Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе. Монография

гие искусства, но и сам кинематограф разных эпох участвовал в построении целостной выразительной архитектуры картины.

От театра в его киноструктуру входят, прежде всего, законы мизансценирования, организации пространства. От литературы — Толстого, Чехова, других, он привносит на экран принцип детализации, растворённость авторской тональностивподробностяхсюжета,вобстановке,вповедениилюдей…Редкостной музыкальностью его композиций, в том числе монтажных, кинопублика восторгалась, наверное, с первых же картин, среди которых — «О чём рыдала скрипка», «Как хороши, как свежи были розы». Наиболее последовательно этот процесс запечатлён в мизансцене, в пространственной организации, в динамике ритмов предкадрового действия. Расстановке мизансцены обычно предшествовала аналитическая застольная работа с исполнителями. В театре этому периоду придают огромное значение: здесь определяются мотивы поведения персонажей, их взаимодействие. Период подробного разбора текста пьесы, сценария давал актёру шанс не просто узнать о своём месте в будущем фильме — он самостоятельно участвовал в определении рисунка роли.

Затем, уже на площадке, начиналась репетиционная работа. Ассистент Протазанова молодой тогда ещё Ю. Райзман в «Отрывках воспоминаний»777 разъясняет цель таких репетиций: общий рисунок роли должен соответствовать режиссёрской композиции фильма. То есть, в досъёмочной мизансцене прорисовывался не только образ героя. Исполнителю предстояло вписаться в построение всего действия. При этом и сценарий можно было дорабатывать с учётом возможностей конкретного артиста.

Эскизность предварительного рисунка получает завершение на съёмочной площадке. Считая природу актёрского творчества единой для театра и кино, Протазанов был уверен, что поведение перед съёмочной камерой резко видоизменяет театральную природу его ремесла.

Объектив киноаппарата свободно соотносит зрителя и героя, то отдаляя, то стремительно приближая их друг к другу. И Протазанов обстоятельно информировал исполнителей о способах съёмки. Человек, работающий перед камерой, непременно должен был это знать, закрепляя в сознании пластический, ритмический, мимический рисунок роли.

Театр как бы переплавлялся в кинематограф. Не изменяя актёрской природы, режиссёр вводил в действие абсолютно иные условия поведения исполнителя. Каждая из мизансцен, привлекая рисунком (нередко в традициях крупнейших мастеров жанровой живописи), приобретает свои кинематогра-

777 См.:Яков Протазанов. Творческий путь режиссера/ Составитель сборника М. Алейников.

301

фические ритмы и авторские акценты, уводя зрителя от аналогий с театром или живописью при помощи ритма движений, эффектов динамичного окружения, музыкальности композиций монтажного строя.

В естественной целостности протазановского выразительного языка можно вычислить некоторые из принципиальных приёмов, которыми режиссёр пользуется от картины к картине. И окажется, что все наиболее характерные для него художественные решения обнаруживаются чаще всего не на стадии кадра или монтажа, а, прежде всего, на уровне построения сюжетного материала.

Важнейший из компонентов замысла — тема — обязательно воплощена в логике исследования судеб его героев. Поэтому замысел и реализуется в первую очередь актёрскими средствами. Искусство создания образа оказывалось основным проводником авторской мысли.

Существенным моментом в этой связи выступает забота о репертуаре. Фильм должен быть востребован зрителем, поэтому делается в расчёте на его способность восприятия. Это условие практически целиком определяет поиски кинематогафических средств. Когда мы обращаем внимание на видимую незамысловатость построений, за которыми на самом деле открываются сложнейшие эмоциональные мотивы происходящего на первом и втором плане, когда сочувствуем переживаниям главных действующих лиц, наблюдая их с помощью кинокамеры, которая постоянно держит исполнителя в кадре, важно понимать, что режиссёрский выбор выразительных решений настраивает нас на активное соучастие в событиях фильма.

