Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе. Монография

рящая живопись Врубеля: мазок, блики, сочетания взаимоотражений и тонов дают ощущение нервного тока, пронизывающего насквозь..

ФильмПротазановакакавторскийтекстмногосоставен.Оннепользуется стереотипами тех или иных «стилей», не эксплуатирует уже существующие каноны. И при этом довольно ощутимо переакцентирует замысел первоисточника, извлекая на свет его обобщённый, на все времена откликающийся смысл. Режиссёр привлекает такие формы экранного языка, которые только ещё складываются в работах разных мастеров, и придает всем им статус элементов авторской речи, органично зазвучавшей на экране 1916 года.

Протазанов, конечно же, остаётся «ангажированным» режиссёром, работающим в фирме, интересы которой простираются далеко за пределы новаторских исканий. Так, в рассматриваемом 1916 году он снимает пятнадцать картин, большинство из которых — проходная репертуарная текучка. Среди них только две экранизации — «Семейное счастье» по Л. Толстому и «Пиковая дама». Всего же Протазанов на фирме Ермольева с середины 1915-го года до эмиграции из России поставил двадцать девять фильмов. Его не обошли ни мрачные настроения предреволюционной эпохи («Сатана ликующий» яркое тому подтверждение), ни обязанность поставлять рыночную, «рентабельную» продукцию…

Вместе с тем, именно в таких обстоятельствах складывалось и всё-таки набирало силу, в том числе и за счёт творчества других режиссёров, литера- турно-психологическое направление в киноискусстве.

Изобразительно-живописное направление

Собственная фотографическая природа кинематографа с первых шагов располагала к освоению опыта не только информативно-иллюстрирующей, но и художественной изобразительности. Постепенно внимание к возможностям фотографии дополнялось интересом к живописной выразительности, к опыту различных жанров изобразительного искусства, к оформительским законам сценического пространства. Так исподволь вырисовывался круг заимствований. И на их основе складывалась школа киномастеров, работающих над изобразительной фактурой фильма. Наиболее значительным на этом направлении оказался вклад кинорежиссёра Е.Ф. Бауэра.

Талантливый художник-декоратор театра, Евгений Бауэр с 1913 года начинает работать как художник кино, а с 1914-го переходит в режиссуру. Окончательно укрепившись в ателье Ханжонкова, он вскоре становится ведущим режиссёром фирмы. Основной жанр, в котором с полной силой проявился его талант и направленность художественных поисков, — салонно-психологиче- ская драма (или салонная мелодрама, как её ещё называли историки кино).

61

Живописная фантазия, театральная культура пространственного мышления Бауэра стремительно выделяют его из среды режиссёров-ремесленников. Он первым из русских мастеров кино занялся системной разработкой изобразительных возможностей экрана, обратив внимание на специфику декоративного оформления, на никем ещё не открытые законы построения, освещения кадра, на роль ритмов и рисунка движения актёра.

За три с половиной года (он умер летом 1917 года от отёка лёгких, случайно сломав ногу и лишившись возможности двигаться) Бауэр поставил около 80 картин. Разные по метражу и жанрам, они представляют собой характерную для тех лет продукцию коммерческой студии. Здесь киноиллюстрации, уголовно-приключенческие мелодрамы, патриотические агитки, легковесные фарсы. Основная заслуга мастера в том, что он разработал своеобразный жанр салонной драмы, где истинными героями стали обитатели великосветских салонов. Именно здесь талант и призвание режиссера раскрылись наиболее ярко. Материал и острота конфликтов, как правило, изменялись, отвечая времени и настроениям публики, но в каждой из картин, а их Бауэр поставил немало, он продолжает поиски и совершенствование изобразитель- но-пластического образа, что и позволяет считать его лидером живописного направления в кино.

Бауэр справедливо считал, что рисунок кадра, смена ритмов движения в нём, световая проработка фактур позволяют выявить душевное состояние персонажей, сообщая зрителю нужную тональность повествования. Как художник он предпочитал роскошные павильоны, стилизацию пространства, эффектные пейзажи (в основном ему пришлось снимать на юге, поскольку с 1916 года Ханжонков перевёл производство в Ялту). Однако и в Москве (снимая,например,«Детивека»)режиссервыбираетилистроитэкзотические интерьеры, впечатляющие роскошью.

