Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе. Монография

тонах мелодрамы, с началом войны оттеснившей на дальний план все другие жанры. Зрительское сочувствие немолодому циркачу (исп. П. Чардынин, юбилею которого посвящался фильм), ставшему инвалидом в результате несчастного случая на арене, — вот та надёжная канва, по которой автор расшивает тривиальный сюжетный узор. Жена героя красавица Пола (акт. Холодная), вынужденная зарабатывать пением под гитару на улицах, поддаётся ухаживаниям давнего поклонника — молодого богача и, надеясь на заработок, соглашается петь на холостяцкой вечеринке перед его друзьями… Дальше, в традициях мелодрамы, манящая роскошь, оказываясь греховной, надламывает хрупкую душу Полы. Богатые содержатели передают её из рук в руки. Излишества начинают тяготить. Совесть мучает. И судьба карает за предательство: новые покровители сами терпят крах, а их несчастная жертва возвращается к своему нищему порогу…

Поскольку в расстановке авторских акцентов ведущую роль играет столкновение бедности и богатства (внесоциального, как и прежде, морализаторского характера), постольку в декорациях, в поляризованном по канонам мелодрамы пространственномобразекартиныведущаярольпринадлежитинтерьеру:тесной полуподвальной каморке Полы противопоставлены апартаменты особняков её покровителей — с мраморными лестницами, высокими стрельчатыми окнами, дорогим убранством. Фильм при этом как бы даже претендует на психологизм, наанализсостояниячеловекавэкстремальнойситуации.Акцентируямоментсоциального неравенства персонажей с помощью обстановки действия, режиссёр предпочитает сосредоточить развитие конфликта на поворотах фабулы.

Самый звёздный по тем временам состав исполнителей изображает среду актёров и аристократов. Первые становятся беспомощной жертвой вторых. А это — истинное амплуа Веры Холодной. Зритель и не ждал от ленты никаких других чудес, как только на полотне появлялось изображение «великой натурщицы экрана»63.

Картина «Молчи, грусть, молчи…» как бы суммирует все стереотипы, которые сложились к тому времени в русском кинематографе, и в этом смысле она оказалась явлением примечательным. Её автор претендовал и на психологизм, восходящий к литературной традиции, и нещадно эксплуатировал романсовые, экстатические ноты. Не раз, сообразно сюжетной линии Полы, лента обращается к канонам бытовой драмы, не забывая при этом о цирковых эффектах. Режиссёр прекрасно понимает как надо снимать подобные фильмы… Если иметь в виду своеобразный синтез жанровых форм, а также колоссальный опыт театра и литературы, в нём задействованный, то «Молчи, грусть, молчи…» следует отнести к произведениям весьма примечатель-

63 Титр из хроники похорон В. Холодной.

71

ным —«суммарным».Ондаётисчерпывающеепредставлениеопройденном пути кинематографа в целом на примере одного из самых лучших его образцов.

Фильм Протазанова «Отец Сергий» (1918 г.) также явление уникальное в своём роде. Дорогу мастера к нему от «Пиковой дамы» 1916-го не назовёшь прямой. Судя по работам 1917 — начала 1918 года (картины «Дело Софьи Перовской», «Прокурор», «Малютка Элли», лента о торжестве порока и безумия «Сатана ликующий»), интересы Протазанова, работающего над замыслом «Отца Сергия» ещё с 1916 года, носят очень разносторонний характер. Хотя все эти экранные работы и объединяет боль за человека в современном мире. (Ещё одно название сюжета из жизни Софьи Перовской — «Не надо крови»). Однако «Отец Сергий» — произведение программное.

Протазанов, экранизируя рассказ Л. Толстого, даже отойдя от некоторых подробностей литературного текста, не потерял ни в глубине, ни в значении трагических размышлений автора.