Новаторы заранее рассчитывали реакцию аудитории, напрямую обращаясь к массам. Протазанову нужен был крупный актёр, способный передать переживания героя. При этом режиссёр не «умирал в актёре», а профессионально использовал возможности предкамерного пространства и кинотехнику. Сюжет его фильмов, жанр, бытовые предметы, наделённые выразительным значением, — всё это, включая способы съёмки, гармонично существовало в едином изобразительно-монтажном построении. Режиссёр настойчиво искал средства, не повторяющие театр, а возросшие на его культуре. Общая пресса доброжелательно, а то и высоко отзывалась практически обо всех его фильмах.

Протазанов многое подмечал и в литературной прозе. В частности, наблюдательность Чехова нередко подсказывала ему ракурсы, монтажные переходы, детализацию обстановки, световую динамику. Чеховский альманах «Чины и люди» [(1929 г.) три рассказа: «Смерть чиновника», «Анна на шее», «Хамелеон»)]. Протазанов экранизирует, обнаруживая многоцветье эмоциональных красок, темпераментов героев, жанровых оттенков, обратившись к ведущим театральным артистам и органично поместив их в реалистическую жизненную среду.

302

Технические эксперименты новаторов, вопреки их непримиримости к «старому» кино, исподволь всё-таки обогащались языковыми основами протазановской киноречи. Целый ряд начинающих режиссёров, откликаясь на шумныедекларации,присматриваетсякпротазановскомупрофессионализму. Иоченьмедленно,совсемнепростымпутём,витогезарождаетсяновоекино, действительно близкое или хотя бы понятное миллионам.

На завершающем этапе, при съёмке и монтаже он проявлял несомненное и глубокое понимание законов выразительности кадра, плана, их сочетания. По характеру владения технологией кино можно судить, насколько существенными они оказывались в организации речевой системы протазановского фильма.Хотясвидетельствобэтом,даитонеизпервыхрук,нетакужмного.

По словам Гардина, Протазанов, прежде всего, вставал к объективу кинокамеры. Вспомним, кстати, что на умении видеть съёмочное пространство в рамке кадра, особенно настаивал первый из новаторов — Кулешов, создавая свою собственную теорию обновлённого кинематографа. Этот подход включалитребованиякрасположениюобъектовсъёмкиврамкахизобразительной композиции.

У Протазанова центром композиции был актёр. Проверяя предкадровое построение с помощью объектива, он затем определял расстановку света. Выразительное освещение превращало поставленную на площадке сцену в кинематографический кадр.

Он блестяще знал не только кинотехнику, но обладал ещё и особым чувством изобразительности света. Световой рисунок, которого он добивался, вносил ощущение живописности. Режиссёр наделял его ритмическими свойствами, акцентировал наиболее значимые фрагменты композиции, выявлял и поддерживал ритм всего эпизода.

«Световые, композиционные, ритмические проблемы кинокадра»778 Протазанов не просто знал досконально. Своими фильмами он восполнял некую однобокость законов языка, открываемых теоретиками авангарда, расширял их, опираясь, в частности, на зарубежный опыт.

Актриса О. Гзовская вспоминает и о других особенностях методики работы Протазанова над кадром. Он, например, не позволял актёру терять внутренний ритм роли в момент съёмки фрагмента. Не о том ли, опять же, заботился Кулешов, «под хронометр» репетирующий со своими натурщиками. Чувство внутреннего ритма они в тот момент, должно быть, понимали поразному. Однако речь ведь о работе исполнителя перед камерой. И в этот момент требования режиссёров, оказывается, не так уж расходились.

778 Яков Протазанов. Творческий путь режиссера/ Составитель сборника М. Алейников.

С. 315.

303

О. Гзовская замечает, что Протазанов думал не только о красоте кадра. Представление о красоте совпадало с ощущением завершённости изобразительнойкомпозиции, можетбыть,восходящей кпостроениюполотенлучших мастеров русской реалистической живописи. Об этом режиссёр заботился постоянно. Однако его установка при этом была всё-таки на целостный кинематографический образ. Так, природа, по Протазанову, «должна дополнять игру актёра и помогать ей»779. И эта идея значимости эмоционального контекста вовсе не противоречит законам параллельно нарождающегося кинематографического языка. Больше того, природа должна служить «не только декорацией, но и элементом драматургии»780.

