Статьи молодых музыковедов. Выпуск 3

пользованием белого стиха, что прежде всего воздействует на структурные особенности вокальных пьес.

Внимание к внутреннему миру человека, его субъективным размышлениям и переживаниям – своеобразная квинтэссенция образного строя мадригала. Отсюда проистекает насыщенность звуковой ткани музыкальнориторическими фигурами и последовательное «акцентирование» отдельных слов-символов. Здесь действует принцип контрастного сопоставления: любовь – страдание; жизнь – смерть; печаль – радость. Еще одна характерная черта мадригала – это возвышенная манера высказывания, проявления чувств. При обращении к девушке, например, ее черты поэтизируются. Особая графическая наглядность партитуры, ее «изобразительное» оформление – также отличительная особенность мадригала. В сфере музыкального языка мадригалу присущи движе- ниеотмодальнойорганизацииктонально-гармонической системе, активное освоение хроматики и постепенное осознание функциональной роли аккордов. В области исполнительских средств мадригал мог варьироваться от многоголосной композиции a cappella до сольной пьесы с инструментальным сопровождением. Последний вариант и реализуется Мясковским в сюите «Мадригал».

Можнополагать,чтовэтомциклепреломляютсянекоторые существенные особенности «жанра-первоисточника». Сюита представляет собой не собрание различных по настроению романсов, но целостное произведение, тяготеющее к концепционному единству.

Цикл состоит из пяти номеров:

№1 «Прелюдия»

№2 «Романс»

№3 «Интерлюдия»

№4 «Романс»

№5 «Постлюдия»

Заметим, что преемственные связи с мадригальной поэзией обнаруживается и в стихотворениях Бальмонта, вы-

51

бранных Мясковским. Куртуазность в указанных текстах проявляетсяоченьярко.Сжанроммадригалаявственноперекликаются гипертрофированность в выражении чувств, высокопарность сравнений, как, например, в стихотворении «Норвежская девушка» (в сюите – № 4):

Очи – сиянье небесной лазури, Пряди волос – нежнее, чем нить паутины.

Работаяспоэтическимисточником,Мясковскийидетза смысломтекста.Доказательствомтомуслужитстремление композитора к детализации воссоздаваемых состояний «рассказчика» и описываемого им образа возлюбленной

– красочно запечатленного музыкальными средствами портрета девушки, которой и посвящен данный романс.

В противовес тяготению классического мадригала к сквозной, свободной форме, на протяжении вокальной сюиты преобладает структурная завершенность. Каждый из номеров выстроен в законченной двухчастной или трехчастной репризной форме. При этом композитор отталкивается от ритмики стиха Бальмонта, соблюдая членение строф стихотворения.

Для мадригала XVI века характерно подчеркивание и усиление смысла отдельных ключевых слов (таких, как «любовь», «огонь», «страдание», «печаль» и т. п.). В цикле Мясковского претворена и эта важнейшая особенность жанра. Например, в «Романсе» (№ 2) поэтичный облик девушки воссоздается с помощью пасторальных ассоциаций:

Ты – шелест нежного листка, Ты – ветер, шепчущий украдкой, Ты – свет, бросаемый лампадкой…

Мясковский красочно оттеняет звучание этих слов. «Шелест листка», «ветер» и «свет» находят звукоизобразительное воплощение в фортепианной фактуре – мерные покачивания, поступенные восхождения и нисхождения, «парящие» мелодические обороты... Словам «Любовь» и

52

«Прекрасная», которые не раз встречаются в произведении,всегдасоответствуетплавнаяинежнаялирическаямелодия. Кроме подчеркивания важных смысловых «точек»,

в«Мадригале» присутствует еще одно определяющее свойство жанра – наглядная образность. К примеру, любовное признание и пасторальное настроение образуют единство, так как автор в описании достоинств девушки прибегает к ассоциативным параллелям с явлениями природы.

Черты импровизационности, присущие мадригалу, проявляются здесь не в строении формы, а в мелодическом развертывании. Свободное ведение вокальной партии, ее прихотливость и неожиданные скачки окрашивают музыкальную ткань. Арпеджированные аккорды, встречающиеся в цикле, охарактеризованы В. Васиной-Гроссман как прямое подражание лютне – инструменту, в сопровождении которого зачастую исполнялись мадригалы [2, 41].