В процессе реализации замысла режиссёр продолжает открывать новые глубины собственно кинематографической речи. Анализируя массовые сцены, можно наблюдать, как возрастает уровень культуры их экранной разработки. В первой — кадетский корпус — массовка «поддерживает» исполнителя главной роли. Это новый тип взаимодействия центрального персонажа

иокружающей толпы, которая оттеняет поведение героя, подчеркивает его психологическую автономность, отдельность. Князь Касацкий изначально не такой, как все. Его сюжетная линия как бы собирает вокруг себя льющиеся потоки курсантов, цепочку нормативных поведений — на их фоне выделяется главный герой. Даже приезд государя играет при этом, оказывается, лишь вспомогательную роль, целиком подчиняясь экспозиции образа центрального персонажа.

Зато другая сцена — бал в Дворянском собрании — впервые демонстрирует искусство мизансцены, монтажной разработки продолжительного эпизода

идинамичной роли съёмочной камеры (операторы Ф. Бургасов и Н. Рудаков). Такого прежде никогда не было. Режиссёр и операторы создают композицию, рассчитанную на эффект глубинной мизансцены. Нечто подобное строил в своих фильмах и Бауэр, укрупняя за счёт диковинного предмета передний план кадра. Протазанов ставит у колонны, на место бауэровской «диковинки», главного героя. Всё происходящее оказывается дальше и меньше. Композицияприобретаетнетольковпечатляющий,ноиоценивающийаспект.Ив моменткружениятанцующихпар,вмонтажномритмефрагментовтанцасъёмочная камера сдвигается с мёртвой точки, охватывая сверху пространство Колонного зала Дворянского собрания. Максимум динамичного, зрелищного

72

впечатления ещё резче акцентирует «скульптурно» освещённую на переднем плане, статичную фигуру князя Касацкого.

Ещё одна значительная массовая сцена, совпадающая с очередным переломом в судьбе главного героя, в церкви, где толпы прихожан тянутся прикоснуться к руке отца Сергия, получить отпущение грехов. В ней отчётливо видно, что эпизод как целое, как единица повествования, из последовательности которых драматург выстраивает действие, у Протазанова дробится на отдельные звенья психологических состояний. Из них-то и собирается в монтаже новый, важный для раскрытия внутренней темы, событийный ряд. В такой конструкции психологизм выявляется как главная, организующая линия происходящего. Фигура отца Сергия чуть приподнята над толпой. «Обобщённость» людского потока противопоставлена — в этом же кадре — выделенному светом портретному плану героя. Актёр в полной мере получает свободу «мимическойдраматургии»:Мозжухинчрезвычайновысокоценилтакиевозможности игры в кинематографе.

Исполнителю главной роли здесь принадлежит сольная партия. Режиссёр помогает Мозжухину, не просто создавая ту или иную игровую ситуацию, в которой ему принадлежала бы ведущая роль, но в каждой из них органически соединяет актёрское поведение и пластический рисунок кадра (эпизод пострижения, например, многие другие).

Всценахспартнёрами,вмоментсменынастроенийиспользуютсяокружающие подробности, детали, выделяются светом или отдельным монтажным планом говорящие «мелочи», бытовые штрихи, убранство интерьера.

Само по себе отношение к возможностям интерьера, к его способности характеризовать социальный статус героя, его жизнеустройство, в общих чертах выглядит у Протазанова традиционно. Однако, в отличие, например, от Чардынина, он каждую нужную деталь превращает в знак душевного метания героя. Ассоциативно и динамично они говорят о смене его состояний, как бы формируя на наших глазах авторский рассказ о духовной жизни личности (например, эпизоды в келье во время ночного посещения отца Сергия богатой вдовой).

Преодоление кинематографом рутины бытового пространства — свойство снимающей камеры, обогащённое с помощью монтажа, — в «Отце Сергии» носит принципиальный характер. Если прежде под этим понималась лишь вольная «перемена мест», что затруднительно для театра и поэтому всегда декларировалось как преимущество экрана, то Протазанов совершает гигантский рывок вперёд в будущее киноязыка. Он детализирует изначально «замкнутое» пространство каждого кадра.

