Статьи молодых музыковедов. Выпуск 3

ныхпьес,подтверждение чему находим в комплексе факторов сюжетно-поэтического и музыкального единства.

Динамика развития жанровой стилистики в сюите связана с движением от более спокойных по характеру пьес к более экспрессивным, страстным с последующим возвращением к первоначальному настроению в конце цикла. Названия двенадцати небольших по масштабам пьес обозна-

чают районы Рио-де-Жанейро: Sorocaba, Botafogo, Leme, Copacabana, Ipanema, Gavea, Corcovado, Tijuca, Sumare, Paineras, Laranjeiras, Pausandu. Хотя никаких объяснений по поводу выбора именно этих районов в своих мемуарах композитор не дает, последовательность пьес очерчивает определенную сюжетную линию. Автором выделены такие районы, в которых непременно должен побывать каждый турист, посещая Бразилию: золотистые пляжи, величественные горные ландшафты, зеленые парки и, конечно, знаменитая статуя Иисуса Христа. Все указанные районы, опоэтизированные музыкой Мийо, расположены в южной и западной частях города.

Особняком в цепочке пьес стоит программное обозначение первой части – «Sorocaba», это местность, расположенная даже не в Рио-де-Жанейро, а ближе к Сан-Паулу. Возможно, именно Sorocaba произвела настолько неизгладимое впечатление на композитора, что он решил начать своемузыкальное«путешествие»поБразилииименноснее. Последующие этапы маршрута можно определить по географической карте. От огромного жилого квартала Botafogo композитор ведет нас через небольшой пляжный квартал Leme к самым известным пляжам Бразилии – Copacabana и Ipanema, о которых мечтает каждый путешественник, направляясь в Бразилию. Затем намеченный Мийо маршрут прочерчивает путь от небольшого квартала Gavea, расположенного у побережья моря, в горы и прежде всего к горе Corcovado с расположенной на ней статуей Христа, а оттуда пролегает по горам и паркам: Tijuca, Sumare, Paineras. Наконец, музыкальное путешествие завершается, как и начи-

21

налось (вторая часть), обозначением густо заселенных кварталов города − Laranjeiras и Pausandu, где на каждом шагу можно вновь наслаждаться прекрасными звуками самбы и матчиша (машиши). Возвращением в жилые кварталы определяется стремление композитора придать законченность циклу.

Закругленности способствует и структура общей формы с тенденцией к усложнению композиции каждой отдельной миниатюры. Открывают цикл простые трехчастные формы, соответствующие первым мимолетным впечатлениям путешествия по музыкальным кварталам Бразилии. В дальнейшем разнообразные настроения множатся, обрастают гибкими переходами одного настроения в другое, поэтому и форма пьес усложняется. Простая трехчастность сменяется сложной (№№ 3, 4), затем начинают доминировать вариационность и вариационная строфичность (№№ 5, 6). В смысловой кульминации цикла достигается пиквлиниипреобразованияформы(впьесе№10Paineras), где явно выражено сквозное развитие. В последних двух частях возвращается первоначальное настроение со свойственной ему экспозиционностью: движение от сложной трехчастной формы (№ 11) к простой трехчастной в последней пьесе цикла. Однако номера сюиты объединены не только сюжетно и не только закономерной линией формообразования, но и с помощью иных музыкальных средств.

Композитор не использовал подлинных народных напевов; вместе с тем, бразильский стиль произведения выражен довольно ярко. Во всех частях можно услышать характерные ритмы бразильских танцев.

Типично бразильские ритмические рисунки господствуют на протяжении всего цикла, нередко они образуют полиритмию, свойственную прикладным танцам. При этом ритмическая полифония выполнена настолько мастерски, будто цикл сочинил бразильский композитор.

Заметим, что, создавая сюиту, Мийо вносил в музыку и своиизлюбленныепринципыполигармониииполитональ-

22

ности. Нередко в одновременности сочетаются несколько гармоний (например, тоника и доминанта в «Corcovado») или образуется политоника (совмещение субтоник двух тональностей в части «Ipanema»).

Таких примеров в цикле можно найти немало. Сопряжение тональностей, выдерживаемое либо в остинатном аккомпанементе, либо в согласовании мелодии и сопровождения, придает особую терпкость звучанию. Сама же гармония проста: в основном это соединение двух главных гармоний − тоники и доминанты − как по горизонтали, так и по вертикали.

Вместо явно выраженного контраста в цикле наблюдается сопоставление близких по настроению, жанру и стилистике частей. В целом господствует светлое образноэмоциональное начало, которое присуще воспоминаниям, словно окутанным дымкой. И это предопределено биографическими событиями: композитор сочинял сюиту, уже покинув Бразилию и тоскуя по неописуемой красоте экзотической страны и ее музыки.

