Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе. Монография

ных политических задач. Таких картин очень много: от уже упоминавшихся «Все под ружьё!» или «Сдавайте патроны!» до примыкающих к ним развёрнутых иллюстраций типа «Дезертиры», «Уплотнение», «Хлеб», «Глаза открылись», «Вставай, проклятьем заклеймённый!», другие.

Такие драмы, как «Уплотнение», «Хлеб», «Глаза открылись», опираются на бытовой материал. Здесь герои-антагонисты вступают в конфликт, правда, не по личным мотивам, а в силу своей социальной позиции. В финале следует классовое и личностное поражение тех, кто не идёт на сотрудничество с новой властью. Неминуема их жизненная обречённость. И, напротив, –– новые горизонты открываются для перешедших на сторону Советов.

В отличие от жанровых канонов традиционной бытовой, на эксплуатации которых вырастает огромный массив фильмов, картина «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»96 (1919г.,реж.Б.Сушкевич)—вариантпродвижениякобновлён- номутипуисторической драмы. С поправкой, однако, на то, что здесь фрагменты отдельных событий — разных по времени, участникам, географии, — объединены в последовательный, развёрнутый цикл эпизодов, скреплённых смыслом вынесенного в название лозунга. В итоге возникает жанровое образование, призванное синтезировать в себе бытовую и историческую линии действия.

Тематический посыл ленты «Пролетарии всех стран…», обращённый к массам, оправдывает драматургическую конструкцию игровых эпизодов, событийноиповремениникакмеждусобойнесвязанных.Общностьимпридаёт внесобытийный, тоже павильонный, портретный план актёра, загримированногоподКарлаМаркса,пишущегозастоломсвойвсемизвестныйпризыв, вынесенный в название фильма.

Столь ранняя попытка своего рода тематического монтажа была, несомненно, актом вынужденной творческой смелости, жестом отчаяния: хроники на сей счёт, естественно, не существовало. Однако зарождение необычной дляагитфильмадраматургиивсё-такисостоялось.Этосталооднимизпервых подступов нашего отечественного кино к исторической драме нового типа. К жанру некоего фильма-обозрения с «героем»-массой, организующего свободный (от психологических мотивировок) сюжет с точки зрения единого для всех эпизодов идеологического стержня. Лишь немногие из подобных картин (в том числе, правда, и «Пролетарии всех стран…») до сегодняшнего дня ещё сохранились.

Так сложилось, что агитфильм во многих отношениях продолжил развитие жанровых разновидностей дореволюционного кино и в то же время повлиял на принципы формирования советского игрового экрана.

96 См.: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», 1919 г.//Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. Т. 1. (1918–1935). С. 15.

91

Ещё одной, на этот раз абсолютно новой моделью драматургической конструкции представляется третье направление развития — совсем уж необычное, не имеющее традиции в прежнем кинематографе и не сохранившееся до наших дней на киноплёнке, — воссоздание на экране массовых театрализованных действ. Причём, не только их съёмок в момент представления на крупнейших площадях, но и последующих «экранизаций» грандиозных по размаху постановок. В них по существу рождается уникальный, характерный именнодлярусскогокиноискусствареволюционнойпорыэпическийигровой жанр –– исторической «хроники», прародительницы историко-революцион- ного фильма.

Фильмы, экранизирующие или снимающие многотысячные массовые спектакли, оказываются реальным шагом к революционной эпопее — киножанру, досконально разработанному чуть позже новаторами 20-х годов.

Театрализованные действа были одной из своеобразных форм нового идеологизированного искусства, вовлекающего огромные массы в масштабный творческий акт личного участия (фееричность, «карнавальность» по М. Бахтину –– характерные свойства таких спектаклей). Они несомненно возбуждали в каждом из участников или зрителей чувство непосредственной причастности. Грандиозному действу? Революционной его идее? Издревней соборности? Разудалым народным гульбищам?.. Скорее ––принадлежности ко всему этому сразу, пробуждая энергию духовного и пластического освоения небывалого социального перелома.