Драматургия эпизода выстроена с учётом тех эмоционально-смысловых акцентов, которые привносит предметная деталь. Так, от ночной молитвы

73

в лесном скиту отца Сергия отвлекает какой-то звук: он оборачивается. На экране — дрожащий под дугой колокольчик: мчится по лесной дороге веселящаяся компания, заключившая пари на совращение отшельника… Вдовушка оказывается в келье, где развёртываются сцены противостояния Сергия соблазну. А под утро к продрогшим на морозе приятелям выходит уже богобоязненная, прозревшая в греховности своих пороков будущая монахиня… Для анализа меняющегося состояния партнёров в этом эпизоде задействованы сразу несколько бытовых деталей. Среди них ещё раз хотелось бы отметить дорожный колокольчик, на звук которого оборачивается отшельник. На дворе всего лишь 1918 год…

Принцип детализации единого пространства, его кинематографический анализ с помощью съёмочной камеры и монтажа (укрупнение отдельной вещи, появление деталей по ходу развития эпизода, переходы с общего плана на средний и крупный, в зависимости от смены авторских акцентов, драматургически значащее чередование подробностей окружения) — всё это акцентирует внутреннюю логику переживаний героя. Капель за низким окошком кельи, где истово молится Сергий, пустынная заснеженная тропинка, по которой возвращается утром к беспечным друзьям потрясённая случившимся женщина, включают в повествование внесобытийное пространство, чего прежде режиссура старательно избегала. Резкие перепады психологического состояниягероя«комментируются»вкадревыразительнымидеталямиизбытового окружения (свеча и Библия перед иконой в момент появления гостьи по-своему «ведут себя», предвещая наступающее смятение души).

Легкоприпомнитьидругиеавторскиеакцентывкомпозициибольшинства актёрских сцен. То есть, фабульный материал, полагающий определённую жизненную среду, становится объектом проработки — монтажной, световой, ракурсной. И в итоге рождается та специфическая кинодраматургия, которая позволяет автору проникнуть во внутренний мир героя, поведать зрителю о душевном содержании его драмы. В «Отце Сергии» кинематограф проявил свою способность властвовать не только над событийным, но и над психологическим пространством. Способ анализа действия становится языком — проводником авторской речи.

«Отец Сергий» вплотную подошёл и к разрешению проблемы экранного времени. Авторы множества фильмов пытались преодолеть его поступательную однонаправленность. Некоторые из режиссёров пробовали создать свои временные конструкции. (Так, в одной из лент мифологическая цикличность движения времени воссоздаётся повторением однотипных сюжетных ситуаций, разыгранных актёрами в костюмах разных, сменяющих друг друга эпох).

74

Протазанов использует возрастные изменения облика героя, обозначая интервалы между ними с помощью значительных поворотов в его судьбе. Князь Касацкий — кадет, офицер. И в этом возрастном интервале — обманутый жених. Это один сюжетный фрагмент, внутри которого время движется поступательно. Покинув свет, он скрывается за воротами монастыря молодым человеком. И теперь перед нами послушник, отшельник, священник. Путь поисков в лоне христианской веры, новая веха в судьбе Касацкого охватывается иным объёмом и ритмами времени. А в финальных кадрах это бродяга без имени, скиталец, рассеянно взглядывающий на циферблат висящих в крестьянской избе часов-ходиков, ничего для него не означающих: часы без стрелок… Время в каждом из этих блоков приобретает не только последовательный, но, при их сопоставлении, и цикличный характер. В финале же получает философский смысл: удлиняясь и замедляясь на протяжении развития сюжета, оно наконец останавливается совсем.

Даже краткий анализ трёх картин рубежа 1917–18 годов («Набат» Бауэра, «Молчи, грусть, молчи…» Чардынина и «Отец Сергий» Протазанова) даёт основание рассматривать их как своеобразный итог процесса накопления и закрепления средств и способов выразительности дореволюционным экраном.

Критика и кинопроцесс

Периодические издания «Проэктор» и «Пегас», рождение которых в 1915 году приходится на переломный момент в развитии нашего кино, заметно больше, чем их старшие собратья — «Сине-фоно» и особенно «Вестник кинематографии» — озабочены прояснением исходных позиций: что именно способна выразить экранная речь, реализации каких уровней повествования может служить язык визуального искусства? Для большинства авторов становится бесспорным фактом переход «от движения-бега к движению эмоций, настроений, перечувствований, мыслей, или, короче говоря, от внешней суеты к внутренней углублённости»64.