Преждевсегоонстремитсяпреодолетьдвухмерностьэкранногоизображения, отрицает плоскостные декорации, рисованные задники. Из-за них актёры лишались возможности двигаться в глубину кадра и поневоле обходились фронтальной мизансценой. Это крайне затрудняло работу над выразительным построением пространства. Режиссёр-новатор воздвигает многоплановые декорации, строит множество арок, ниш, выискивает диковинные предметы для первого плана, подчёркивающие сложность планировки интерьера. Он позволяет оператору экспериментировать со светом, создавая освещение эмоционального свойства, используя светопись как выразительное средство для характеристики среды действия и образов персонажей. Аналогом кулис для Бауэра, театрального декоратора в прошлом, становятся многочисленные колонны, анфилады дверей, за которыми располагаются осветительные при-

62

боры (чего в прошлом никогда не было), позволяющие использовать глубину кадра для построения эффектных мизансцен.

Красота пространственной композиции была главной художественной задачей режиссёра. Ей подчинялся и облик, и рисунок движения исполнителя, которому на съёмочной площадке отводилась роль натурщика: он являлся центром живописного построения. То есть, эффект «динамической живописи», как многие называли кинематографию, достигался буквальным видоизменением в рисунке движения. Планировка декораций учитывала и особые ритмы расположения предметов, деталей, световых потоков, бликов и пятен, что, несомненно, восполняло представление о динамике целостного живописного образа.

Особой заботой Бауэра была актёрская мизансцена. Выстраивая её, он каждый раз стремился к созданию единого ритма, к особому эффекту расположения партнёров, к выразительному рисунку их взаимодействия. Красота кинозрелища, напомню, была его основным принципом. Отсюда — красивые актёры, шикарные интерьеры, экзотические пейзажи, диковинные детали. Некоторая чрезмерность, как может теперь показаться, на деле как раз и являла стилевую доминанту бауэровского построения, была выражением его замысла и той атмосферой, в которую он хотел погрузить зрителя.

Фильмы Бауэра формируют особую эстетику салонной мелодрамы, чуть ли не самого популярного жанра в этот период. Типовые модели сюжетного построения (кто-то из авторов, появившись утром в ателье, предлагает поставить фильм на тему, например, «не пожелай жены ближнего своего» — характерная ситуация для киностудии тех лет), сложившийся круг исполнителей, «звёзд экрана», во многом способствуют быстрому распространению бауэровского стиля на весь кинематограф для элитной публики.

В картине «Дети века» (1915 г.) красивая женщина (В. Холодная) оказывается перед выбором между благородным бескорыстным мужем и богатым благодетелем, сулящем роскошь, праздничную и праздную жизнь. Сатанинские мотивы, которые прежде связывались на экране с линией соблазнителя, здесь сходят почти на нет: только внешность пожилого богача-сластолюбца отдалённо напоминает мефистофельскую. Ситуация социального противостояния отдельно не рассматривается, она нужна режиссёру только как способ обозначения «благородной бедности», с одной стороны, и «развращающего богатства» — с другой. Поляризация героев по этому признаку есть изначальное условие мелодраматической игры.

Мятущаяся героиня поставлена обстоятельствами перед выбором, который делает не вдруг и в отчаянии. Добро и Зло выступают лишь в индивидуальном обличье, хотя сопряжение Зла с богатством общепринято в мелодраме

63

тех лет. Это сказалось и на выразительности изобразительного «текста» Бауэра, благодаря чему его никак нельзя упрекнуть в равнодушии к истинным проблемам современности.

Противопоставление благородной бедности и развращающей роскоши воплощено в сопоставлении двух детально проработанных интерьеров. Первый — скромная квартирка (были в фильмах Бауэра и такие), которую, в конце концов, покидает героиня, и второй — тот, где она обосновалась в финале «Детей века».

Уйдя от неудачника-мужа (акт. О. Рунич), героиня Холодной в следующей сцене спускается по мраморной лестнице в холле особняка своего покровителя. Однако новое пространство неприютно, лишено подобающих жилью обыденных деталей, сплошь заполнявших тесную квартирку, только что покинутую героиней. Изобразительный образ за счёт сопоставления приобретает динамичность, работающую на замысел. И скромное жилище героини в начальных кадрах (где, напротив, образ интерьера воссоздаёт покой, уравновешенность, непритязательное семейное благополучие), и холл богатого особняка в финале выполняют «оценочные» функции, как бы осуждая выбор, сделанный героиней. Прописная нравственная истина, как правило, торжествует в зрительском сознании.