Один такой фильм «Первое мая» (1919 г., реж. М. Вернер) запечатлел на киноплёнку праздничное массовое действо. Не хронику демонстрации и гуляний, а именно поставленного на эту тему спектакля, в котором на одной из площадей Киева действовали статисты, проинструктированные режиссёромпостановщиком и руководимые вожаками-исполнителями, управляющими движением толпы.

Другая лента –– «Единая мировая республика труда» (1919 г.) представляет собой экранизацию: «живой» показ там же, в Киеве, состоялся чуть раньше. Если это его отличие от прямых съёмок массового спектакля «Первое мая» реально (оба не сохранились), то речь могла бы идти о повторении специально для кинокамеры уже осуществлённого показа. Демонстрация картины сопровождалась комментариями лектора (или актёра-чтеца). Методику таких постановок и съёмок можно представить, обратившись к опыту работы над некоторыми массовыми сценами более поздних произведений: «Луч смерти» Кулешова (1925 г.) или «Октябрь» Эйзенштейна (1928 г.). Творческая ориентация «Октября» на хроникальную достоверность и масштабность основных сцен (встреча Ленина у Финляндского вокзала, эпи-

92

зоды штурма Зимнего) во многом реконструируют стилистику подобных ранних массовых действ.

В 1920 году была выпущена в прокат экранизация площадного представления «Взятие Зимнего дворца»97 с участием артистов Пролеткульта (организации, в которой начинал С. Эйзенштейн –– Л.З.) и массовки из нескольких тысяч человек. Описание её построения близко подводит нас к догадкам о связимеждупервымимасштабнымиспектакляминатемуОктябрьскогопереворота и более поздней историко-революционной эпопеей Эйзенштейна.

На двух импровизированных площадках — белой и красной — прямо в центре Дворцовой площади Петрограда были одновременно представлены бездействие Временного правительства, буржуазии (на белой — в сатирическом и пародийном ключе) и деятельная подготовка большевиков к Октябрьскому перевороту (на красной площадке). С окончанием представления на подмостках события переносились на площадь. Она заполнялась революционным народом (массовка состояла из нескольких тысяч), который воспроизводил штурм Зимнего дворца…

Экранизация массового действа «Взятие Зимнего дворца» не осталась в Петрограде незамеченной, так же как в 1919 году в Москве «Железная пята» Госкиношколы (с участием Луначарского и кинонатурщиков). Этот эксперимент разрабатывал возможности соединения сценического действия и кинофрагментов, разыгранных теми же актёрами.

Освоение экраном жанровой уникальности площадного действа можно наблюдать и на других примерах. Подобное явление представляет собой «Гимн освобожденному труду» («Мистерия освобождённого труда», 1920 г.) — экранизация массовой пантомимы у здания Петроградской фондовой биржи. Массовкасобралаболеечетырёхтысяччеловек.Вэтомслучаеречьидётименнооб экранизации — повторении многотысячного представления для киносъёмки.

Такого типа фильмы-спектакли были, как видим, нередким явлением. И художественная практика, с ними связанная, не могла остаться невостребованной. Само время подталкивало к освоению новых форм массового искусства. Кинематографисты принимали в этом самое деятельное участие: Г. Козинцев, например, А. Пиотровский, другие98.

Кроме того, фильм «Единая мировая республика труда» примечателен ещё однойособенностью,которая,несмотрянато,чтоонутрачен,позволяетгово-

97(Фильмографию и аннотацию см.: Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. Т. 1. (1918–1935). С. 20.

98Об их участии в разработке массовых праздненств см.: напр.: Зоркая Н.М. Козинцев Григорий Михайлович. КИНОэнциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1986. С. 205.; Пиотровский Адриан. Театр. Кино. Жизнь. Л.: Искусство, 1969. С. 423, а также вступительную статью Цымбал С. к указ. изданию. С. 34 и др.

93

рить о характерном своеобразии драматургической конструкции. Дело в том, что он снимался в расчёте на участие актёра-чтеца или лектора. И опять — не один только этот фильм-действо создавался с учётом последующего живого комментария. Картина того же, скудного на кинопродукцию 1919 года «Петроград на страже революции» («Что принесут нам белые») также полагала демонстрацию в форме доклада: отдельные тезисы докладчика должны были иллюстрироваться кадрами из жизни рабочих и буржуазии.

