Статьи молодых музыковедов. Выпуск 3

музыкантам и композиторам, так или иначе связанным с джазом, в СССР жилось не просто. Хотя полного запрета на создание и исполнение подобной музыки не существовало, джаз часто критиковался и преследовался (см.: [4]).

В середине 1950-х годов ситуация становилась все более благоприятной. Биг-бэнды и джазовые ансамбли в период «оттепели» гораздо реже подвергались гонениям. Именно тогда, в 1956 году, Олег Лундстрем переехал из Казани в Москву, а год спустя Юрий Саульский возглавил только что созданный оркестр Центрального Дома работников искусств (по сути, биг-бэнд) [8, 95]. К этому коллективу в разные годы присоединились те, чьи имена впоследствии приобрели широкую известность на советском пространстве и за его пределами. Среди них: Георгий Гаранян (саксофон), Алексей Зубов (саксофон), Борис Рычков (фортепиано) и герой нашего очерка – Николай Капустин (фортепиано).

Летом 1957 года оркестр ЦДРИ в указанном составе успешно выступил на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве [6, 234], где Николай Капустин дебютировал как пианист и композитор. Был исполнен его первый опус – Концертино для фортепиано с оркестром. К сожалению, рукопись этого сочинения сегодня считается утерянной, но именно это Концертино предопределило устремленность Капустина к созданию «классической» музыки с элементами джаза, хотя названный опус, по словам музыканта, был «несерьезным и абсолютно джазовым» (цит. по: [10, 55]). Несмотря на то, что Концертино фактически явилось точкой отсчета в творчестве Капустина-композитора, известно,чтомузыкуонсочинялиранее–вчастности,пер- вое его произведение было написано в возрасте 13 лет [8, 95]. А. Г. Руббах поощрял занятия своих учеников композицией; многие из них выбрали последнюю в качестве основной профессии. Имена В. Блока, А. Иванова-Радкевича, Н. Капустина, И. Кефалиди, М. Коллонтая (Ермолаева) ныне широко известны [3, 460].

41

В 1961 году произошло несколько важных событий в жизни Николая Капустина: он завершил обучение в Московской консерватории и присоединился к оркестру Олега Лундстрема в «амплуа» композитора и пианиста. Тогда же прозвучало новое произведение Капустина – Первый фортепианный концерт, оp. 2, написанный специально для оркестра Лундстрема. В составе этого коллектива Н. Капустин продолжал выступать на протяжении следующих одиннадцати лет [5, 234].

С1972 года началось сотрудничество Капустина с другим оркестром–«Голубойэкран».Шестьсезонов,проведенных

в«Голубом экране», – последний этап работы Капустина в качествеактивноконцертирующегопианиста.Вуказанный период, кроме того, музыкант параллельно работал в Государственном симфоническом оркестре кинематографии.

Сконца 1970-х годов выступления Капустина практическисходятна«нет»,втожевремявозрастаетинтенсивность его композиторского творчества. Сам Капустин комментирует принятое решение так: «Я не люблю играть на сцене, но люблю записываться. Известность не является для меня целью,янехочубытьизвестным»(цит.по:[9]).Количество создаваемых им произведений из года в год увеличивается. Как известно, в этот период творческие искания ряда советских композиторов связаны с динамичным развитием так называемого «третьего направления». Согласно емкому определению Р. Щедрина, эти поиски вдохновлены стремлением сблизить в своем творчестве «приемы, технологию и эстетику музыки серьезной, классической и современной, с одной стороны, с доступностью, простотой, незатейливостью музыки развлекательной, легкой, еще точнее – коммерческой – с другой» (цит. по: [7, 99]). К подобной музыке проявил интерес и Н. Капустин – его Второй концерт для фортепиано с оркестром, ор. 14 можно отнести к музыке «третьего направления».

Начиная с 1990-х годов, интерес к творчеству Николая Капустина возрастает, главным образом – со стороны за-

42

рубежных исполнителей и исследователей. Немалую роль в этом сыграли известные пианисты – Марк-Андре Амлен, Стивен Осборн и Николай Петров. Именно они включили некоторые произведения композитора в свой концертный репертуар,положивначалосовременнойдискографиипроизведений Капустина.

В2000 году на страницах известных американских жур-

налов «International Piano Quarterly» и «Fanfare Magazine»

были опубликованы интервью с Капустиным, из которых нам удалось почерпнуть важные сведения о его творческом пути. Появились и музыковедческие работы на русском языке (см.: [1]).