Эта позиция занимает господствующее положение в статьях, национальный экран видится уникальным явлением, он «несёт на себе печать индивидуальности, личности, …печать исключительности интеллектуальной и душевной»65. Однако, если творческое мышление художника слито с материалом того искусства, которому он служит, то в кинематографе пока даже не исследован его собственный материал. В поисках целостного, самостоятельного единства экранного образа критика заводит речь

64Проэктор. 1916. № 3.

65Там же. № 4.

75

о синтезе искусств: «Кинематограф — искусство для всех, которое объединяет — и поэзию, сделав её зрительной, и живопись, воплотив её в динамических образах, и музыку, соединив её созвучия с темпом и душою кинопроизведения»66.

Именно теперь наступает момент осмысления своих не только жанровых, но и стилевых возможностей. Этим проблемам посвящена пространная статья И. Петровского «Кинодрама или киноповесть (Новое в области экранного творчества)», помещённая в трёх номерах.

Автор различает драматизацию и повествовательность — два принципа построения сюжета. Первый ведёт к заимствованию от театра, его основа — движение, обилие внешних эффектов. «Новый, более совершенный вид све- то-творчества … отмежёвывается от … всего “театрального” … Киноповесть считает фабулу лишь внешней рамкой, которую надо заполнить психологическим и идейным содержанием»67.

Осмысление путей напрямую связано с попытками определения стиля. «Сине-фоно» одной из основных заслуг момента называет значительно изменившийся состав кинодеятелей. Потеснив грязных дельцов, в киноискусство пришла интеллигенция. Актуальной становится задача освобождения от шаблонов, доставшихся от предшественников68. И хотя на деле всё обстоит не так уж блестяще, критика всё настойчивей говорит об авторстве в фильме. Автор картины, истинный руководитель «кинематографического спектакля», движимого его «волей», вправе повествовать «комбинацией зрительных образов и промежуточных реплик, создавая безусловно художественное зрелище»69.

В редакционной статье об итогах 1916-го года журнала «Проэктор» сказано: «…у нас народилось за это время своё особое изображение в картинах, выявлениеподлиннойжизни.Чемжизненнеесодержание,чемпсихологичнее переживания действующих лиц, тем ближе она нам по духу, тем большим успехом онапользуется»70. Еслиобратитьсяк существуприведённых автором различий, можно с уверенностью выделить момент психологизма как истинный стилеобразующий посыл, на котором строится новая повествовательная система русского художественного фильма.

Эти принципиальные изменения совпали, к сожалению, с кризисным, самым драматичным моментом истории русского дореволюционного экрана. В декабре 1917-го, на третьем году издания, прекращает существование

66Проэктор. 1916. № 15.

67Там же. № 20.

68См.: Сине-фоно. 1916. № 11–12.

69Проэктор. 1916. № 22.

70Там же. № 24.

76

«Проэктор» (в июле 1918-го журнал ненадолго возобновился), прощается со своими читателями долгожитель «Сине-фоно», исчезает «Пегас». И хотя возникают новые издания: «Мир экрана» (журнал художественного фильма, с 1918 года), «Немое искусство» (двухнедельный журнал обширного профиля, с 1918 года), некоторые другие, но и они просуществуют недолго. Среди них, пожалуй, лишь «Мир экрана» решился продолжить содержательный разговор о будущем искусства, для которого надвигались не лучшие времена. В №1 журнала ситуация обозначается вполне определённо: над русским кинематографом нависает «Дамоклов меч национализации».

Журнальная критика начала 1918 года рассматривает, хоть и в небольшом количестве материалов, вопросы специфики выразительного языка, эволюцию его формирования под воздействием тех или иных факторов. Одна из таких статей («Светотворчество» Никандра Туркина) по существу является какбыитоговойвосмыслениитворческихпроцессов,охватывающихдореволюционный период. В основе кино, — считает автор, — лежит «не аппарат, а

…тонкое искусство: “светотворчество”»71.

Ещё более настойчиво заявляет о создании нового выразительного языка

статья Я. Линцбаха. Фрагмент философского исследования, перепечатанный журналом «Мир экрана»72, носит название «Кинематограф в роли языка».