Какие же предварительные наблюдения можно суммировать, представив себе обновляющийся экран первых лет советской власти?

Прежде всего, это принцип слияния визуального и вербального ряда, игрового кадра и хроники, многотысячных массовок и жанровых сцен… и т.п. Он последовательно, настойчиво расшатывает привычные, давно сложившиеся экранные стереотипы. Новый кинематограф предлагает совершенно иную структуру: в исконно кинематографические способы рассказа мощнейшим потоком вливается словесное, площадное участие масс, что придаёт экрану интонацию митинга, своего рода гула уличной толпы… В её границах рождается один из видов тематической композиции, неизбежно разрушающий последовательность традиционного сюжета.

За счёт введения лекторского текста видоизменяется конструкция событийного материала: максимально ослабляются причинно-следственные связи, поневоле как бы приглушается воздействие переживаний за судьбы отдельных героев. Непременное присутствие комментатора у экрана, словесное разъяснение сути происходящего для неграмотной зрительской аудитории вот-вот обернётся изменением всей композиционной системы. Она целиком подчинится задачам новой повествовательной формы –– «от автора». Ждать этих перемен оставалось совсем недолго: агитационно-активная конструкция событийного материала игрового фильма исподволь делала своё дело…

Подобный процесс –– подчинение реализации замысла ленты её последующему показу с политическим комментарием –– предопределил разрушение «монодраматургического» принципа традиционного сюжета. Ему на смену приходит способ тематической подборки эпизодов, обусловленный, чаще всего, лозунгами дня. Это мог быть и агитационный призыв, и социальноустановочная оценка противоречий жизни. Однако сами они ещё не решали проблемы привлечения зрительского интереса. Лозунг, призыв –– категории статичные. Именно поэтому в постановочном плане эпизоды, их реализующие (точнее: иллюстрирующие), поневоле замкнуты, носят характер разрозненных событийных фрагментов, действию в них не дано развиваться по своей собственной внутренней логике.

94

В этом противоречии обозначилась задача –– открыть наиболее адекватную форму для новой структуры, в эпицентр которой чуть позже будет уже сознательно поставлена живая, развивающаяся мысль автора.

Большинство фильмов, снятых за первые три года, 1918–1920-й, не сохранилось. Это, конечно, делает уязвимым анализ монтажно-изобразительных особенностейраннегосоветскогоэкрана.Однакотонемногое,чтоможноещё и сегодня увидеть из продукции этого периода, являет собой однозначную, ровную картину.

Видимо, ещё не умея творчески освоить процесс производства, съёмки и монтажа, не владея при этом достаточным количеством плёнки, аппаратуры, технической базой, начинающие режиссёры первых лет советской власти практически не вмешиваются в собственно «картинку» снимаемого сюжета, избегают каких-либо манипуляций с ней. Не делают многого из того, что сказало бы о реализации творческих поисков внутри изображения, в павильоне, на съёмочной площадке. Зато все свои интересы они переносят в сферу комментария, политической интерпретации кое-как отснятого материала. Обновляющийся язык фильма начинает формироваться как социально ангажированное послание зрителю.

Именно в этот короткий переходный период, когда большинство лент снимается по заказу советских киноорганизаций частными студиями по утверждённым, нередко прошедшим конкурсный отбор сценариям, складываются и осваиваются новые принципы экранной драматургии, появляются ростки тех приёмов, которые затем прокладывают путь к открытиям принципиального порядка.

Ещё ряд эпизодов из киножизни того времени заслуживает особенного внимания. В частности, постановка «Железной пяты» в 1919 году Госкиношколой и ВФКО. Тогда же, 7 ноября, её увидели зрители. Режиссёр Гардин работал над постановкой вместе с несколькими другими мастерами –– преподавателями школы кинематографии. Примечательной особенностью этой версии романа Джека Лондона было то, что кинофрагменты «Железной пяты» чередовались со сценическими эпизодами, разыгрываемыми теми же актёрами.