Характерно, что этим двум интерьерам в «Детях века» вторят и два разрозненных натурных кадра, усиливающих поляризацию жизненного пространства, — покинутого и обретённого. Первое поддерживается реалистическим пейзажем окраинной улицы Москвы, по которой проезжает редкое здесь авто. Второе — изысканно и карнавально, как бы выведено за пределы обыденности.

Режиссёр, художник и оператор в последнем случае предпочитают декоративную деталь, замкнутую композицию, интерьер зимнего сада, искусственного пруда, перемещения костюмированных групп статистов на дальнем плане. Всё это вместе рождает атмосферу «невсамделешнего», чужого для героини мира, который манит её своей праздничностью, беспечной щедростью — от беспросветной и безысходной нужды. Греховность, по Бауэру, обольстительна, хотя и порочна. Слабая натура не может ей противостоять. И в этой дилемме Зло, побеждая, влечёт за собой беду: трагическая развязка неминуема — муж героини стреляется. То есть, в нравственном отношении фильмы Бауэра тоже были авторским «текстом», назидательно обращённым к богобоязненному в большинстве зрителю. Пространство в его фильмах становится речевым фактором. Постепенно от просто красивых построений он переходит к характеризующим деталям, а то и к прямым моральным оценкам –– посредством противопоставления компонентов окружающей среды.

64

Центральное место между двумя композициями — скромной квартирки и богатого особняка — занимает карнавальное действо с фейерверками и серпантином, на фоне которого развёртывается первая сцена обольщения. Это в высшей степени говорящий, выразительный фон. Освобождая своих натурщиков от необходимости играть драму человеческих чувств и воздействуя

вактёрских сценах по большей части монтажными чередованиями жеста, взгляда, изысканной позы, режиссёр насыщает психологическими нюансами динамический образ их окружения, оставляя персонажу лишь обозначенную

всценарии логику поступков. В том числе и поэтому едва ли не ведущая роль повествователя в салонно-психологической мелодраме Бауэра принадлежит пространству, его активному участию в основном действии. В контексте фильма кадрам карнавала и сценам обольщения, овеянным его атмосферой, поручена очень важная роль.

СначалаоператорБ.Завелевснимаетсредне-крупнымипланамиобольсти- теля и жертву, бесовство и наивность, играя бликами яркого света. Пузырьки шампанского в удлинённых бокалах, вспыхивающие на листьях отблески фонарей пока что вторят актёрской сцене. Однако затем царство праздничного карнавала практически отвлекает внимание от актёрских планов и начинает солировать, замещая пылкий диалог: фейерверки, взрывы петард, яркая мишура гирлянд «играют» вместо выражения лиц уединившихся героев. Атмосфера обольщения говорит о развитии сюжета больше, чем показ поведения героев и их диалог. Такие возможности подмены действия состоянием окружающей среды не были известны до появления фильмов Бауэра…

Впоследующие полтора-два года, переместившись в Крым, режиссёр продолжает развивать основные принципы живописного направления. В его фильмах складывается определённый уровень изобразительной культуры, компонентами которой активно пользуется весь кинематограф. Осваивается и особаятехникаактёрскогоисполнения.Онаучитываетвозможности«второго плана» в передаче психологической характеристики персонажа, как бы вбирает воздух особой бауэровской атмосферы в кадре. Работая с актёром, как живописец с натурщиком, режиссёр отказывается от продолжительных «полных» сцен, характерных для психологического направления тех лет, снимает эпизод отдельными планами, монтажно излагая сюжет и выстраивая линию поведения персонажей. Для Бауэра характерны монтажные фразы в самой изначальной их редакции: от общего плана его «ожившая живопись» органично переводила зрительский взор к среднему и затем — к крупному. Такие построения не редкость в его фильмах, хотя принципы монтажного изложения сюжета, в общем, были ему чужды. Работая над изобразительной композицией, расковывая кинематографическую мизансцену, распоряжаясь пласти-

65

кой и типажными данными натурщика, Бауэр завершает построение образа фильма монтажной организацией живописных изображений. Его творческие поиски вызывали уважительное внимание не только множества режиссёров, но и большой части критики.

