Статьи молодых музыковедов. Выпуск 3

и Й. Гайдна) представляет собой единое произведение, не имеющее номерного членения, однако при этом состоящее из контрастных эпизодов, отмеченных сменой темпа, размера, жанровой основы материала. Четырехчастность, создаваемая за счет чередования контрастных эпизодов, во многом сближается с симфоническим циклом, – в этом проявляется характерный принцип мышления композитора. Таким образом, особенности воплощения текста Te Deum тоже ассоциируются с четырехчастным классическим сонатно-симфоническим циклом.

Следует отметить и выбор определенных тональностей: у Шарпантье это D-dur, который прочно закрепил за собой семантику света и военной доблести в сознании целого ряда композиторов данного временного периода. Шарпантье определял эту тональность как яркую и весьма подходящую к военной тематике. Оба сочинения «Te Deum» Г. Ф. Генделя также написаны в тональности D-dur. У Люлли – тональность C-dur, которая хоть и не носит «военной» или другой более конкретной семантики, тем не менее, придает произведению ясный и светлый колорит.

Данная закономерность проявляется и в эпоху классицизма: наиболее значимые произведения этого жанра – «Te Deum» Моцарта и Й. Гайдна – написаны в тональности C-dur, а сочинение М. Гайдна – в D-dur.

Для каждой эпохи характерен определенный комплекс специфических признаков, реализующихся в данном жанре. Так, в эпоху классицизма, при всем своеобразии сочинений «Te Deum» Гайдна и Моцарта, между ними можно обнаружить явное сходство. Проявляется это в выборе тональности (C-dur), торжественном, ярком, бравурном характере музыкального материала, четырехчастной структуре сочинений.

Вданномотношениипоказательнораспределениетекста по частям. Так, в этих двух сочинениях Adagio написано на одинитотже20-йстихтекстаTeDeum:«Teergoquaesumus,

11

tuis famulis subveni: quos pretioso sanguine redemisti» («Тебе убо просим: помози рабам Твоим, их же Честною Кровию искупил еси»).

Вэпоху романтизма на первый план выходит программная музыка, наиболее ярко и убедительно проявляется синтез искусств. По словам И. Соллертинского, каждый романтический музыкант – не только музыкант, это одновременно и поэт, и драматург. Романтизм – направление антирационалистическое. В романтизме господствуют чувства, страсти.

«Te Deum» Брукнера – это произведение, состоящее из 5 частей и опирающееся на принцип симфонизма (I часть

–Allegro, II – Moderato, III – Allegro, подобное скерцо, IV часть можно рассматривать в качестве предфинальной, наконец, V – сам финал), что представляет продолжение классической традиции, – сонатно-симфонический цикл, но уже несколько расширенный.

Впоследние годы жизни Верди написал «Te Deum» для двух хоров и большого оркестра (1895–1896 гг.) совместно со «Stabat Mater». Позже эти два сочинения, наряду с «Ave Maria» и «Laudi alla Vergine», были объединены в цикл под названием «Quattro pezzi sacri» («Четыре духовные пьесы»). Впервые цикл (за исключением не рекомендованной к исполнению композитором «Ave Maria») прозвучал с огромным успехом в апреле 1898 года в Париже и в мае того же года в Италии на Туринской выставке под управлением Артуро Тосканини.

Для «Te Deum» Верди характерны две особенности – это своеобразное выстраивание текстомузыкальной формы и системалейтмотивов.Строениетекстомузыкальнойформы сквозное; композитор опирается на контрастное разверты-

вание материала, которое представлено в динамическом плане и фактурно-жанровом (хоровая псалмодия, ариозные фрагменты).

Произведения под названием «Te Deum», написанные в XX и XXI веках, как правило, представлены контрастно-

12

составной формой (З. Кодай, К. Пендерецкий, Ю. Машин). В жанровом отношении это может быть и кантата (как у Б. Бриттена), и оратория (Кодай).

Средиуказанныхсочиненийсвоиммрачнымхарактером выделяется «Te Deum» Пендерецкого: сочинение написано в минорной тональности, на протяжении всего произведения используются зловещий синкопированный ритм и ползущее хроматическое движение в мелодических голосах. Мажорная тональность появляется буквально на мгновения, как островок надежды, света. И, несмотря на мажорное окончание, процесс постижения духовной радости общениясБогомвоспринимаетсякактрудноевосхождение «через тернии к звездам».