Типологически открытая для множества вариантов, такая структура означаетсвободнуюповествовательнуюконструкцию.Чередованиеразнохарактерного материала в ней отвечает ходу авторской мысли. Важно иметь в виду, что новая система построения включила в себя зрительское восприятие как непременнуюсоставнуючастьформированияобраза.Егосинтезсовершалсяименно в момент осознания зрителем «текста», составляющего внутреннюю суть зрелища. Язык постановки начинает обслуживать авторскую речь, а произведение

95

приобретает в зрителе активного соучастника, собеседника. Экран приступает к освоению диалога между произведением и зрительской аудиторией.

Так, благодаря смелости экранных новаций, поиски приёмов активизации выразительныхформ,попыткиобновлениякиноязыкавэтотпериодприобретают принципиальный характер. Повышенный интерес к возможностям формы, а также последовательность изучения специфики кино вскоре полностью изменят представление о роли монтажа. Превратят склейку, сопоставление, столкновение видимых фрагментов зрелища в аналог синтаксической фигуры, играющей важнейшую роль в построении кинематографической речи. Итогом этих и других новаций на экране будет превращение фильма в акт общения экрана и зрительской аудитории.

Всеэтипроцессыедвапросматриваютсявначальномпериодестановления советской кинематографии. На первый план непременно –– и объективно –– выступают огрехи, примитив, непрофессионализм, амбициозность. Отрицать негативные свойства этого момента бессмысленно и неверно. Только хотелось бы большей прозорливости, настойчивости, даже въедливости, может быть, при рассмотрении того совсем немногого, что так тщательно обёрнуто в примитивную упаковку агит-однодневок, а то и вовсе потерялось спустя несколько десятков лет. Из этого немногого, на самом деле, и вырастает искусство, каким оно станет спустя годы, благодаря уникальности русского монтажного кинематографа.

Модель будущего фильма

Первым изданием советского времени, представляющим собой едва ли не самый ранний опыт прогнозирования обновляющегося искусства, оказался сборник статей «Кинематограф»99 подредакцией Фото-Кинематографическо- го Отдела Народного Комиссариата по Просвещению — коллективное размышление о возможных направлениях его развития.

Сборник открывает, после короткого вступления «От редакции», статья А.В. Луначарского «Задачи государственного кинодела в РСФСР». Автор посвоему пытается примирить директивную, установочную тональность вступления («Кинематограф, этот могучий агитатор, безмолвный пропагандист, книга для неграмотных»100) и общепринятое, зрительское отношение к любимому зрелищу.

Так, с одной стороны, бесспорно, что «социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам»101, а стало быть,

99Кинематограф. Сборник статей. Под редакцией Фото-Кинематографического Отдела Народного Комиссариата по Просвещению. М.: Государственное издательство, 1919.

100Там же. С. 3.

101Там же. С. 5.

96

«главная задача кинематографа … и в его художественной отрасли заключается в пропаганде»102. Однако реализацию задач безмолвным пропагандистом Луначарский представляет в привычных формах, сложившихся в прежние времена: «кинематограф способен затрагивать чувства и является, таким образом, аппаратом агитации»103. Заметим: не превращение кинематографа в «могучего агитатора», а использование его как «аппарата агитации».

Достаточно определённо автор высказывается и по поводу реализации пропагандистских задач: на первый план здесь «должна быть поставлена культурно-историческая картина»104. Конечно, при этом «следует … остано- витьсялишьнатехмоментах(истории—Л.З.),которыемогутиметьагитаци- онно-пропагандистское значение»105. Тематический спектр их очень широк: государство, церковь, история политических конфликтов… А уж руководящие инстанции из двух картин примерно одного уровня вправе выбрать «ту, которая живее может говорить уму и сердцу с точки зрения революционной пропаганды»106. Уму и сердцу…

Если открывающая сборник статья А. Луначарского заметно сглаживает прямолинейность установок для нового кино, то завершающие издание размышления В. Керженцева в статье «Социальная борьба и экран» акцентируютосновнуюполитическуюнаправленностьсборника.Аонавтом,чтобы,не навредив, приспособить опыт существующего кино к насущным задачам дня.