Разработка театральных традиций

Тяготение к собственно театру испытывали в конце периода, в основном, лишь мастера, обладающие сценическими навыками. Однако таких профессионалов в кинематографе появлялось всё больше. К творчеству в кино обратились В. Мейерхольд, А. Таиров, М. Нароков, группа Б. Сушкевича.

Много театральных художников работало на съёмочной площадке. ПомимоБауэра,ставшегооднимизведущихрежиссёров,сюдаприходитВ.Егоров, снявшийсМейерхольдом«ПортретДорианаГрея»(1915г.).Постоянноперед съёмочной камерой оказывались известные актёры: Ф. Шаляпин, Е. Рощи- на-Инсарова, М. Чехов, В. Пашенная, Н. Радин, М. Германова, другие. Эта традиция укоренилась в кинематографе ещё с тех времён, когда Дранков снял свои первые игровые сюжеты. Последовательно приспосабливали возможности сцены к своеобразной кинематографической культуре такие энтузиасты как Мозжухин, за 1914–17 годы сыгравший более пятидесяти ролей.

Опыт театральной школы использовался, в основном, по двум направлениям. Большая масса кинематографистов осваивала его некритически. Часто известное имя служило только рекламой для проката картины. Другая, хотя и достаточно малочисленная, группа мастеров пыталась найти экранные эквиваленты выразительным средствам сцены. В таких работах и намечается новыйподход:стремлениеперевестидействиеспектаклянаязыккино.Экран учится владеть пластикой человеческого тела, пространством съёмочной площадки, всё решительней интуитивно тянется к возможностям светописи.

«Привив себе всё, что соответствовало его специфической технике, расширив, пока не вполне, и развив полученное от театра, от литературы, кинематограф идёт к тому, чтобы у живописи, скульптуры и архитектуры заимствовать и привить себе то, что должно ему дать новую технику, новый язык»57. Наиболее яркие из новаторов сцены также ощущают необходимость подчинить свой опыт разработке кинематографической выразительности. Так, Мейерхольд в период постановки «Портрета Дориана Грея» выступает в «Сине-фоно» с убеждением, что «Все искания должны быть направлены в одну определённую самой сущностью кинематографа сторону, в сторону сочетания света и тени и основываться на красоте линий»58.

57Сине-фоно. 1915. № 3.

58Там же. № 16–17.

66

Кподобному переосмыслению театральной специфики присматриваются

идругие — А. Уральский, В. Висковский, В. Гардин. Блестяще осваивает находки новаторов Чардынин, за один только 1915 год поставивший тридцать две картины, имевшие огромный успех у массового зрителя. Многие другие режиссёры подходят теперь к традициям сценического, литературного наследия, изобразительности с позиций киноспецифики, всё чаще возникает проблема влияния кинематографа на старшие искусства.

Освоение специфики кино

При попытке определить специфику кинематографа складывается парадоксальная ситуация. Многие авторы осознают, что кинообраз имеет синтетическую природу, ориентируют экран на контакты с другими искусствами. Однако языковой единицей фильма по-прежнему остаётся повествовательнособытийный фрагмент — эпизод, сцена, которыми распоряжается автор как способом рассказа истории. И все рекомендации критики по обновлению выразительности восходят к возможностям мастерства драматурга, который, по общему мнению, манипулируя набором эпизодов и сцен, способен выстроить выразительное действие. А режиссёр и другие соавторы лишь используют предложенные им способы повествования. В критике и кинопериодике всё настойчивей и конкретней звучат рекомендации кинодраматургам.

«Не научились ещё сочинители сценариев рассказывать без слов, одним действием»59. В то же время «изложение содержания является … только дополнением к сценарию, но не может заменить самого сценария»60. Авторам важно при этом не только что изображается, но и как это можно было бы сделать на съёмочной площадке. «Полосаувлечений лентами, сюжет которых построен на одних только головоломных трюках, начинает проходить; русская кинематография требует лент психологического содержания с правдоподобным жизненным сюжетом»61. Цех пишущих для кино отчётливо подразделяется на «пьесоделателей», не стремящихся к творческим поискам, и новых писателей для кино, опирающихся на свежие веяния в литературе, на понимание своеобразия способа «писать действиями». Практически не касаясь жанракомедии,слабовоздействуя настереотипы уголовно-приключенческих лент, рекомендации критиков сосредоточены вокруг обновления разновидностей бытовой, психологической, салонной драмы и мелодрамы. Любая из них приобретает общую основу, родственную психологизму русской литературы, о влиянии которого на кинематограф особенно активно рассуждает пресса периода войны.