Такой же смысловой нагрузкой обладает «Te Deum» Ю. Машина. Данное сочинение – это откровение современного человека, исповедь художника XXI столетия, что находит отражение не только в музыкальном языке, но, прежде всего, в раскрытии новых молитвенных состояний верующей души.

Впроизведениях последних двух веков композиторы более свободно относятся к воплощению литургического текста в музыке. Так, Пендерецкий включил в свой «Te Deum» польский гимн «Boze, cos Polske» («Боже, храни Польшу»), который возникает в тихой кульминации произведения. Национальное начало проявляется и в «Te Deum» Кодая за счет насыщения квартовостью некоторых интонационных оборотов (Più Allegro, Adagio). Машин не копирует какую-либо сложившуюся модель, стремясь воплотить в музыке свое собственное слышание канонического текста, свой личный молитвенный опыт.

Вцелом, можно проследить путь эволюции жанра Te Deumвисторическойперспективе.Несмотряназначительные изменения в сфере музыкального языка, укрупнение формы, увеличение состава оркестра, более свободное об-

13

ращение с литургическим текстом, главная общая черта сочинений всех эпох – это воплощение эмоции радости, заложенной в поэтическом тексте, в мажорных тональностях. Зачастую произведения написаны именно в тональностях C-dur и D-dur, что подчеркивает помпезность, торжественность и хвалебный характер гимна. И даже в минорных произведениях (Пендерецкий, Машин) в заключительных разделах происходит просветление. Так, два последних раздела «Te Deum» Машина представлены тональностью D-dur. В данном случае логика тонального движения реализует основную идею сочинения: от сдержанно-сосредоточенного размышления – к возвышенной, окрыленной радости.

14

М. Кобзева

БРАЗИЛЬСКАЯ ТЕМА В ТВОРЧЕСТВЕ Д. МИЙО

Научный руководитель – кандидат искусствоведения,

профессор И. М. Шабунова

Проблематика данной статьи связана с претворением бразильского национального стиля в сюите Мийо «Бразильские танцы». В настоящее время бразильская музыка и бразильский карнавал обладают большой популярностью. В Европе и России существует множество клубов, где поютбразильскиепеснииисполняютбразильскиетанцы,а также студий, где учат танцевать самбу, матчиш (машише), форро и другие типично бразильские танцы. Однако в музыковедении остаются малоизученными вопросы: как бразильский фольклор претворяется в композиторском творчестве и в какой мере создаваемая стилистика отличается от образцов прикладной музыки.

Мийо, полюбивший культуру Бразилии, создал немало произведений, ориентированных на ее музыку. Это влияние затрагивает индивидуальный стиль, в котором переплетаются элементы французской и бразильской музыки. Обозначенная проблема диалога конкретных стилей актуальна и сегодня: во-первых, в силу популярности бразильских песенно-танцевальных жанров; во-вторых, по причине недостаточной ее изученности. В настоящей статье основная проблема раскрывается посредством детализации и рассмотрения круга вопросов: знакомство Мийо с национальными песнями и танцами Бразилии; экскурс в историю танца, который особенно привлекает компози-

15

тора; претворение бразильской тематики в его творчестве; наконец, описание стилистики фортепианной сюиты «Бразильские танцы».

Карнавальность и танцевальные жанры в музыкальной культуре Бразилии

Какизвестно,Мийообращалсякразнообразнымтемам: его захватывали и античные сюжеты (опера «Эвмениды», музыка к драме «Протей»), и явления современного быта (сюита «Каталог сельскохозяйственных машин»), и музыка для детей («Немного музыки»), и религиозные жанры (кантата «Возвращение блудного сына»), и исторические драмы (опера-оратория «Святой Людовик – король Франции»). В дополнение к ним можно назвать также карнавальную тему, воплощаемую в танцевальной стихии. Композитора вообще привлекали танцы народов мира, но особенно − танцы народов Латинской Америки, в частности, бразильские.