Обращение композитора к национальным стилям различных культур не случайно. Мийо подчеркивал: «Меня как музыканта в латинских странах больше всего трогает фольклор независимо от того, будут то сардинские серенады, испанские la canto jondo, португальские viras и fados, или огромный бразильский, мексиканский фольклор, которыйтолкалменянаволнующиепоискиичастоприводил к интересным находкам» (цит. по: [1, 228–229]). К таким находкам относятся многие произведения композитора, и прежде всего – сюита «Бразильские танцы», в которой довольно органично сочетаются элементы бразильского национального стиля и индивидуального стиля французского композитора.

23

ЛИТЕРАТУРА

1.КокореваЛ.ДариусМийо:Жизньитворчество.–М., 1986.

2.Мазель Л. Строение музыкальных произведений. −

М., 1986.

3.Мийо Д. Моя счастливая жизнь. – М., 1999.

4.Назайкинский Е. Поэтика музыкальной миниатюры // Назайкинский Е. История в музыке: Избранные исследования. – М., 2009.

5.Бразильская самба [Электронный ресурс]. – URL:

самба.рф/index2.php//http://xn--80aac7bxa.xn--p1ai/ index2.php.

24

И. Маяцкая

ИГРОВЫЕ МОДЕЛИ В ДРАМАТУРГИИ ОПЕРЫ «БАЛ-МАСКАРАД» ДЖ. ВЕРДИ

Научный руководитель – кандидат искусствоведения,

профессор Г. Е. Калошина

Игра, по Й. Хейзинге, есть всеобъемлющий способ человеческой деятельности, универсальная категория человеческого существования. Будучи важнейшим социальным импульсом, игровые состязания, более древние, чем сама культура, наполняли жизнь и способствовали становлению и развитию форм архаической культуры. Культ утверждался в священной игре. Поэзия родилась в игре и продолжала существовать в игровых формах. Музыка и танец были игрой в чистом виде. Мудрость и знание обретали словесное выражение в освященных обычаем играх, проходивших подобно состязаниям. Право выделилось из игр, связанных с повседневными взаимоотношениями людей. Разрешение споров при помощи оружия, условности жизненного уклада аристократии основывались на игровых формах. Поэтому напрашивается естественный вывод: культура в ее первоначальных фазах играется. Она, согласно утверждению Й. Хейзинги, не произрастает из игры, как «живой плод, который освобождается из материнского тела, она развертывается в игре и как игра». Понятие «игры» в различных проявлениях освещается в статье Г. Калошиной [4]. Опираясь на труды И. Канта, Ф. Шиллера, Й. Хейзинги, автор дает свое определение «игры» и выявляет ее составляющие, проецируемые на произведения В. А. Моцарта и Р. Штрауса.

25

В опере Верди «Бал-маскарад» идея игры раскрывается на разных уровнях и в разных формах. Проведем аналогии с определениями игры в различных мировых культурах и на разных языках, исходя из толкований Хейзинги:

26

Вгерманских языках термин «игра» употребляется еще

ив эротическом смысле. Любовная игра является «чистейшим образчиком всех игр, в котором наиболее четко представлены все игровые признаки». Как пишет Й. Хейзинга, «важен не сам акт биологического спаривания, а подготовка, путь к этому акту» [7, 48], который и насыщен игровыми элементами (создание препятствий, неожиданное сближение, притворство, заигрывание, ухаживание и т. д.). На протяжении оперы у Ричарда и Амелии отношения не выходят за рамки платонических. Главный герой – не любов-

27

ник, а игрок, ему важна не свобода любви, а свобода игры в любовь.

Игровой метод проступает в способах организации драматургии и композиции оперы «Бал-маскарад». Главный из них – принцип карнавальности. В опере Верди «Бал-

маскарад» идея игры раскрывается как карнавальное начало, в этом качестве сближаясь с мифом, о чем пишет в своем исследовании М. Куклинская [5].

Существует несколько версий о происхождении слова «карнавал». Н. А. Красовская полагает, что «карнавал» в древности подразумевал «колесницу-корабль» («carrus-navalis»). На колеснице в древнем Вавилоне верховный бог Мардук возвращался из храма Иштар в храм Эсагилла. Позднее корень «car» стали воспринимать как основу «caro» (лат.) или «carnem» (итал.). Отсюда – несколько вариантов словосочетаний: «carnem levare» (оставить мясо), «carnevale» (мясоед) и, наконец, «carne-vale!» (да здравствует плоть! – цит. по: [5, 18]).