Изменчивая мелодика, резкие модуляционные сдвиги побуждают задуматься и о ладограмонической стороне произведения. Музыкантов XX столетия сложно удивить подобными отклонениями, представлявшимися несомненным новаторством в эпоху классического мадригала. Если

вмадригалах Вилларта, Джезуальдо и Монтеверди большойсмелостьюсчиталисьтерцовыесопряжениямажорных трезвучий,ихсопоставлениясодноименнымиминорными, то в XX веке упомянутые приемы выглядят едва ли не банальными. Мясковский не пытается в рассматриваемой вокальной сюите отобразить переходные черты музыкальногоязыкаэпохиВозрождения.В«Мадригале»используются резкие гармонические сдвиги, диссонирующие трезвучия и хроматика, но все это не претендует на роль подражания звуковой системе рубежа XVI–XVII столетий. Слушатель успевает воспринять указанные средства как нарушения норм музыкального языка благодаря достаточно «традиционному» окружению соответствующих «новаций».

Ввокальной сюите весьма плодотворно использованы принципы контраста, характерные для жанра мадригала.

53

В произведении присутствуют два образа – экспрессивный, волевой мужской (№№ 1, 3, 5) и лирический женский (№№ 2, 4). Кроме эмоционально-образного контраста, противопоставления возникают между номерами и внутри каждого из них.

Таким образом, несмотря на то, что вокальная сюита Мясковского представляет собой цикл романсов, его авторская трактовка обнаруживает известное сходство с жанром мадригала. Обращение к поэзии Бальмонта, куртуазной в своих истоках, наглядно-образное воплощение поэтического текста, подчеркивание смысловых значений ряда слов, тяготение к импровизационности, доминирующий принцип контраста и специфика ладогармонических средств, близких музыкальному языку эпохи Возрождения,

– все это несет на себе черты классической разновидности мадригального жанра.

Литература

1.Билалова Т. Поэзия «Северного вестника» в ранних романсах Мясковского // Неизвестный Мясковский. Взгляд из XXI столетия: сб. ст. – М., 2006. – С. 71–82.

2.Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. – М., 1980.

3.ДубравскаяТ.Мадригалисовременность//История

исовременность: сб. науч. тр. – М., 1990. – С. 52–65.

54

А. Руденко

РЕЛИГИОЗНО-СИМВОЛИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ ДРАМАТУРГИИ ОПЕРЫ «ТАНГЕЙЗЕР» Р. ВАГНЕРА

Научный руководитель – кандидат искусствоведения,

профессор Г. Е. Калошина

Творчество Вагнера и его личность еще при жизни композитора находились в центре внимания критики, вызывая к себе весьма неоднозначное отношение. Уже к началу ХХ века появилось множество различных статей о творчестве композитора в целом, идейных концепциях и отдельных сочинениях Вагнера; суммарный объем рецензий на его спектакли в разных странах составлял несколько томов. За последующие сто лет количество публикаций о наследии немецкого гения значительно возросло. Авторов интересовали социальные аспекты вагнеровского творчества (Б. Шоу, А. Блок, А. Луначарский, Р. Грубер, А. Лосев), соответствия между теоретическими идеями в области театра и закономерностями драматургии Вагнера (В. Стасов, А. Серов, Б. Левик), воздействие философских учений на содержание отдельных опер (Ф. Ницше, Р. Штейнер). Роль процессов симфонизации в вагнеровских произведениях отмечалась еще П. Чайковским, в ХХ веке – Г. Крауклисом, Н. Николаевой, Г. Калошиной. Нередко творчество и личность Вагнера подвергались уничтожающей критике (Ф. Ницше, Л. Толстой, Э. Ганслик).

Споры о Вагнере продолжаются и сегодня. Начиная с 80-х годов XX века, оперные театры во всем мире вновь и вновь обращаются к наследию великого композитора. Ведущая роль в этом процессе, безусловно, принадлежит Байройту, где в театре, построенном по проекту Вагнера, ежегодно проводятся фестивали, посвященные его насле-

55

дию. Участниками соответствующих спектаклей становятся лучшие солисты и дирижеры, причисляемые к мировой музыкальной элите. Здесь осуществляют свои постановочные эксперименты прославленные режиссеры. Мощным импульсом к возрастанию популярности вагнеровского наследия явился юбилей 1983 года. Еще больший размах приобрели музыкальные торжества в связи с юбилеем 2013 года. Ныне в оперных театрах России, Франции, Германии, Италии и других стран прослеживается тенденция к сценическому воплощению не только общепризнанных шедевров («Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда», «Парсифаль»), но и опер 1840-х, даже 1830-х годов. При этом, если ранее из сочинений 1840-х годов ставился преимущественно «Лоэнгрин», то в наши дни всеобщее внимание приковано к «Летучему голландцу» и «Тангейзеру».