Впервые Мийо посетил эту колоритную для европейца страну в 1917 году, накануне празднования карнавала, и оказался вовлеченным в атмосферу подготовки к данному событию, весьма значительному для Бразилии и ее народа. Композитор жадно впитывал в себя все, что происходило вокруг, − музыка и танцы Бразилии покорили его. Они звучали в преддверии карнавала везде: в танцевальных залах, в барах, на балах, да и просто на улице. Подготовка к карнавалу – ответственное, длительное, кропотливое дело. «За много месяцев вперед газеты сообщают об организации „карнавальных клубов“, называют имена председателей, секретарей, членов клуба. Эти объединения ежедневно занимаются приготовлениями к празднику, тратят огромные деньги...намаскарадныекостюмы,украшенныепообычаю многочисленными страусовыми перьями», − так характеризует ситуацию сам композитор [3, 111].

Мийо с интересом наблюдал за танцами и играми бразильцев. Композитор пишет о такой игре бразильцев, как поэтический экспромт на заданную мелодию, повторяю-

16

щуюсянаподобиенапевашарманки:бесконечновозвращаются мотив и навязчивый танцевальный ритм. Этот прием

– остинатного ритма – Мийо использовал в своих «Бразильских танцах».

Необходимо отметить, что прием ритмического остинатоперекочевалвбразильскуюмузыкуизАфрики,придавая неповторимое своеобразие национальным жанрам. При этом в преобладающих двудольных ритмических рисунках подчеркивались синкопы. Исследователи отмечают, что ритм современных танцев Бразилии сформировался под влиянием песенно-танцевальных жанров рабов из Конго и Анголы, а также испанских и португальских танцев, привезенных из Европы завоевателями Южной Америки. Многие эмигрировавшие женщины принадлежали к числу бывшихчернокожих рабынь–их сталиназывать«Тетушки из Байи». Они поселились в центральных районах Рио-де- Жанейро, которые из-за большого количества темнокожих переселенцев стали называть «Маленькая Африка». Уже с конца XIX века они, известные как «Тетушки Самбы», оказали огромное воздействие на возникновение и развитие танцев Бразилии, распевая песни, в которых господствовало повторение одних и тех же интонаций, одних и тех же ритмов, что и отметил в своих мемуарах Мийо [3, 112].

В1916 году была официально зарегистрирована первая грамзапись самбы «По телефону», имевшая грандиозный успех на карнавале 1917 года. В ней ощущалось сильное влияние бразильскоготанцамашише, поэтомуееназывали «самба амашишаду» или «самба-машише» [5]. Как видно, произошло довольно удачное сплетение нескольких культур. Благодаря грамзаписи карнавальная самба-машише начала распространяться из Рио-де-Жанейро по всей стране. Вплоть до наших дней этот жанр считается самым популярным в Бразилии.

Всвоих сочинениях, посвященных загадочной и удивительной Бразилии, Мийо использует такие характерные танцы, как машише, самба, а также близкий им лунду.

17

Хотя ни одна из мелодий в произведениях композитора не является заимствованной, в общем звучании сочетаются признаки этих танцев, а также стилистические признаки кубинской хабанеры и андалусийского танго (остинатная фигура гитарного сопровождения с постоянным ритмом).

Общая характеристика произведений, посвященных бразильской теме

Рио-де-Жанейро произвел неизгладимое впечатление на композитора. Уже в Париже он писал: «…вернувшись в свою квартиру, я почувствовал себя иностранцем: мои глаза слишком привыкли к свету бразильского неба, уши еще вибрировали от шума бразильских лесов и от ритмов бразильских танго» [3, 125]. Ему оказались близки эта страна, ее люди и фольклор. А песня карнавала «Pelo Telefono», которую исполняли на всей территории Бразилии, неотступно преследовала композитора. Особенно заинтересовало Мийо ритмическое своеобразие этой песни.

