Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе. Монография

АРК — первое общественное объединение творческих работников кино, консолидировавшихся на платформе советской власти. Переименованная затем в АРРК (Ассоциацию работников революционного кино), она просуществовала до середины 30-х годов144. Ассоциация еженедельно проводила просмотры и обсуждение новых фильмов, начала подготовку «Киножурнала АРК», занялась издательской работой, анализом различных направлений кинодеятельности, создала секцию социологических исследований для изучения кинозрителей145. Позиции Лебедева способствовали не столько разрушению старого кино, сколько вытеснению его фильмами советского производства –– важнейшего средства идеологического воспитания масс.

Гораздо более радикально настроенные Козинцев с Траубергом и Эйзенштейн приходят на этом этапе из театра. Все свои искромётные идеи они обращают на осмысление существующего искусства и способы его модернизации.

Так, Козинцев резко разграничивает «вчера» и «сегодня»146, замечая, что с возвратом старого быта в условиях НЭПа обыватель «хочет искоренить … скверные советские задатки»147, и перечисляет строительный материал нового искусства. Позиция Козинцева представляется не столь однозначной, как в случае с другими новаторами, отрицающими мысль о плодотворности воздействия на кинематограф других искусств.

Молодым ФЭКСовцам с их электрификацией Гоголя в «Женитьбе» вторит Эйзенштейн, только что поставивший у Мейерхольда «На всякого мудреца довольно простоты». В своей первой теоретической статье 1923 года он призывает не использовать ценности прошлого, а упразднять их148. И чуть позже, возвращаяськопытукиносъёмоккоротенькогоэпизодадляспектакля,режиссёр заметит, что рамки логического сюжетного правдоподобия, оказывается, вмещали множество неожиданных эффектных художественных решений, сознательно эпатирующих традиционно настроенное восприятие149.

Как можно понять из приведённых высказываний, отношение молодых мастеров к наследию было резко негативным. Одни с порога отрицали опыт предшественников, аргументируя своё неприятие отсутствием в нём осознанной специфики экранного искусства. Другие пытались сказать, какие фильмы отвечают социальным задачам наступившего времени.

В старом кинематографе новаторов раздражают литературность, теа- тральность. Ими не воспринимается хаос в организации кадра, экзальти-

144Лебедев Николай. Внимание: кинематограф! С. 55.

145Там же. С. 55–56.

146Козинцев Григорий. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1. С. 72–73.

147Там же. С. 179.

148См.: Эйзенштейн Сергей. Монтаж аттракционов//Избранные произведения. В 6 т. Т. 2.

М.: Искусство, 1964. С. 269.

149Там же. С. 272.

111

рованная игра артистов, вялые ритмы повествования, самовлюблённость звёзд…

Проблемы зрительского соучастия

Впредставлении о будущем искусства кино особое место отводилось, что особенно следует подчеркнуть, — зрителю.

Висследованияхнаэтутемуведущуюрольполучаетобозначение«зрительская масса». Причём самый принцип дифференциации в целом остаётся: в заботах о воспитании «своей» аудитории отсекается элитарная публика… «Зрительскаямасса»становитсясоставнойчастьюавторскогодиалогасаудиторией.

Замечаяещёкакбывскользь,чтолюдиоченьлюбяткино,Кулешовфиксирует различия в восприятии зрелища, происходящего на сцене или спроецированного наэкран.«Существуетбольшаяразницамеждувосприятиемместадействиятеатральным зрителем и кинематографическим аппаратом. Публика в театре видит сцену с многих точек зрительного зала, а фотографический аппарат только с единственной точки объектива»150. В работах Кулешова человек в кинозале сопоставляется с объективом киноаппарата, снимающего действие. Аппарат как бызанимаетегоместо,приобретаяспособностьнетольконаблюдать,ноипоследовательно акцентировать детали происходящего на экране. «Одушевлённая»151 камераподсказываетрежиссёру,начтообратитьвниманиевкаждыйследующий момент экранного действия. Взгляд киноаппарата, будучи избирательным, руководствуется теперь логикой восприятия воображаемого зрителя.