Говоря в целом о личности композитора, следует отметить тот факт, что Капустин систематически не обучался искусству композиции, однако профессиональное фортепианное образование академического плана и многолетний опыт игры в джаз-оркестрах (работа в коллективах Лундстрема, Саульского, Людвиковского, Карамышева) очевидно, явились фундаментом для зрелой и яркой композиторской деятельности.

Внастоящее время творческий портфель Николая Капустина включает более 140 опусов, среди которых – четыре концерта для фортепиано с оркестром, концерт для одиннадцати инструментов, концертная рапсодия, двенадцать фортепианных сонат, сочинения для камерных ансамблей, многочисленные миниатюры и этюды, которые часто звучат на различных фортепианных конкурсах.

43

Литература

1.Гафаров И. Николай Капустин. Штрихи к портрету // Молодой ученый (Уфа). – 2013. – № 2. – С. 444–447.

2.Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты. – Изд. 2-е, испр. и доп. – М., 1990.

3.Меркулов А. Аврелиан Григорьевич Руббах // Московская консерватория: От истоков до наших дней (1866–2006): Биографический энциклопедический словарь. – М., 2007. – С. 460–462.

4.Мошков К. Джаз в СССР: хронология [Электронный ресурс]. – URL: http: www.moshkow.net/sovietjazz.htm.

5.Фейертаг В. Джаз. Энциклопедический справочник. – СПб., 2008.

6.Фейертаг В. Джаз в России. Краткий энциклопедический справочник. – СПб., 2009.

7.Цукер А. Отечественная массовая музыка: 1960– 1990: учеб. пособие. – Изд. 2-е, испр. и доп. – Ростов н/Д, 2012.

8.Anderson M. Nikolai Kapustin, Russian Composer of Classical Jazz // Fanfare Magazine. — 2000. – No. 10 (September–October). – P. 93–97.

9.De’Ath L. Nikolai Kapustin – A Performer’s Perspective, 2002[Электронныйресурс].–URL:http://www.music- web-international.com/classrev/2002/Jun02/Kapustin. htm#ixzz1XWjUpEe.

10.Smith H. Bridging The Divide // International Piano Quarterly. – 2000. – Vol. 4. – No. 13. – P. 54–57.

44

М. Нестерова

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРЕТВОРЕНИЯ ЖАНРА МАДРИГАЛА НА РУБЕЖЕ XIX–XX ВЕКОВ (НА ПРИМЕРЕ ВОКАЛЬНОЙ СЮИТЫ «МАДРИГАЛ» Н. МЯСКОВСКОГО)

Научный руководитель – доктор искусствоведения,

профессор А. М. Цукер

Мадригал – детище эпохи Возрождения. Жизнь названного жанра была недолгой, но очень яркой. Зародившись еще в XIV столетии, мадригал достиг кульминации на рубеже XVI–XVII веков. Он занимал если не главное, то ведущее положение в светской культуре позднего Ренессанса. Мадригал отличался от современных ему форм и свободой строения, и динамичностью развития. При этом все его основные разновидности: мадригалы acappellaдлячетырехипятиголосов,мадригальныекомедии, многоголосные и сольные композиции с инструментальным сопровождением – существовали практически одновременно. Указанный жанр воспринимался как своего рода энциклопедия новых тем, образов и музыкальноязыковых средств. Всего за одно столетие, пройдя путь от многоголосной хоровой композиции к пьесе для солирующего голоса с инструментальным сопровождением, мадригал способствовал развитию оперной арии.

Но столь блестящий взлет сменился внезапным упадком жанра. О нем забыли на целых три столетия. Будучи предшественником оперы, мадригал за ненадобностью оказался «списанным в архив». Поэты и композиторы предпочли воплощатьсвоичувстваимысливоперномжанре,намного более сложном и продуктивном.

45

Возвращениемадригалавмузыкально-творческуюпрак- тику датируется началом XX века. Значительную роль в этом сыграли Игорь Стравинский, Богуслав Мартину, Сергей Прокофьев, Пауль Хиндемит, Николай Мясковский, Джордж Крам, Луиджи Ноно и многие другие выдающиеся мастера. Получили распространение весьма разнообразные типы мадригалов: инструментальные («Мадригал» для флейты и фортепиано Ф. Гобера), камерно-вокальные («Мадригал»дляголосаифортепианоН.Мясковского),хоровые («Пятиголосные мадригалы» a cappella П. Хиндемита), служащие составной частью музыкально-театральных композиций (опера «Джезуальдо» А. Шнитке).