Чтобы непосредственно изучить характер танцев, их извилистые мелодии и неуловимые синкопы, Мийо «купил множество нот матчишей и танго», которые с удовольствием играл на фортепиано. Таким образом он стремился «познать бразильскую душу» [3, 112]. Изучив технику бразильского стиля, композитор не замедлил применить ее в своем творчестве. Если обратить внимание на хронологию, то можно заметить, что это увлечение не было мимолетным. Вся его творческая жизнь была отмечена любовью к бразильскому фольклору, реминисценции которого встречаются в разных жанрах: упомянем балет «Человек и его желание» (1918), фортепианную сюиту «Бразильские танцы», балет «Бык на крыше» (1919−1920), оркестровую сюиту «Карнавал в Эксе» (1926), фортепианную сюиту «Скарамуш» (1937), сюиты для двух фортепиано «Бал на Мартинике» (1944), «Карнавал в Нью-Орлеане» (1947), сюиту для оркестра «Кентуккиана» (1948).

18

При этом влияния бразильского фольклора в произведениях Мийо проявляются по-разному. Балет «Человек и его желание» полностью отвечает индивидуальному стилю Мийо, с бразильской темой его связывают только декорации бразильских лесов. Подражание бразильским ритмам и характерным тембрам обнаруживается лишь в отдельных частях сюит «Скарамуш» и «Карнавал в Эксе». А вот сюита «Бразильские танцы» и балет «Бык на крыше» отмечены стилевой адаптацией (термин А. Шнитке) бразильской темы, что отражается, прежде всего, в характерных ритмах. От других произведений композитора они отличаются следующими признаками: преобладающей двудольностью (метрическая основа танца); ритмическими рисунками с изощренными синкопами, переходящими из голоса в голос; подражанием приемам игры и тембрам гитары и ударных инструментов (гитара в бразильских танцах трактовалась и как ударный инструмент).

«Бразильские танцы» в движении от музыки прикладной к музыке преподносимой

Эта фортепианная сюита − одно из самых известных произведений Мийо в бразильском стиле. Поскольку после премьеры она завоевала большую популярность, композитор позднее создал три ее переложения: для оркестра, для скрипки с фортепиано, для виолончели с фортепиано.

Цикл представляет собой последовательность из двенадцати разнохарактерных миниатюр, объединенных одним названием. В своем творчестве композитор нередко обращался к миниатюре. Его восприимчивой натуре требовался жанр, в котором он мог воплотить новые впечатления. Миниатюра запечатлевала какую-то одну образно-эмоциональную грань, а совокупность подобных пьес позволяла во всей полноте отразить волнующие автора чувства и настроения. Излюбленный жанр романтиков, миниатюра не утратила своей актуальности в ХХ веке.

19

На первый взгляд, последовательность бразильских танцев, сочиненных Мийо, можно определить как сборник отдельных разнохарактерных пьес. Этот принцип построения цикла также апробирован в классико-романтической музыке. По поводу упомянутой цикличности Л. Мазель отмечает, что термин «цикл» может относиться и к жанровому сборнику, например, циклу фортепианных миниатюр, и отграничивает его как самостоятельный род циклических форм от других [2, 460]. Здесь пьесы объединены лишь общим названием жанра (прелюдии, вальсы, мазурки и т. п.). Сюитный же цикл образуется на основе множества связей между миниатюрами: сюжетных, интонационных, тональных, структурных (выстроенность формы целого от первой до последней пьесы – см.: [4, 387–388]).

После выхода в свет сюита Мийо сразу же стала исполняться не только на фортепиано, но и разными инструментальными составами, она преподносилась публике, вызывая ее восхищение, в различных концертных залах. Так бразильский танец, распространенный в бытовой музыке, перекочевал на концертные подмостки. Автору удалось возвысить жанровую стилистику прикладного танца до уровня концертного стиля. Под музыку Мийо уже не будет зажигательно танцевать бразильская пара, но благодаря мастерствукомпозитораевропейскаяпубликаобретаетвозможность познакомиться с этим музыкальным символом Бразилии в концертных условиях. В ХХ веке сюитой в оркестровой транскрипции дирижировали многие известные мастера, например, Л. Бернстайн. Ее также любят и ценят в Бразилии, причем здесь она звучит не только на концертах, но и в барах, кафе, ресторанах.

В известных нам интерпретациях главным образом исполняются отдельные части сюиты, что не согласуется ни с замыслом композитора, ни с ее сюжетной канвой, ни с практикой концертного исполнения сюит. «Бразильские танцы» – это полноценный цикл, а не сборник танцеваль-

20