Если толковать последнее наблюдение в широком смысле, можно, наверное, заключить, что Протазанов говорил кадрами. Его речь состояла из планов сюжетного содержания, ритмов, световой акцентировки, психологической насыщенности актёрской игры. Реализуя драматургический замысел, он вёл свой диалог со зрителем, предоставляя киноаудитории переживать за судьбу героя, воспринимать экранную историю как доверительный рассказ. Сцена и эпизод в его фильме содержали отчётливый авторский комментарий.

Врядудругихвыразительныхсредств,вследзаорганизациейкадра,важно понять значение величины плана в трактовке экранного действия. Гардин по этому поводу уточняет, что Протазанов, составляя рисунок дальних, средних и крупных планов будущей сцены, в первую очередь и главным образом заботился об интересах исполнителя. И при этом, почти по методике Кулешова, «точно, по секундомеру, рассчитывал время для игры на дальнем, среднем и первом съёмочных планах»781. Выразительный актёрский эффект у него, — уточняет Гардин, — всегда совпадал с первым, крупным планом782.

Актёр у Протазанова должен был обладать безукоризненным чувством кинематографа, на уровне интуиции и мастерства органично пользоваться умением воспроизвести эмоции. Протазанов был уверен, что артиста надо воспитывать, как музыканта. И ударам метронома на занятиях Кулешова, может быть, как-то соответствовали взлёты дирижёрской палочки в руке Протазанова. С ней режиссёр на репетициях и на съёмках не расставался.

Драматург О. Леонидов обращает внимание на интерес Протазанова не только к актёрским сценам: «в выразительных ракурсах, в колеблющихся тенях от свечи наплывают друг на друга искажённые съёмкой лица портретов

779Яков Протазанов. Творческий путь режиссера/ Составитель сборника М. Алейников.

С. 337.

780Там же.

781Там же. С. 312.

782Там же.

304

… бюстов…»783. Речь идёт об одном из примечательных эпизодов фильма «Белый орёл» (1928 г.). Главный герой его, царский генерал (акт. В. Качалов) ночью в сомнениях, в смятении вглядывается в лица изображённых на портретах важных сановников… В психологическом, нравственном самоощущении героя это кульминационная сцена. Столпы власти на холстах важны, самоуверенны. И только мятущиеся отблески свечи в руке генерала, острые ракурсы и подсветки, подвижные тени на представительских портретах искажают самодовольные лица, эмоционально преображают внешне почти статичную сцену.

Войцик добавляет к воспоминаниям о режиссёре поразившие её детали работы мастера над съёмкой кинематографического плана. Сцена на островке («Сорок первый») снималась с основного берега, через пролив, так как не было возможности расположить аппаратуру должным образом вблизи от актёров. В этих условиях режиссёр предварительно «объяснял нам не только творческий, но и технологический процесс»784 съёмки. Протазанов обговаривает заранее положение тени, солнечного света в тот или иной момент сцены, изменение расположения естественного освещения и теней в процессе развития действия. Особенно впечатлило впервые снимающуюся натурщицу то, с какимблестящимпрофессионализмомопытныйрежиссёрразъяснялактёрам, какимобъективомичтоименнобудетснятовсамостоятельноразыгрываемой ими сцене на острове785.

Из всего этого можно заключить, что каждый участник съёмочной группы работал под руководством режиссёра, который свой опыт, мастерство подчинял раскрытию общего замысла фильма. Каждый мог предложить свою идею на пользу общему делу. Дорабатывая сценарий «под актёра», добиваясь максимальной выразительности его поведения в кадре, стоя около оператора с неизменной своей дирижёрской палочкой и управляя динамикой световых потоков,мастеротводилрользавершающейстадииработынадфильмоммонтажу.

Протазановпрактическинепользовалсямонтажомдляускорениятечения, нагнетания разрозненных фрагментов действия. Даже в марсианских сценах («Аэлита»)впечатляетстепенность,основательностьмонтажныхсмен.Затов психологической части сюжета монтаж оказывался непременным средством анализа переживаний, душевных движений героев фильма. Чередование планов, последовательность кадров передавали динамику внутреннего мира дей- ствующего в кадре персонажа.