Важнейшим признаком этого языка является то, что «описание предметов производится здесь без помощи каких бы то ни было условных знаков», в точных картинах природы экран «не передаёт ничего такого, чего нет в природе»73. Отвлечённые понятия — такие как дух, судьба — «будут представлены в различных случаях совершенно различными сценами. И, сравнивая эти различные случаи, выражающие данные понятия, нельзя будет указать, что именно и какая совокупность знаков изображает их»74.

Линцбах говорит о появлении с рождением кино наиболее совершенного, наиболее полного языка, поскольку он «даёт в виде одной движущейся картины полную иллюзию действительности»75, подразделяет его функции. В одном случае это «физическая кинематография, в которой демонстрируются изображения внешних предметов»76, а в другом — «кинематография схем, в которойдемонстрируетсяжизньнашихидей»77.Языксхем,поЛинцбаху,есть понятийный язык.

71Мир экрана. 1918. № 1.

72Там же. №.2.

73Там же.

74Там же.

75Там же.

76Там же.

77Там же

77

«Подражая при сочинении этой кинематографии схем внешней физической кинематографии, получим возможность представить наши идеи таким идеальным способом, всем понятным и доступным, каким физическая кинематография представляет нам внешнюю действительность, снятую фотографически»78.

Итак, за короткий отрезок времени кинематограф от появления в России до событий революции, развернувших кинопроцесс к непредсказуемой для активно ведущихся творческих поисков национализации (и, что оказалось гораздо более существенно, — к социализации кинозрелища), искусство экрана преодолело несколько последовательных стадий саморазвития в предложенных историей страны условиях. Его эволюция на этот критический момент увенчалась прежде всего пониманием кино как искусства,предназначенногомассам,обращённогоприэтомккаждомуиндивидууму. Снятие одной из ипостасей двуединой адресности неминуемо разрушило бы его феномен. Ранние критики предвидели такую опасность, их представление о биполярности экрана было высказано гораздо раньше и исчерпывающе сформулировано в первом номере журнала «Пегас», открывающем издание в 1915-м году. Об искусстве экрана для отдельной личности и зрелище для толпы, жаждущей развлечений, там сказано со всей откровенностью:

«Между вещим словом человека и живым образом экрана будет заключён союз на вечные времена…

Это славное будущее впереди… Единственное из искусств, оно знает стоимость метра творимой им леген-

ды,оноидётнарынок и в колеблющихсянастроениях ивкусах толпы улавливает законы спроса на свой товар.

…кинематография бросила смелый вызов литературе и сцене и начала массовое производство своих ценностей…»79.

Кино в России становится самобытным искусством благодаря парадоксальнойситуации,породившейуникальнуюсреду,атмосферутворчества.Состояние распада, разброда в обществе, так уж случилось, совпало с мощнейшим взлётом художественной мысли, знаменующим собой Серебряный век. Вакуум духовности в общественном жизнеустройстве породил её всплеск на уровнеинтеллектуального,эмоциональногосуществованияинтеллигенции,в творчестве. И новое искусство естественно, органично совершает едва ли не самый значительный вираж в своём становлении — к созданию собственного языка.

78Мир экрана. 1918. №.2.

79Пегас. 1915. № 1.

78

Участие философов, психологов, литераторов, театральных деятелей, живописцев, композиторов в практической работе и в обсуждении критикой проблем кинематографии — показатель истинной серьёзности и ответственности досоветской ищущей киномысли.

Кино в период февральской революции

Февральскую революцию деятели кино встретили восторженно. Однако от февраля, когда страницы журналов как будто опалил воздух свободы, к ноябрьскимномерам1917годавсёбольшенарастаетощущениеотстранённости искусства, стремление замкнуться внутри себя, отгородиться от окружающей жизни. Это состояние отражает реальную картину кинодеятельности в период, надвинувшийся за февралём и продлившийся вплоть до национализации 1919 года.