Характерно, что в указанных постановках апробируются наиболее авангардные режиссерские подходы к сценографии, нередко парадоксальные и гротескные, явно противоречащие замыслам композитора. Таковы, например, постановки «Тангейзера» Брайаном Ларджем или Буркхардом Косминским. Возникает проблема: как оценивать эти новации? В поисках ответа современные исследователи обращаются к вагнеровскому наследию, пытаясь понять, насколько оно само провоцирует подобные явления.

Напомним, что Вагнер считал своей главной заслугой создание мифологического театра как единственно возможного направления рассматриваемой области искусства в Германии. Наличие в драматургии вагнеровских сочинений многочисленных мифологических слоев, перекликающихся с социально-политическими аспектами ситуации в Германии эпохи романтизма, с темами, идеями, сюжетами иобразаминазваннойэпохи,способноповлечьзасобойразнообразные«отсылки»кпроблемамсегодняшнейжизнии, действительно, инспирировать гротескно-парадоксальные решения в режиссуре соответствующих постановок. Другая причина – усиление роли мифа в искусстве ХХ века. В ряде

56

современных музыковедческих работ утверждается, что миф и мифологическое сознание являются своеобразными эмблемами искусства и всей общественной жизни XX века. На это еще в 1920-е годы указывал А. Лосев («Диалектика мифа»), впоследствии упомянутую проблематику разрабатывали И. Иванова и А. Мизитова, Н. Бекетова и Г. Калошина (см.: [2; 1]). Миф и мифология на протяжении второй половины минувшего столетия привлекали внимание исследователей, представляющих различные сферы науки, о чем свидетельствуют труды А. Лосева, К. Леви-Стросса, Н. Берковского, В. Топорова, К. Хюбнера, фундаментальные справочные и энциклопедические издания («Энциклопедия символов», «Мифы народов мира», «Мифологический словарь»). Это, в свою очередь, вызвало новый всплеск музыковедческого интереса к наследию Рихарда Вагнера с последующим формированием новых подходов к анализу его произведений. Рубеж 1960–1970-х годов был связан с началом очередного витка в развитии отечественного вагнероведения. Значительная роль в этом процессе принадлежала трудам А. Лосева, Б. Левика, А. Порфирьевой, А. Кенигсберг, вызвавшим ощутимый резонанс у театральной и музыкальной общественности. Можно сказать, что Вагнер, создававший концепцию «музыки будущего», обрел это будущее в наши дни.

Данная работа призвана выявить философскосимволические аспекты драматургии оперы Вагнера «Тангейзер» в контексте основных положений его мифологического театра. В связи с указанной проблематикой представляется необходимым рассмотреть фундаментальные философские труды Ф. В. Шеллинга, С. Кьеркегора и Л. Фейербаха.

В драматургии оперы «Тангейзер» сопрягаются конфликты нескольких типов: внешнедейственные, нравственно-этические, философские, внутренние личные коллизии главных героев. Одним из важнейших мировоззренческих конфликтов является противопоставление

57

языческой и христианской моделей мира. Как следствие, ключевую роль в сочинении приобретает фаустианский конфликт Божественного и демонического. Последнее

вопере связано с языческой сферой царства Венеры и ее окружения. Фаустианский конфликт заключает в себе религиозно-философский аспект и, одновременно, психологический – непосредственно у Тангейзера.

На протяжении сочинения языческая и христианская модели мира неоднократно сопоставляются. Языческому мирозданию соответствует следующая схема: боги – надмирное царство, с которым оказывается связанной гора Венеры; люди – земное царство; потусторонний, инфернальныймир.Вхристианскоймоделипроисходитстолкновение горнего и дольнего, небесного и земного, Града Божьего и Града земного, Рая и ада. В опере наблюдаются неоднократные «перемещения» из одной модели мира в другую, связанные с мятущейся душой Тангейзера. Впервые он переносится из языческой сферы в христианскую в третьей сцене I действия. Возвращение в языческую сферу осуществляется во время состязания певцов, когда Тангейзер поет гимн чувственной любви к Венере, а в дальнейшем – после рассказа о паломничестве в Рим: отчаявшись получить церковноепрощение,геройвзываеткВенере.Итолькоимя Елизаветы, как своеобразное кодовое слово, постоянно возвращает Тангейзера в сферу христианского мира. Окончательное становление указанной модели мира происходит

всамом конце оперы, в результате искупительной смерти главных героев.