Если Кулешов старательно присматривается к реальному посетителю кинозалов, открывая новые способы построения и съёмки событий фильма, то другой пионер-новатор, Вертов, настроен по отношению к зрителю гораздо болеерешительно.Оннетолькоотказываетсяотзавсегдатаяпрежнихкинотеатров, но и выбирает ориентацию на совершенно другую публику. Документалист Вертов считает, что миссия режиссёра — приоткрывать глаза народным массам на разъясняемую киноаппаратами связь между «социальными и зрительными явлениями»152.

Критика, драматурги и зарождающееся киноведение также основательно заняты принципиально важной работой со зрителем. Самую полную программу изучения аудитории и работы с ней предлагает Лебедев.

Он с пониманием относится к тому, что демонстрация старых картин увеличивает доходы. Учитывая влияние и силу кино153, едва ли не первым в России подсчитывает количество работающих кинотеатров, число посетителей,

150Кулешов Лев. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. С. 58.

151Там же.

152Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 69.

153См.: Лебедев Николай. Внимание: кинематограф! С. 49.

112

прогнозирует воздействие фильмов на массы, пишет несколько статей, посвящённых проблемам современного зрителя154. В его выступлениях возрождается ощущение двуадресности экрана: обращение его к массам и одновременно к каждому человеку…

Козинцев, жонглируя смыслами и фразами, благодарит всех за «скандальное отношение к нашей скандальной работе»155.

Именно на публику рассчитаны и первые выступления Эйзенштейна. Зритель выдвигается в них «основным материалом»156. В статье «Монтаж аттракционов»157, разъясняющей новую концепцию зрелищного искусства, заявлен интерес к нему как основному объекту «агрессивного воздействия»158. С аналитической тщательностью молодой автор рассматривает круг конкретных способов воздействия. Наряду с аппаратом, монтажной склейкой, другими средствами собственно кино, психология восприятия оказывается одним из важнейших компонентов, составляющих специфику нового кинематографа.

Высказывания начинающих теоретиков о месте и роли публики, о необходимости воспитания собственной киноаудитории — неотъемлемая часть разработки особой модели киноязыка, прямо вводящей её в систему построения фильма. Зритель мыслится участником диалога с автором. В понимании им логики развития действия и оценок происходящего заключается важнейший для нового искусства акт сотворчества.

Однако возникла нешуточная проблема. Ориентируя открытие киноприёмов на психологию индивидуального восприятия, новаторы при этом имели в виду непременно массовую, социально однородную аудиторию. Рассчитывая на эмоциональный диалог автор — зритель, они обращали свою расшифровывающую интонацию к толпе. И в этой ситуации диалогический принцип экранного языка конкретизировался весьма своеобразно. Диалог пропагандиста и массы непременно приобретал характер митингового, то есть, по существу монологического обращения режиссёра к аудитории.

Построение экранного действия

Внашиднибытуетпредставление,будторанниетеоретикизанималисьисключительно проблемами монтажа — разработкой системы монтажного, ре-

154Советское кино в 1922 году. К вопросу о нашей кинопериодике. О пролетарской кинематографии. Кино в работе киноклубов. Декларация АРК, подписанная, в частности, и С. Эйзен- штейном,другими.67ответов(Квопросуобизучениизрителя)—первыйопытанкетирования

исоциологической обработки данных).

155Козинцев Григорий. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1. С. 170.

156Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. С. 270.

157См.: Эйзенштейн Сергей. Монтаж аттракционов//Избранные произведения. В 6 т. Т. 2.

С. 269.

158Там же.