Эйфория первых дней сказалась в отсутствии съёмки событий, захвативших поголовно все слои российского населения. Лишь спустя какое-то время хроникеры успели зафиксировать эти исторические события. Появляются документальные сюжеты: «Великие дни Российской революции от 28 февраля по 4 марта 1917 года», «Полное обозрение Петроградской революции», «Россия в дни великой русской революции», портреты лидеров переворота «Деятели великой русской революции»… Легко заметить, что в выражении авторской восторженности (повторяющееся слово «великая») и националь- но-территориальной, так сказать, её принадлежности (русской, российской) отсутствует социальная обозначенность. Эта, казалось бы, малозначащая деталь на самом деле определяет не только отношение, но и гражданскую позицию, а также производственную и прокатную практику тех дней.

Созвучные моменту игровые картины носят характер скороспелого «отклика», неизбежно сопутствующего значительным явлениям: «Отречёмся от старого мира», «Вы жертвою пали в борьбе роковой», «Из мрака царизма к сиянью свободы», другие. Однако привычный ко всему экран быстро обретает почву под ногами и начинается производство любимых толпой зрелищных жанров, привлекая актуальные на данный момент сюжеты и темы («Тайна охранки», «В цепких лапах двуглавого орла», «Тайна дома Романовых», «В лапах Иуды», «Тёмные силы — Григорий Распутин и его сподвижники» и т.п.). Не отличаясь изобретательностью даже в выборе названий, эти картины, тем не менее, насыщали экран продукцией современной тематики. Редчайшим явлением в прокате оказались уже названные выше картины таких мастеров, как Бауэр, поставивший, кроме «Набата», «Короля Парижа», ещё и красивейший фильм «Революционер»; или Протазанов, кроме «Не надо крови» о Софье Перовской, завершивший работу над «Отцом Сергием». А также

79

Чардынин,продолжающийсниматьсвои«звёздные»мелодрамы,какбудтоне замечая происходящего вокруг, –– «У камина», «Позабудь про камин», «Молчи, грусть, молчи…» Именно эти ленты в первую очередь имели истинный успех.

В связи с февральскими событиями нарушилось кинопроизводство в рамках Скобелевского комитета, прежде принадлежащего государству. Сначала его новые работы приобретают созвучную времени восторженную тональность, затем меняют её на «нейтральную» (до ноября им выпущено 13 номеров киножурнала «Свободная Россия», смонтировано несколько хроникальных сюжетов и сняты игровые фильмы, среди которых –– «Так было, но так не будет», «Арина –– мать солдатская», экранизация «Бог правду видит, да не скоро скажет», мелодрама «Сашка-наездник», психологическая драма «Маленькая актриса»).

Частныефирмыохотновыпускаютнаскороперелицованныестарыекартины, изменяя название уже бывших в прокате или возвращая когда-то изъятые цензурой.Чащевсегоэтолентытакназываемого«парижскогожанра»,прокат которых в прошлом был категорически запрещён («Люди знойных страстей», «Любовный шквал», «В угоду молоху любви», «Последний поцелуй смерти», «В брачную ночь», «Двухспальная кровать» и т.п.). Оживляется поток уголов- но-приключенческих: «Аввакум-кровопийца», «Свёкор-душегуб и красотка Настя», другие.

Даже беглый перечень жанров и сюжетов кинокартин, заполонивших прокат, способен дать представление о вакханалии меркантильности, эйфории стяжательства, а то и просто стремлении нагреть руки, пользуясь смутными временами и практически полным развалом кинопроизводства. К тому же, большинство из мастеров под тем или иным предлогом прекращают творческую деятельность и покидают страну. Кинодело в России, как и само общество, находится в состоянии распада и резкой поляризации.

Социальное расслоение выражается в возникновении нескольких организационно оформленных разрозненных групп, на которые поделились деятели кино, прежде составлявшие как бы единый организм.

Предприниматели ратуют за «внеклассовый» Союз киноработников. В марте 1917 года на их общегородском московском собрании такое объединение и выбранный им временный комитет были образованы. В объединение вошли шесть групп: фабриканты, владельцы прокатных контор, театровладельцы, художественные группы, служащие, рабочие киноучреждений. Однако эта общность оказалась обречённой на распад и вскоре её идеи трансформировались в «Объединённое кинематографическое общество» (ОКО), в котором оказались владельцы предприятий кинопроизводства, прокатных

80