Причин возрождения мадригала обнаруживается несколько. Во-первых, еще на рубеже XIX–XX веков искусство проявляло обостренный интерес к художественному наследию предшествующих эпох. Достаточно упомянуть многочисленные цитаты и аллюзии, переложения и транскрипциистаринноймузыки,обращениекполифоническим формам, «большому концерту», барочной сонате и другим жанрам. Во-вторых, актуализация мадригала была связана с исторической сферой его бытования. Данный жанр возник в среде ренессансных гуманистов. Ее составляли немногочисленные в ту пору высокообразованные люди – культурнаяэлитаобщества.Гуманистыуделялизначительное внимание перспективам европейского музыкального искусства. Поскольку главенствующая роль Церкви в художественной сфере уже не выглядела самоочевидной, поэты

имузыканты, живописцы и скульпторы вдохновлялись новыми идеями. В центре мироздания утверждался Человек, движимый неуклонным стремлением к самопознанию

исамовыражению. Реализации указанного стремления и был призван способствовать мадригал, в то время – самый свободный из вокальных жанров.

На грани XIX–XX столетий европейское искусство переживало во многом сходный кризис. В эпоху Серебряного века художественный мир России пребывал в атмосфе-

46

ре напряженных творческих поисков. Новые горизонты культуры, приоритетная роль художника в грандиозных общественно-политических процессах, его самоидентификация в меняющейся социальной среде – все это будоражило умы отечественной интеллигенции. Вот почему интерес ряда русских композиторов к жанрам далеких эпох (позднеренессансной и барочной), включая мадригал, представляется вполне обоснованным.

Следует напомнить, что художественная «биография» мадригалавкачествепоэтическогожанрабылазначительно более продолжительной. Поначалу, в Средние века, его относиликкуртуазнойрыцарскойлитературе.Мадригалысо- чинялисьпоэтами,странствующимипевцами-трубадурами, рыцарями, знатными вельможами. Существовали широко известные сборники мадригалов, посвящаемые любимым дамам. Мадригалы являлись весьма существенной частью рыцарской «игры в любовь».

В России поэтический мадригал получил распространение благодаря отдельным переводам стихотворений Вольтера (с французского языка) на рубеже XVIII–XIX веков. Это направление стихотворчества впоследствии очень прижилось на русской почве. Им увлекались поэты, посетители аристократических салонов записывали мадригальные «приношения» в альбомы дамам. В дальнейшем, однако, модное«поветрие»уженевоспринималосьсколько-нибудь серьезно. Во времена Пушкина этот жанр ассоциировался с витиеватой, изысканной поэзией формального плана. В обиходной речи «мадригалами» называли светские комплименты, о чем свидетельствует, к примеру, цитируемый ниже отрывок из романа в стихах «Евгений Онегин» – по словам В. Белинского, «энциклопедии русской жизни»:

Онегин с Ольгою пошел; Ведет ее, скользя небрежно, И наклонясь ей шепчет нежно Какой-то пошлый мадригал.

47

Мотивы куртуазности и рыцарства приобрели актуальность в России к началу XX столетия – в эпоху Серебряного века. При этом куртуазность, тесно связанная с культом Прекрасной Дамы, наделялась ярко выраженными чертами сакральности. По-видимому, подобная интерпретация оказалась созвучной русскому менталитету благодаря утверждаемому почитанию женщины – светского аналога Девы Марии, Богоматери.

Отношение к теме рыцарства в России было неоднозначным. В данной связи можно обозначить три аспекта: рыцарство как служение благородному идеалу (стремление к нравственному совершенствованию и подчинение себя реализации возвышенной идеи); как лицемерная, лживая «маскировка» агрессивных намерений, жажды власти и сребролюбия; как основа куртуазной лирики.

Впервомаспектероссийскоерыцарствопроизрасталоиз христианскоймоделиповедения.Показательнымтомупримером являются тайные общества – «рыцарские ордена», возникавшиевСССРнапротяжении1920-хгодов.Привсей близости подобных «орденов» традиционным масонским ложам, эти новообразования отличала некая «доминанта»

– жертвенное служение ближним, готовность без колебаний умереть во имя спасения христианской и общечеловеческой культуры. Рыцарство в данном случае подразумевало идеальную линию поведения, которую многие члены упомянутых обществ стремились воплотить в жизнь.