59Сине-фоно. 1915. № 8.

60Проэктор 1915. № 1.

61Там же.

67

Осознаются возможности и границы отдельных выразительных приёмов. Так, характерные трансформации претерпевает живописно-пластическая повествовательность Бауэра. Его фильм «Набат» (1917 г.), оставаясь салонной мелодрамой, приобретает новые свойства, идущие прежде всего от характеристики среды действия. Теперь замысел режиссёра опирается на сопоставление трёх основных интерьеров (художник Л. Кулешов), каждый из которых несёт отчётливую социальную характеристику персонажей и действия. К великосветским салонам, разработанным с максимальной тщательностью, примыкают интерьеры делового назначения — кабинет промышленника-капиталиста и даже, хоть и невнятно спроектированный, заводской цех, рабочие которого пытаются бастовать (эпизоды забастовки досняты после февральских событий

вРоссии). Столь очевидная в изобразительном строе картины социальная дифференциация съёмочных объектов идёт не только от литературного первоисточника.ВзявромансовременнойнемецкойписательницыЭ.Вернер«Вольной дорогой», режиссёр ставит «Набат» о событиях в России накануне революции.

Наэкране противопоставленыделовой промышленник(акт. М. Нароков) и промотавшийся аристократ (акт. Н. Радин). Заметим: оба — актёры театральные. Не «богатый — бедный», как аналог «безнравственный — благородный», а деловой и бездельник, стремящийся выгодной женитьбой на дочери промышленника поправить свои дела. Мелодраматические приёмы в поведении персонажей продолжают держать жанровую структуру в рамках прежних бауэровских постановок: герои-маски (промотавшийся аристократ, его страдающая любовница, наивная дочь промышленника, которой отец отказывает

вбраке с обольстительным бездельником, трагически погибший сын преуспевающего делового героя, не вынесший прозрения относительно истинного положения своей невесты — любовницы аристократа…) в исполнении звёзд экрана, масса переплетающихся любовных линий, роскошные гостиные, будуары, зимние сады…

«Деловая» составляющая сюжета ещё не равна по времени с развитием любовных интриг. Однако фильм всё-таки рассказывает о новом нарождающемся слое общества, практически все события происходят в доме промышленника, значительная их часть — в его рабочем кабинете. Глава большого семейства занят то обсуждением производственных проблем, то разглядыванием чертежей. Есть также (пусть короткие, невразумительные) эпизоды в заводском цеху и пара массовок, изображающих забастовку. Рабочие волнения, правда, лишь слегка обозначены. Кроме того, главный инженер (акт. К. Хохлов) легко уговоривает смутьянов вернуться к станку.

Идея классового мира людей, занятых реальным производством, их общее противостояние миру уходящей в небытие аристократии отразило иллюзии,

68

достаточно распространённые на переломе веков. Они вытесняют в «Набате» прежние морализаторские взгляды Бауэра, хотя и в социально значимом сюжете его, кажется, больше продолжают занимать любовные переживания героев, сплетение их судеб.

В некоторых моментах действия ведущую роль начинают играть монтажные сопоставления, перебивки одного фрагмента другим. Мало того, что Бауэр использует монтаж в чередовании эпизодов, при сопоставлении разрозненных сцен. Он анализирует состояние участников этих сцен с помощью монтажного построения почти каждой из них.

Обычно эпизод начинается с общего плана. С изяществом выстроена огромная декорация, фактуры и линии пространственного фона позволяют использовать эффекты живописного освещения. Однако, обозначив выразительную экспозицию, группка исполнителей затем сосредоточивается в центре кадра (у стола в кабинете промышленника, в любовной сцене у скамейки в саду и т.п.), что позволяет режиссёру, актёрам и оператору воспользоваться выразительностью среднего плана. Крупных, «диалоговых» кадров, рассказывающих о взаимоотношениях героев, тоже очень много в «Набате». Наиболее значительные детали — чтение прощальной записки аристократа, его попыткасамоубийства, ранение инженера — привлекают зрительское внимание к важнейшим моментам сюжета.