113

жиссёрского кинематографа. Однако существует множество наблюдений, рекомендаций, относящихся к вопросам содержания фильма: о роли сценария, онеобходимостипоследовательнойразработкитемы,оспособахвоплощения идейногозамысла,приёмахизложениясобытий.Этиразмышлениякиноноваторов свидетельствует, в частности, пусть о подспудной, внутренней — однако тесной связи с традицией.

Сценарий мыслится как территория будущих режиссёрских построений. Подчёркивая, что при чтении романа или повести каждый получает соб-

ственное впечатление, Кулешов формулирует своё понимание проблемы: «Кинематографическая картина состоит из целого ряда сцен, засня-

тых в различных местах и склеенных в литературной последовательности сценария»159. Обозначив материал (реальность) и основные параметры киносценария (последовательность сюжета, нарастание интенсивности, занимательности, определение «символа» темы и идейного замысла), автор утверждает, что важнейшая из основ — соответствие между сюжетом и способом его выявления. Выбор формы, как и принадлежность к како- му-либо художественному течению, есть процесс определения и воссоздания способа выражения темы. А это целиком зависит от самой темы 160. Сценарист должен представлять себе визуальными образами то, что он пишет161. Однако при этом режиссёр не устаёт подчёркивать: «автор сценария всё время понимается нами как представитель чужого искусства литературы»162, и настойчиво напоминает, что рождающаяся новая кинематография, фиксирующая человеческий и натурный материал, организующая при проекции внимание зрителя путём монтажа163, учитывает, прежде всего, что наш материал — современность. Множество высказываний Кулешова на этом этапе об американизме касаются в каждом случае лишь формы компоновки материала, монтажного способа усиления динамики действия, не затрагивая основ фильма — его темы, сюжета, идейного замысла.

Вертов, отдавая центральную роль «киноглазу», с в о ё «вижу»164 и монтажную организацию «т а к увиденного»165 рассматривает как отрицание каких бы то ни было традиций166. Однако и он допускает возможность на начальном этапе записать отрывок будущего произведения.

159Кулешов Лев. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. С. 65.

160См.: там же. С. 84.

161См.: там же. С. 81.

162Там же.

163Там же. С. 89–90.

164Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 58.

165Там же.

166См.: там же.

114

Всопоставлении отдельных зрительных моментов он особую роль отводит возникающим «интервалам»167, которые образуют динамику восприятия, внутреннююлогикучередующихсяизображений.Мысльоб«интервалах»,на наш взгляд, важнейшее звено в монтажной теории Вертова. Её роль первоосновы монтажной концепции сопоставима со значением «эффекта Кулешова» или «монтажом аттракционов» Эйзенштейна.

Полной противоположностью взглядам Вертова является позиция Шкловского — филолога и кинодраматурга, занимающегося изучением поэтического языка киноискусства. Он уделяет внимание особенностям современного сюжетостроения в кино и перечисляет некоторые из них. Кроме перестановок, когда «события даны не в порядке их последовательности, а в каком-ни- будь другом»168, это «параллелизм действия»169, раздвижение событий картинамиприроды,другиеспособысценарнойтехники,задерживающиемоменты развития действия…170 Поразительной стороной кинематографа, — замечает он, — представляется «немотивированность связи частей его сценариев»171

ирассматривает различные сюжетные новации, способные впечатлить зрителя172. То, что Шкловский называет внесюжетными новациями, имея в виду противопоставление традиционной организации сюжета, вскоре окажется возведённым в особый ранг — обновлённой структуры, в основание которой положено движение авторской мысли. Именно её драматургия станет отличительным признаком речевой сюжетной конструкции.

Вобсуждении проблемы сценария принимают участие и начинающие мастера. Это обстоятельство подчёркивает важность вопроса, его практический смысл, назревшую необходимость теоретической разработки.

Так, довольно последовательными оказываются взгляды на сценарий молодого Пудовкина. Будущее покажет, что первые высказывания не были для него случайностью: очень скоро выйдет его книжечка «Киносценарий»173. В основании фильма уже в самых ранних своих рассуждениях он видит разработку «литературной темы сценария»174. При этом сценарное слово предназначено, прежде всего, для режиссёра: «экран говорит своим языком и сказанное словами имеет тысячи и тысячи живописно-композиционных интерпретаций»175.

167Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 58.

168Шкловский Виктор. За 60 лет. Работы о кино. С. 17.

169Там же.

170Там же.

171Там же. С. 17.

172Там же. С. 17–18.

173Пудовкин Всеволод. Киносценарий. М.: Кинопечать. 1926.

174Пудовкин В.И. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. С. 47.

175Там же. С. 47.

115

Вдискуссии вокруг проблемы звучит и голос Лебедева. Он не обсуждает вопросов чисто технического и творческого характера, а вносит рекомендации по обогащению тематики кинематографа. Это, прежде всего, разработка эпических форм повествования. Автор предлагает создать «исторический киноархив»176, который занимался бы регулярной работой по съёмке важнейших мероприятий. Предлагает наладить «инсценировку революционных событий нашего прошлого»177 и перечисляет некоторые из них.

Козинцев, напротив, мыслит искусство «без большой буквы, без пьедестала и фигового листка»178. В подобном контексте основой повествовательной формы автору видится «темп сегодня»179. Это подтверждает и практика фэксовцев.

Ввыступлении Эйзенштейна речь идёт о построении самого зрелища, а не сюжета как его первоосновы. Он считает, что сегодня «под общим знаком революционного содержания»180 существуют две сложившиеся формы: «изо- бразительно-повествовательныйтеатр»181 и«агитационно-аттракционный»182. Первый он числит правым крылом в искусстве, а второй, естественно, — левым183. Аттракцион на базе сюжетных положений — первооснова, своего рода точка отсчёта эйзенштейновской структуры зрелищного искусства:

«свободный монтаж … самостоятельных … воздействий (аттракционов), носточнойустановкойнаопределённыйконечныйтематическийэффект— монтаж аттракционов»184.

Способы и приёмы разъятия традиционного действия простираются от вполне приемлемых перестановок, параллелизма, замедлений или напряжений — до подмены последовательного изложения фабулы целым рядом сталкивающихсявмонтажномсочетанииэксцентрическихмоментов,призванных произвестинапубликусильноевпечатление.Именнововлечениепубликикак своего рода соучастника реконструкции различных форм воплощения агитзамысла, позволяет самым задиристым из новаторов рассыпать традиционную повествовательную последовательность и искать её фрагментам соответствующие замены некими аттракционами.

Так, благодаря стремлению включить активную часть публики в развитие спектакля (фильма), приёмы обновления сюжетной конструкции постепенно со-

176Лебедев Николай. Внимание: кинематограф! С. 42.

177Там же.

178Козинцев Григорий. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1. С. 73.

179Там же.

180Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. С. 269–271.

181Там же.

182Там же.

183Там же.

184Там же. С. 271.

116

бираются воедино и в итоге происходит качественное превращение выразительного языка экрана: рождается новая структура — монтажная по своей природе.

Первоначальной ячейкой новой монтажной структуры оказывается при этом кинематографический кадр — чуть позже толкуемый как слово, знак, иероглиф и т.п. Даже кирпич… С переосмыслением роли кинокадра реализация речевого принципа приобретает завершённость.

Принципы изобразительности

Период 1918–1923 годов с точки зрения формирования основ изобразительности только на первый взгляд может показаться малопродуктивным. На самом деле именно в это время теоретическая мысль концентрируется на поисках способов организации пространства, понимаемого теперь уже не только как предкадровое, удобное для мизансценирования и условий съёмки, но преждевсегокаккомпозиция,определяемая рамками и крупностьюбудущего кадра. Кинохудожнику необходимо «отречься от раз навсегда выработанных правил и обычаев станковой и театрально-декоративной живописи»185, — пишет Кулешов в одной из ранних статей.