ВсловареС.Ожегова«карнавал–народноепразднество с шествиями, уличным маскарадом (первонач. весенние праздники в Италии)». Отсюда следует, что идею карнавала подарили миру итальянцы – в первую очередь, венецианцы. С давних времен карнавалы праздновали

вИталии шумно и весело. На грандиозные театрализованные зрелища в города стекались толпы крестьян из близлежащих деревень. Да и горожане не сидели дома. Из Италии этот вид празднества распространился по другим странам, дав начало знаменитым южноамериканским карнавалам. В отличие от шумного бразильского карнавала, венецианский представляется более сдержанным и солидным. Это карнавал карнавалов, самый известный и самый старинный, оригинальный и неожиданный, царство масок, в котором сама жизнь напоминает театральные подмостки среди каналов.

Истоки венецианского карнавала уходят в далекое прошлое. Еще дож Витале Фальеро (властитель города)

в1094 году занес его в официальные документы. Венецианские карнавалы достигли расцвета в XVIII веке.

28

Тогда они были не только главным событием года, но

исмыслом существования. По законам средневекового карнавала, в период его проведения отменялись все социальные условности и повседневные правила жизни: каждый мог делать все, что ему вздумается. Под масками строгих дам и благородных сеньоров часто скрывались простолюдины, а под видом простаков расхаживали знатные особы, что придавало карнавалу особенную пикантность. Так как богатство и бедность скрывались под масками, любой простолюдин мог рассчитывать на внимание принцессы, а патриций мог запросто соблазнить белошвейку, чего в обычной жизни не позволяли ему нормы приличия. Сапожник мог флиртовать с благородной дамой – и наоборот. Маски тщательно хранили секреты своих хозяев: во время карнавала ничего не казалось слишком стыдным, слишком смелым, слишком безрассудным, распутным. Открывались сотниигорныхдомов,гдепроигрывалисьогромныесостояния, неизвестные «маски» изменяли законным мужьям

иженам. Не совершить грехопадение в карнавальные дни и ночи, когда даже церковь становилась менее суровой, считалось просто неприличным. Такое послабление было дозволено раз в году, перед строгим постом, за 12 дней до Пепельной среды. Употреблять мясо в Пост запрещалось, отсюда и название: «Carni, vale!» – «Мясо, прощай!»

Есть у венецианцев и другая легенда относительно появления карнавала, полная приключений и благородства. Однажды в 998 году хорватскими пиратами были украдены местные девушки-невесты. Молодые венецианцы бросились в погоню и сумели отбить ценный «груз». В честь возвращения был организован большой праздник. Отсюда, согласно легенде, и берет свое начало карнавал, который ежегодно отмечается в начале февраля в течение нескольких недель.

Вте времена многие венецианцы повсеместно носили небольшие маски – bautta, скрывая свое настоящее имя. По законам Венецианской республики, подобные маски были запрещены при входе в церковь, в ночной период

иво время эпидемий чумы. Но их широко употребляли

29

в различных злачных местах – игровых и публичных домах. Нередко под ними скрывались для совершения всевозможных проказ. Так, например, декрет от 1458 года запрещал мужчинам, переодевшимся в женские наряды, входить в монастыри. В августе 1608 года «Совет десяти» издал декрет, в котором говорилось о неуместности ношения маски в течение длительного периода. С этого момента маски можно было использовать только во время карнавала или на официальных банкетах. За нару-

шение закона мужчины приговаривались к двум годам тюремного заключения и денежному штрафу, а женщин публично секли на площади Сан Марко с последующим изгнанием на четыре года с территории Венецианской Республики.

Карнавал праздновали не только богатые венецианские вельможи, давая балы-маскарады в роскошных дворцах. Простой люд также веселился на улицах и площадях. Повсеместно выступали акробаты, жонглеры, дрессированные хищники, привезенные из далеких стран. В передвижных лавках можно было купить всевозможные сладости или просто подкрепиться. В XVII веке на центральной площади устраивали бой быков. Среди знати была также популярна игра в футбол. Две команды, по 25 игроков с каждой стороны, должны были во что

бы то ни стало завладеть кожаным мячом и забросить его на территорию противника.

Период наивысшего расцвета венецианского карнавала пришелся на XVIII век – танцы на площадях, роскошные, шитые золотом и украшенные драгоценными камнями карнавальные костюмы, которые становились образцами высокой моды. В те времена под покровом масок рождалась и умирала страсть. Персонажи знаменитой итальянской комедии дель арте выходили на улицы и становились действующими лицами карнавала. В ХIХ веке, изобилующем революциями, войнами, праздник почти забылся.

Сам маскарад начинается в опере Верди только в III действии, будучи фоном для запланированного убийства, но ужессамогоначалаперсонажи«Бала»живутпокарнавальным законам. Они обнаруживают себя в разных ракурсах и

30