множественных» рондо. С формой круга традиционно соотносились и места рыцарских поединков, что в данном случае соответствует основному сюжетному мотиву состязания.

Помимо этого, в сочинении реализуется принцип гетерогенности мифа: все вербальные и музыкальные пласты взаимодействуют друг с другом. Данный принцип находит отражение в специфически вагнеровской логике симфонизации с ее непрерывностью переходов, текучестью форм. Целостный музыкальный образ сочинения предстает как движение пластических символов и мифологем, сопрягаемых в «универсальной» рондо-структуре оперы.

Такимобразом,в«Тангейзере»присутствуютиотмеченные выше связи с историческим театром, психологической трагедией (линия Тангейзера, конфликтная по своей сути),

ичерты эпических поэм. Но главное заключено в другом: именно здесь Вагнером впервые преломляется концепция христианской трагедии с финальной зоной Просветления

иПреображения, в точности соответствующая теоретическим идеям Ф. Шлегеля. Выдерживаемый принцип конта- минации разнообразных элементов благоприятствует вос-

68

созданию «слоистой» структуры мифа, полномасштабному синтезу конкретно-чувственного и символического начал

влибретто и музыке, что позволяет охарактеризовать рассматриваемую оперу как важный шаг композитора на пути создания мифологического театра.

Национальные истоки миннезанга, бесспорно, волновалиВагнера.Онощущалсебявовлеченнымвнекуюистори-

ческуюмузыкальнуювертикаль.Еепервымзвеномвысту-

пали прославленные певцы-миннезингеры, состязавшиеся

вВартбурге; вторым звеном – гениальный Иоганн Себастьян Бах, основоположник немецкой инструментальной и вокальной музыки Нового времени, родившийся в городе Эйзенахе, близ которого и поныне расположен Вартбургский рыцарский замок. Третьим звеном явился непосредственно Вагнер, запечатлевший гениев национального искусства в опере «Тангейзер». Указанная «триада» перекликается с идеей трех гармоний и их синтеза, воплощенного в партитуре оперы.

Философские аспекты драматургии этого сочинения соотносятся с духовными исканиями европейских (преимущественно немецких) философов ХIХ века – Шеллинга, Кьеркегора, Фейербаха, с фаустианскими мотивами противостояния Божественного и демонического. Вместе с идеями раннего Средневековья (Августина и Боэция), а также эстетическими концепциями самого Вагнера они образуют философскую вертикаль сочинения. В опере представлено актуальное для романтической эпохи дискуссионное обсуждение идей христианской веры, обозначена весьма важная для композитора оппозиция античной и христианской культуры, о которой он размышляет в статье «Искусство и революция» (написанной в 1849 году, после событий Дрезденского восстания).

Мало кто из композиторов так сильно волновал умы и сердца сменяющих друг друга различных поколений, так мог увлечь мыслителей и художников заведомо несходных взглядов и мировоззрений, как Вагнер. Чем это мож-

69

но объяснить? Прежде всего, масштабом творческой личности, сочетавшей в себе ученого и писателя, ожесточенно боровшегося за свои идеалы, гениального композиторадраматурга, настойчиво и неуклонно проводившего их в жизнь, великого дирижера, сформировавшего собственное направление в указанном виде исполнительской деятельности. Благодаря преемственным связям с искусством Г. фон Бюлова, Г. Малера, Б. Вальтера, О. Клемперера, Г. фон Караяна, творческие заветы Вагнера находят воплощение и в нашей отечественной – петербургской – школе оперно-симфонического дирижирования. Речь идет, прежде всего, об учениках И. Мусина – Валерии Гергиеве, Василии Синайском и др.

Вечные и нетленные темы жизни и смерти, героики и судьбы, преломляемые в творчестве гениального художника, способствуют актуальности его наследия во все времена. Сочинения Вагнера запечатлевают мифологию Востока и Запада (начиная с индуизма и заканчивая германскими сказаниями и легендами), важнейшие философские системы ХIХ века, фаустианство романтической эпохи, христианские и буддистские религиозные концепции. Каждая вагнеровская опера, и «Тангейзер» в том числе, синтезирует целый ряд эстетических и философских источников, что свидетельствует о широте идейно-художественных замыслов, воплощенных в музыкальном театре Вагнера.

Критикуя композитора за «чрезмерную» философичность его произведений, Ф. Ницше писал в порыве полемики:«УберитеизоперыВагнерафилософскиеидеи,имузыка рассыплется». Это – самое замечательное подтверждение синтетического характера сочинений композитора и важнейшей роли, отводимой в них философскому аспекту. Еще в XIX столетии Н. Римский-Корсаков критиковал Вагнера за переизбыток символизма в его сочинениях. Об указанной тенденции в творчестве Вагнера и ее мифологических корнях писали русские и французские символисты, в частности, Ш. Бодлер, П. Клодель, Вяч. И. Иванов, А. Блок,

70