Авторство по-новому трактованной живописной экранной композиции целиком отдаётся режиссёру. Больше других экспериментирует в этой области Кулешов, начинавший, важно напомнить, на картинах Е. Ф. Бауэра.

Он не отказывает художнику в праве творчески участвовать в создании изобразительного образа фильма. Декорации, костюмы несут на себе индивидуальность личности. Не менее важным выразительным компонентом изобразительного стиля является мизансцена — «композиционные группы действующих лиц»186. Однако специфика работы кинохудожника определяется тем, что он оперирует «вещами, светом, натурой и натурщиком»187. При этом «…Категорию пространства выполняет художник…. Категорию времени выполняет режиссёр…»188. Принципы построения кадра непосредственно определяют монтажную структуру будущего фильма. Иначе говоря, существует прямая взаимосвязь каждой пространственной композиции и последующего монтажа фильма.

В подобного рода размышлениях у Кулешова в этот период практически нет ни единомышленников, ни соперников. Разве что его ученик Пудовкин вторит мастеру, рекомендуя на практике конкретно определять режиссёрское задание художнику фильма189.

185Кулешов Лев. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. С. 57.

186Там же. С. 59.

187Там же. С. 79.

188Там же. С. 83–84.

189См.: Пудовкин В.И. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. С. 47.

117

Вертов рассуждает о проблеме художник — режиссёр на своём уровне: автора-документалиста, сторонника образной выразительности непридуманного факта. Главное для него — «использование киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство»190. Основные слагаемые изобразительного образа при этом предельно лаконичны: «В помощь маши- не-глазу — кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве»191. «Пилоты» Вертова, весь возглавляемый им коллектив — «мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооружённые всюду поспевающим киноглазом»192.

Пожалуй, своего рода завершающим штрихом к освещению проблемы построения, отбора выразительных компонентов пространства — в той части, где слиты творчество художника и режиссёра (организация предкадрового пространства), — является наблюдение Шкловского, напрямую к данной теме не относящиеся. Он говорит о выборе точки съёмки, перечисляет наиболее удачные и эффектные в этом отношении кадры193 .

Остальные начинающие теоретики и режиссёры-новаторы в данный момент практически не затрагивают проблему специфики экранной изобразительности.

Композиция кадра

И здесь безусловным лидером среди теоретиков также оказывается Кулешов. «Художник кино, — повторяет он, — пишет п р е д м е т а м и, щитками (стенами) и с в е т о м (содружество с оператором), его полотно — …угол восприятия кинематографического аппарата»194. Изысканность рисунка сама по себе на экране не рождается195. Главное — «к а к размещены предметы, как они скомпонованы на плоскости»196. Многократно повторяя, что «материал кинематографии есть композиция натуры и натурщика в пределах кадра»197, он всё-таки уточнит: «…материал кино должен браться из реальной жизни»198. Кинохудожнику присуще обладание композицией кадра, это основное свойство его профессии… Каждая деталь, отдельно вмонтиро-

190Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 53.

191Там же. С. 56.

192Там же. С. 57.

193См.: Шкловский Виктор. За 60 лет. Работы о кино. С. 19.

194Кулешов Лев. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. С. 57.

195См.: там же. С. 63.

196Там же. С. 58.

197Там же. С. 80.

198Там же. С. 79.

118

ванная в ход сцены, играет своим «психологическим значением»199 так же, как натурщик. При этом, по Кулешову, бывают построения, в которых «вещь не только завоёвывает первое место в кадре, но даже временами вытесняет натурщика»200.

Этим утверждениям по существу вторит и Шкловский, рассматривая искусство Чаплина, характер его движений как особую композиционную организацию пространства кадра201.

О заменах и склейках рассуждает и начинающий Эйзенштейн, говоря на опыте постановки «Мудреца» о связующей роли отдельных вставных номеров. Однако вплотную разработкой композиции кадра в этот период режиссёр ещё не занимается.