783Яков Протазанов. Творческий путь режиссера/ Составитель сборника М. Алейников.

С. 358.

784Там же. С. 380.

785См.: там же. С. 383.

305

З А К Л Ю Ч Е Н И Е

Несмотря на явную противоречивость, панорама художественных поисков

вкино второй половины 20-х годов представляет собой отнюдь не поле брани, как могло бы показаться на первый взгляд. Хотя обилие шумных дискуссий, как сегодня представляется, превышает все разумные пределы. «Ярлыки» раздавались щедро, с политической прямотой… Зеркальным отражением этой ситуации стала, пожалуй, книжечка 1930 года «Художественные течения

всоветском кино» А. Пиотровского789.

Многиеисследованиякинематографатехлетисейчасхранятотголоскиборьбы. Задиристая неуступчивость, запальчивая категоричность оценок выдают, как водится, фанатическую пристрастность автора, его причастность к одной из спорящих сторон. Там было принято жёсткое разграничение единого кинопроцесса на параллельные потоки, нигде, как будто бы, не пересекающиеся…

Однако теперь, обращаясь к фильмам и теоретическим работам ведущих мастеров тех лет, отчётливо ощущая и расхождение, и определённое соприкосновение творческих идей, их питающих, проникаешь, наверное, в самое существо причудливых механизмов тотального обновления киноязыка. И оказывается, что этот процесс охватывает буквально все уровни преобразованияэкранногописьма.Интенсивностьегоцеликомзависитоттехконкретных художественныхзадач,которыеставитпередсобойавтор.Преждевсего,имея в виду будущего зрителя.

Для одних преобразователей он совсем новый — «не развращённый» старым кинематографом (Вертов), разновидность готового к «перековке» сознания посредством нового искусства (Эйзенштейн). Однако к тому моменту такого социально стерильного зрителя не было.

Более разноликая и внушительная по количеству часть других мастеров, изначально симпатизируя новаторам, не столь радикально настроена по отношению к своей аудитории. Хотя, конечно же, тоже мечтает о ней, ориентируюсь, судя по картинам, в основном, на молодёжь, способную адаптировать себя к событиям фильма.

Третьи, а среди них не только профессионально работающие «традиционалисты», но и начинающие художники, ищущие себя в новом искусстве, выбирают иной материал, тоже отразивший противоречия формирующегося общества. В их картинах свой взгляд на рождающийся мир, свои сюжеты, принесшие на экран другой пласт социальной жизни.

789 Пиотровский Адриан. Художественные течения в советском кино. Л.; М., 1930.

307

ОГЛАВЛЕНИЕ

Часть 1. ОБРАЩЕНИЕ К ИСТОКАМ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Появление кино в России. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Продвижение фильма к зрителю. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Киносеанс. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Кинотеатр. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Кинорынок. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12

НАЧАЛО ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА В РОССИИ. . . . . . . . . . . . . . . 13

Зарубежные представительства. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 «Первое синематографическое ателье А. Дранкова». . . . . . . . . . . . 18 «Торговый Дом Ханжонкова». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 «Глория» — «Т/Д Тиман и Рейнгардт». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

СТАНОВЛЕНИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Основные жанровые группы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Зарождение критики. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Слагаемые специфики кинозрелища. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

От кинозрелища к искусству. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

ПУТИ РАЗВИТИЯ РУССКОГО КИНО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Кинопроизводство в условиях войны. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Становление профессиональных кадров. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ТВОРЧЕСКИХ ПОИСКОВ . . . . . . . 55 Литературно-психологическое направление. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Изобразительно-живописное направление. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Разработка театральных традиций. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Освоение специфики кино. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Критика и кинопроцесс. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Кино в период февральской революции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Часть II. «СОЦИАЛИЗАЦИЯ» ЭКРАНА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 В поисках диалога со зрителем. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Модель будущего фильма. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 На путях компромисса. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

ОБНОВЛЕНИЕ КИНОЭКРАНА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

Ниспровержение основ старого кино. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

309