Подобнолюбомуизвагнеровскихтворений,«Тангейзер» преломляет некий ряд философских идей и концепций. По нашему мнению, главная линия драматургии – путь духовного становления Тангейзера – соотносится с экзистенциалистской концепцией трех этапов познания мира (эстетического, этического и религиозного), принадлежащей Серену Кьеркегору (см.: [4]). Первый из них – «этап Дон Жуана». Герой испытывается чувственной красотой,

58

славой, любовным и художественным наслаждением. Дон Жуан,поКьеркегору,–воплощениедемоническогоначала, проявляющегося в чувственном познании мира и беспредельномгедонизме.Тангейзерпроходитуказанныйэтапдо начала оперы, пребываяв царстве Венеры. Мы встречаемся

сгероем в момент осознания им своей этической ограниченности (дуэт-диалог Венеры и Тангейзера из I действия). Согласно Кьеркегору, подобное осознание проистекает из некой ситуации человеческого выбора. Эстетический человек живет, следуя собственной природе, его максимой является: «Наслаждайся жизнью». Этический человек не довольствуется этим. Однажды его перестает радовать непосредственное наслаждение, дух созревает для более высокого предназначения. Этот процесс мучителен, ибо в человеке рождаются сомнение, а затем и отчаяние. Выход из природного, эстетического состояния приводит к нарушению покоя, равновесия.

Изначальным свидетельством возвышения человека над эстетическим, природным бытием является осознание собственной духовной свободы. Это – первая предпосылка выбора. Далее наступает этический, «сократовский» этап, направляемый тезисом «Познай себя» и способствующий нравственному очищению. В душе Тангейзера уже в дуэте

сВенерой (начало I действия) зарождается сомнение. Оно усиливается в третьей сцене, когда герой, оказавшись на земле, видит паломников, направляющихся в Рим. Однако встреча с рыцарями и полученное приглашение участвовать в вартбургском состязании певцов заставляют его изменить принятое решение. Заметим, что герой отказывается следовать в Вартбург, пока Вольфрам фон Эшенбах не произносит имя Елизаветы. Желание искупить свою вину перед покинутой им невестой, а заодно и прославиться, возвращает Тангейзера к первому – «эстетическому» этапу. Между тем, с появлением образа Елизаветы победа этического, духовного над чувственным, эстетическим, греховным уже не выглядит столь иллюзорной, как в I действии.

59

На протяжении всей оперы имя Елизаветы, словно яркий луч во тьме, будет направлять устремления героя.

Противоборствоуказанныхэтаповнаблюдаетсяивдальнейшем. В начале II действия Тангейзер стремится познать себя, происходит становление нравственного в его душе. Психологический срыв и возвращение к так называемой «зоне греха» происходят во время состязания певцов, когда Тангейзер, протестуя против куртуазного обожествления возлюбленной, воспевает стихийно-чувственную любовь к Венере.

Новый виток процесса познания образует III действие. Герой, взыскующий нравственного подвига, отправляется с паломниками в Рим, истово пытается искупить грех, но, вопреки его надеждам, Папа Римский отвергает принесенное покаяние: «Ты не будешь прощен до тех пор, пока не зацветет мой посох». Потрясенный жестокостью Папы, Тангейзер вновь отрекается от нравственного искупления и познания духовной истины, устремляясь к богине любви. И вновь героя вырывает из мрака имя Елизаветы. Здесь, в кульминационном столкновении Божественных и демонических сил, нравственно-этического и чувственного начал, драматическое напряжение достигает максимума. Тангейзер уже готов броситься в пучину наслаждений, но, узнав о смерти возлюбленной, решает поступить иначе. Третий этап, по Кьеркегору, – высшее познание истины бытия и Веры.ДляТангейзераэтоозначаетнравственноеочищение в смерти. Высшая Истина постигнута. О великом чуде возвещают ангелы: расцвел посох Папы, душа героя спасена. Особенность данного этапа – пребывание в «зоне чудес» (искупительная смерть Елизаветы, цветущий посох Папы, кончина Тангейзера, прощенного Небесами). Устремленность к итоговому Преображению, Просветлению, к состоянию религиозного экстаза в финале оперы знаменуют три хорала (заупокойный, ангельский и хорал истинной Веры) как три этапа восхождения к истине. Они же символизируют Божественную Троицу. Так в опере соединяются кон-

60