Из наиболее видных новаторов о кадре охотно и своеобразно рассуждает Вертов. В старом кино, считает он, киноаппарат копировал работу глаза. Киноки «раскрепощают»202 снимающую камеру. Вторгаясь в реальную жизнь, Вертов стремительно открывает неведомые дотоле кинематографу, адекватные самой жизни выразительные средства. При этом «глаз механический — киноаппарат … нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время, расчленяя движение…»203.

Так, немногие из мастеров, обратившихся к проблеме композиции кадра, рассуждают о необходимости его выбора или организации — на основе авторского замысла и сообразно стилю картины. И что бы при этом ни говорилось о равенстве человека (актёра, натурщика) и любого выразительного предмета, — основным содержательным, воздействующим его компонентом всё-таки, пусть в подтексте или полемическом отрицании, мыслится исполнитель, актёр. Проблема содержания кадра — актёра и других его составляющих — ещё один из важнейших аспектов осмысления нового кинематографического языка.

Актёр в кадре

Выше упоминалось, что самым пристальным вниманием новаторов пользуется школа американского киноактёра. Творчество Чаплина, других мастеров зарубежного экрана привлекает техническим совершенством, выразительной пластикой, формой, своеобразной лепкой лица, поддающегося световой обработке и т.п.

199Кулешов Лев. Собрание сочинений. В 3 . Т. 1. С. 80.

200Там же. С. 79.

201См.: Шкловский Виктор. За 60 лет. Работы о кино. С. 20–29.

202Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 53.

203Там же. С. 56.

119

Пудовкин настоятельно пропагандирует репетиционный метод, о чём в прежние времена не было и речи204.

Вообще,вокругэтойпроблемывозникаютсамыеразные,поройполярные точки зрения. Так, если Вертов, исходя из своей концепции киноискусства как расшифровки непридуманной действительности, целиком исключает необходимость актёрского участия в создании фильма, а Лебедев, занятый больше социологией кино, лишь вскользь отмечает его влияние на публику, то позиции Козинцева, Эйзенштейна и Кулешова, различаясь материалом, методикой конкретной работы и экспрессией категоричных заявлений, при этом всё-таки обнаруживают во многом сходные взгляды на него в новой концепции массового зрелища. Экранная роль оказывается эмоциональносмысловым и пространственно-композиционным центром кинематографического кадра.

Козинцев требует при этом, кажется, невозможного: «Игра — не движение, а кривляние, не мимика, а гримаса, не слово, а выкрик»205. Очень скоро, однако, ФЭКСы радикально пересмотрят свои взгляды, отдав основные роли яркому романтико-психологическому П. Соболевскому. А пока: «Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе!»206.

Исполнителя трюка, акробатического номера видит в актёре и начинающий Эйзенштейн207. Освоение образа, вживание в состояние персонажа не входило в его представление о новаторском театре.

На этом этапе наиболее полно разработанной, обоснованной и доказательной оказалась кулешовская теория кинонатурщика, нашедшая отражение, помимо повседневной практики и развёрнутых программ обучения, ещё и в целом ряде статей, в тщательно продуманной системе занятий его мастерской в Госкиношколе.

Теорию кинонатурщика Кулешов видит важнейшей из составляющих своего понимания кадра и монтажа, «кинематографическому артисту необходимо научиться создавать данное впечатление не только игрой лица, но и игрой всего тела — выразительностью линий»208. Отсюда и термин — кинонатурщик, родственный изобразительному искусству, определяющий его значение и роль в динамической композиции кадра. Однако натурщик всего лишь участвует в создании материала209 — фрагментов, кадров отснятой плёнки, из которых режиссёр монтирует затем экранное произведение. И если театраль-

204См.: Пудовкин В.И. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. С. 47.

205Козинцев Григорий. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1. С. 74.

206Там же.

207См.: Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения. В 6-ти т. Т. 2. С. 271.

208Кулешов Лев. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. С. 63.

209См.: там же. С. 78.

120