Антирыцарство нашло воплощение в произведениях С. Рахманинова, а позднее – С. Прокофьева. В рахманиновскойопере«Скупойрыцарь»главнымидействующими лицами подвергаются осмеянию и фактически развенчиваются доброта, отзывчивость, стремление помочь другим и защитить слабых. На протяжении оперы «Огненный ангел» Прокофьева последовательно опровергаются важнейшие мотивы рыцарского служения. Как иноземные захватчики, чуждые русскому духу, охарактеризованы рыцари в кантате «Александр Невский», а в опере «Франческа

48

да Римини» Рахманинова и балете «Ромео и Джульетта» Прокофьева неприглядный облик рыцарства соотносится с безжалостными, бесчеловечными законами феодальнородовой этики.

Куртуазность, любовная окрашенность рыцарских устремленийвполноймеребыливыраженырусскойпоэзией Серебряного века. Близость куртуазии ощутима в стихах Блока, Бальмонта, Гумилева и др. Композиторы, обращаясь к текстам названных поэтов, могли так или иначе соприкасаться с художественными традициями Средневековья и Возрождения. По нашему мнению, вокальный цикл Мясковского «Мадригал»(неслучайносозданныйнастихи Бальмонта) весьма показателен в этом плане. Вот почему дальнейшее рассмотрение процессов, связанных с «актуализацией» жанра мадригала, будет осуществлено на примере данной вокальной сюиты.

Какизвестно,композиторнеразобращалсяктворчеству Бальмонта. Помимо цикла «Мадригал», на стихи поэта сочинены 12 романсов «Из юношеских лет» и хор «Ковыль». В поэзии смысловая сторона нередко оттесняется на «периферию» звукокрасочными или изобразительными эффектами, тогда как для Мясковского, психолога в музыке, эмоциональнаяглубинаисодержательнаянасыщенностьстиха являлись приоритетными моментами. Постигая смысловую многогранность поэтических текстов Бальмонта, композитор находил в них живой отклик своим собственным устремлениям.

«Мадригал», написанный в 1908–1909 годах, относится к раннему периоду творчества Мясковского – в ту пору студента Петербургской консерватории. Композитор стремился наверстать упущенное время – ведь занятия музыкой ему на протяжении десяти лет приходилось совмещать с учебой в кадетском корпусе и Военно-инженерном училище, а затем – с воинской службой. Дополнительным импульсом к саморазвитию для Мясковского служило знакомствосновейшеймузыкойисовременнойпоэзией.Буду-

49

чи композитором-симфонистом по преимуществу (Первая симфония и «оркестральная» Соната № 1 для фортепиано были завершены тогда же, в 1908–1909 гг.), он придавал немаловажное значение уверенному владению техниками вокального письма. В частности, замысел сюиты «Мадригал» оказался связанным с музыкальным воплощением ренессансного жанра. Чем это объясняется?

Для XX века характерны два способа претворения старинныхжанров.Впервомслучаесовременнаякомпозиторская техника соотносится с общими закономерностями музыкального языка отдаленной эпохи. При этом авторское высказывание остается созвучным восприятию современного слушателя, благодаря чему возникает своеобразный «диалог» со старинной музыкой. Иная тенденция – претворение соответствующего «первоисточника» исключительно современными средствами. В подобных случаях жанровые характеристики переосмысливаются, обретая новое толкование.

Пытаясь обозначить стилистику «Мадригала» Мясковского, исследователи высказывают различные мнения. В некоторых работах (см., например: [3, 63–64]) опровергается предположение о каких-либо ощутимых связях цикла с ренессансным жанром. Встречается и другой подход [2, 40–41; 1, 75–76], допускающий свободное преломление Мясковским отдельных черт мадригала XVI века. По нашему мнению, освещаемая сюита действительно характеризуетсярядомпризнаков,которыепозволяютсоотносить«Мадригал» со стилизованными моделями эпохи Ренессанса.

Что присуще жанру мадригала XVI века? Прежде всего, исследователи отмечают неразрывную связь музыки с поэтическим текстом. Принцип обновления звуковой ткани, когда каждой поэтической строфе соответствует новая музыка,такжесвойствененмадригалу.Вегопозднихобразцах особенно заметны черты импровизационности. Это изменчивая ритмика, резкие модуляционные сдвиги, нестабильность формы. Импровизационность обусловливается ис-

50