Довольно характерная в части риторики (использование кинематографа «в целях коммунистического воспитания широких масс», «пропаганда социализмаприпомощикинематографа»107),статьяпривлекаетедвалиневпервые высказанными наблюдениями о необходимости субъективного толкования автором хроникального материала документального сюжета: «кинохроника не должна быть бездушной и безличной летописью событий, а, напротив, в каждой своей картине, в каждой надписи должна выявлять определённое, субъективное отношение к изображаемым фактам»108. Во-первых, можно активно использовать надписи. Кроме того, шире практиковать сопоставления отдельных хроникальных сюжетов. И в-третьих, — важно постоянно переорганизовывать текущую хронику: составлять обзоры, выстраивать истори- ко-аналитические конструкции (например, противопоставляя материалы по принципу «до» и «после», «раньше» и «теперь»). То есть, работая с «бездуш-

102Кинематограф. Сборник статей. Под редакцией Фото-Кинематографического Отдела Народного Комиссариата по Просвещению.

103Там же. С. 6.

104Там же.

105Там же.

106Там же. С. 7.

107Там же. С. 89.

108Там же. С. 90.

97

ной летописью событий»109, необходимо их анализировать, комментировать, оценивать — в духе социалистических идей.

Время выхода сборника «Кинематограф», 1919 год, придаёт подобным рекомендациям очень важный смысл. Они как бы предваряют экранные открытия,сделанныезатемпрактикамикиновсфересубъективного,оценивающего вторжения автора в материал «бездушной хроники».

Однако содержание этой книжки примечательно не только общими установками на социализацию кинематографа. Её тематику легко поделить на несколько своего рода блоков.

Кодному из них относятся, например, статьи А. Сидорова («Кинематограф и изобразительные искусства»), Ф. Комиссаржевского («Экран и актёр»), отчасти — С. Шервинского («Сущность кинематографического искусства»), определяющая повествовательную природу кино как производное от театра и экранизации литературы, исследование В. Сахновского («Фантастическое в репертуаре кино-театров»), отмечающее, в частности, такую способность экрана, как «вынесение внутреннего богатства душевной жизни в предметный мир»110. Подобные статьи лежат в русле понимания природы кино, какой она виделась авторам предреволюционных изданий.

Кэтой группе работ примыкает другая, рассматривающая фильм как средство просвещения. Н. Тихонов («Кинематограф в науке и технике») приводит очень обстоятельный обзор различных видов просветительской деятельности на дореволюционном экране. А. Чеботаревский («Кинематограф как метод»), рассматривает «говорящее движение»111 как своего рода способ научного исследования. «Существуют учёные, — пишет он, в частности, — которые утверждают, что сам механизм нашего познания устроен по образцу кинематографа и что, только благодаря этому, наше познание способно приноравливаться к ритму жизни»112.

Чеботаревский не раз обращается к примечательной статье Я. Линцбаха «Кинематограф в роли языка», опубликованной в 1918 году в журнале «Мир экрана»113. И в соотнесении этих исследований становится очевидным стремление раннего советского кино — по крайней мере, какой-то части его представителей — сохранить родовые связи с языковой культурой экрана.

Ещё два исследования, вошедшие в сборник, стоят как будто особняком,

109Кинематограф Сборник статей. Под редакцией Фото-Кинематографического Отдела Народного Комиссариата по Просвещению. С. 90.

110Там же. С. 43.

111Там же. С. 60.

112Там же.

113Мир экрана. 1918. № 2.

98

но в то же время составляют едва ли не самую примечательную группу –– это статьи проблемного характера.

Одна — Ф. Шипулинский «Душа кино. (Психология кинематографа)». Поставленная второй по порядку, сразу после текста Луначарского, она невольно какбыснижаетполитическийградусначальныхстранициздания.Адругая,пожалуй, самая примечательная, будучи восьмой из одиннадцати, занимает место «золотого сечения» книжки. Это статья А. Топоркова «Кинематограф и миф».