Социальная драма «Набат», видимо, предполагала и несколько отличный от других фильмов Бауэра актёрский состав: ведущими стали мужские роли, отданные актёрам театра (М. Нароков, Н. Радин, К. Хохлов). Детей играют постоянные бауэровские «натурщицы» (З. Баранцевич, В. Каралли). Впервые использованаруководимаярежиссёроммассовка.Важноподметить,чтоусловия социальной драмы как бы исключили экзальтированную игру с заламыванием рук, что характерно для исполнительниц в последней картине Бауэра «Король Парижа» (1917 г.), завершённой после смерти режиссёра актрисой О. Рахмановой. И хотя мелодраматизм любовных сцен в «Набате» — одна из существенных жанровых составляющих фильма, всё же актёры здесь играют довольно сдержанно, сообразно замыслу и характеру основного конфликта.

ЮныйкинохудожникЛ.Кулешовщедропомещаетвкадрмножестводиковинныхдеталей,создаваявыразительныйфониобразнуюсредудлядействия актёров. Его творческая фантазия, практически не встречавшая ограничений благодарявозможностямфирмыХанжонкова,темнеменее,строгоподчинена задачам постановщика и сообразуется с его собственным кинематографическим опытом. Однако, размещая предметы элегантно и со вкусом, Кулешов чётко выполняет требования мастера, незыблемо убежденного о том, что «в кадре должна царить красота»…

69

Опытный оператор Б. Завелев выигрышно использует все нюансы в построении декораций и мизансцен. Управляя световыми потоками, бликами, отражениями фактур в блестящих поверхностях обстановки и зеркалах, он создает своего рода «драматургию» эмоционально воздействующих эффектов и превращает разрозненные открытия живописно-пластического кинематографа в завершённый художественный стиль, характеризующий лучшие фильмы жанра салонной мелодрамы. В этом смысле, итоговые картины Е.Ф. Бауэра «Набат» и «Король Парижа» позволяют говорить об эволюции живописно-пластического направления в российском киноискусстве, о его синтезировании с возможностями литературно-повествовательного и театрального стиля.

К этому моменту Чардынин — едва ли не самый плодовитый из видных режиссёров России — покинул фирму Ханжонкова, где до появления Бауэра числился ведущим, и перешёл работать к Харитонову. У того производство былопоставленосбольшимразмахом.Высокиегонорарыпозволяли,нестесняясь в средствах, привлекать к съёмкам практически любых исполнителей.

Огромный доход принесла Харитонову мелодрама «У камина» по мотивам популярного романса. Сюжет сводился к истории рокового любовного треугольника,гдекаждыйизучастниковигралсвоюужестереотипнуюроль:доверчивый трудолюбивый муж, незащищённая от житейских невзгод слабовольная жена, удачливый обольститель (В. Полонский, В. Холодная, В. Максимов)… Трагический финал… «Если вы подойдёте к хвосту у кассы кино — вы увидите, что он сплошь почти состоит из интеллигенции, — писал «Вестник кинематографии», — … Пролетарское царство здесь ни при чём…»62. Успех носил шумный характер, что не могло не привести к появлению второй серии — «Позабудьпрокамин,внёмпогаслиогни».Наэтотразосновныегероиимелиотношениекжизницирка.Егоследующийфильмстемижеактёрамитожестроится на мелодраматической истории отношений цирковых актёров.

Профессиональная удачливость Чардынина находилась в прямой зависимости от умения быстро осваивать найденное мастерами-первопроходцами. Он по-своему талантливо налаживал «массовое производство ценностей» (по выражению одного из авторов «Пегаса») и, будучи в высоком смысле ремесленником, немало сделал для продвижения их открытий в зрительское сознание. Его кинолента «Молчи, грусть, молчи…» (1918 г.) принадлежит к своеобразным шедеврам, в самой полной мере вобравшим в себя достижения и особенности раннего русского кинематографа.

Сюжет из жизни цирковых актёров на этот раз лишён характерного для таких лент налёта демонизма. Напротив, картина выдержана в классических

62 Вестник кинематографии. 1917, № 127.

70