Шипулинский, объясняя принцип построения кинообраза, рассуждает о законах восприятия.. « … Когда два внешних раздражения, — пишет он, — следуют слишком быстро одно за другим, впечатление от первого не успевает исчезнуть, когда получается впечатление от второго, и оба сливаются в одно, а следовательно, сливаются и ощущения, внутренние образы, возникающие

всознании от этих впечатлений»114. То есть, зритель является соучастником рождения экранного образа, вступает в своего рода диалог с автором. Так экранная речь открывает свою диалогическую природу. « … Зрительные образы, сливающиеся в кинематографическую картину, — завершает первый разделстатьиШипулинский,—несохраняютсянеизменнымидлятого,чтобы накладываться затем один на другой, … а перерождаются один под влиянием другого, и кинематограф своей быстротой только облегчает это перерождение, не давая времени каждому образу более или менее прочно запечатлеться

внашем сознании»115.

Если практик кино Шипулинский (ему принадлежит, в частности, ряд сценариев агитфильмов) озабочен психологией индивидуального восприятия монтажного образа, то автор другой статьи Топорков («Кинематограф и миф») рассматривает кино как явление массового, народного театра, определяя параметры основных его компонентов — тип героя, композицию, участие толпы, предлагает своего рода модель будущего кинематографа.

Автор прежде всего привлекает внимание к природе мифотворчества: что представляет собой герой, как рождается его образ, как трансформируется окружающий его мир, Эти законы, по мнению Топоркова, вполне приложимы к кинематографу — к рождению на экране нового мифа, творимого толпой из реалий современности.

Второй раздел статьи развивает эти общие положения, речь идёт о проблеме киногероя. Это, прежде всего, — продукт и потребность улицы, ежедневнозаполняющейкинотеатры.«Изтрагическойигероическойволиулицы лепятся драмы в кино-театре»116. Вкусы толпы, считает автор, в сущности,

114Кинематограф. Сборник статей. Под редакцией Фото-Кинематографического Отдела Народного Комиссариата по Просвещению. С. 9.

115Там же. С. 13.

116Там же. С. 48.

99

не изменились, — «существенен миф, который вдруг возникает среди этой разношерстной толпы, столь чуждой всяким теориям мифотворчества, важен свет, … который возникает … в самих душах»117. В заключительной части Топорков проецирует выразительные особенности экрана на природные свойства мифотворчества.

Какими же видятся автору отличительные черты, востребованные новым этапом существования кино?

Во-первых, «в мифах налицо сверхличное, духовная мощь, и их действие подобно тому, какое производит, например, энтузиастический порыв толпы на человека, в эту толпу погружённого: он увлечён против воли несвойственными, чуждыми ему дотоле чувствами»118.

Воттак.Видимо,вэтойактуальнойзадаче(увлечьзрителяпротивеговоли чуждыми дотоле чувствами) и кроется прагматическая целесообразность статьи Топоркова. Напомним попутно, что Шипулинский, рассуждая о законах восприятия, опирается на психологию личности («Душа кино»). В то время как Топорков апеллирует к коллективной, массовой психологии толпы («Кинематограф и миф»).

«Во-вторых, — продолжает Топорков, — мифы — вовсе не продукты чистой игры воображения; они имеют существеннейшее отношение к другим, вне эстетики, собственно, лежащим ценностям…»119. Для автора особенно важно едва ли не самое главное: «В равной мере мифические образы являются идеальными образцами для поведения и жизни людей… Можно сказать, что мифологическое искусство тенденциозно и всегда морально»120.

Примерно так складывается (и оправдывается законами народного искусства) эстетическая база нового кинематографа. «Духовная мощь»121 филь- ма-мифа вовлекает порывом толпы отдельного человека («против воли»122), поскольку всегда остаётся «глубокой правдой»123. Такой фильм обязательно тенденциозен и, что особенно важно, — всегда морален. «Несомненно прежде всего то, что в создании ленты действуют вовсе не только артисты, поэты и художники, но и толпа, наполняющая залы кинематографов.

Ведь кинематограф в высшей степени условен… картина даёт лишь канву, сама поэма рождается в душах зрителей, которые без конца украшают её сво-

117Кинематограф. Сборник статей. Под редакцией Фото-Кинематографического Отдела Народного Комиссариата по Просвещению.

118Там же. С. 49.

119Там же.

120Там же. С. 50.

121Там же.

122Там же.

123Там же.

100