Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе. Монография

Егофактураприэтом,конечноже,сопротивляетсяподобномуспрямлению смысла. Отсюда — масса трансформирующих приёмов. В качестве связки используется буквально всё — от графических «направлений» до световой интенсивностиит.п.458.Однимизтакихсовпадающихкомпонентовавторвправе воспользоваться при сочетании разнородных изображений друг с другом 459.

Столь глубокого анализа принципов построения кадра как ячейки «знаковой»системывдругихтеоретическихработахневстретить.Малотого,впроцессе постановки и монтажа картины «Октябрь» режиссер последовательно переводит событийно-повествовательные фрагменты в иную структуру, превращая экранный вариант заказного историко-революционного (юбилейного!) фильма в яркий, пусть местами и усложнённый, но совершенно иной по стилистике авторский текст.

Однако «распря между языком образов и языком логики продолжается»460. Эйзенштейн отказывается усмотреть в этом объективный процесс сосуществования, параллелизма, востребованности аудиторией двух языков: повествовательного фильма и «знаковой» системы авторского экранного высказывания. «Принцип организации мышления и является фактическим “содержанием” произведения, —настаивает он, — средством к обнаружению чего и является форма»461. Режиссёр мечтает «примирить» язык чувств и рассудка, отстаивая при этом понятийный принцип. Разрешение проблемы даст, считает он, интеллектуальная кинематография. Однако реальной помехой здесь в таком случае оказывается «живой человек»462. Уступая ему место в театре, Эйзенштейн решительно изгоняет человека из кинематографии как «низшую стадию индустриального развития в области искусства»463. Кинематограф будет излагать «сущность идеологических дебатов в чистом виде. Не прибегая к посредничеству фабулы, сюжета или живого человека»464.

Подобная позиция, отражая бескомпромиссность дебатов, в высшей степени показательна для высказываний Эйзенштейна, претендующего на лидерство в области обновления киноязыка. И действительно создающего, по существу, новый способ общения с киноаудиторией. Однако, наряду с уже сложившимся повествовательным кинематографом, мастер видит свою «методику и систему, — несомненно, конечно, используя конкретный материал,

458Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. С. 291.

459Там же. С. 291–295.

460Там же. С. 36.

461Там же. С. 38.

462Там же. С. 43.

463Там же. С. 43.

464Там же. С. 44.

171

но в совершенно иной установке и под иным углом зрения»465. Каким? На характерных «эпизодиках и эпизодах изложение целых систем понятий»466: «тактика большевизма», а не «Октябрьский переворот» или «пятый год» как частный пример…»467 . И лишь театру и кино старого игрового типа, кустарным по методике изложения, он оставляет небольшую нишу: психологиче- ски-отобразительный способ, через посредников-протагонистов.

Итак. Обозначив стратегию — на создание знаковой системы кинотекста — в статьях начала 1929 года (здесь цитируется «Перспективы»), Эйзенштейн определяет особый тип сценария («О форме сценария») и анализирует не только специфику, но и методику превращения кадра в знак («За кадром»). А уже в августе-сентябре того же года публикует пространную статью «Четвёртое измерение в кино», где глубоко и основательно рассматривает ещё одно важнейшее слагаемое языковой системы искусства контекста — монтаж. Его разнообразные виды, формы и выразительные особенности.

Впараллель «ортодоксальному»468 монтажу — по доминантам он вводит для своей системы обозначение «обертонного»469 комплекса монтажных признаков, — включая в их число и психологические раздражители (там же). Монтаж по доминанте (тональный) дополняется монтажом по обертонам, которые «возникают как реальная величина только в динамике музыкального или кинематографического процесса»470. Это и есть — четвёртое измерение. Неучтённоевпредварительнойпартитуре,онопозволяетавторуиспользовать привходящие моменты кадра для вольных (произвольных — по сравнению

сдоминантным принципом) сочетаний: в зависимости от динамики воссоздания монологического режиссёрского замысла. Опыт «Октября», а вслед за ним и «Генеральной линии» (фильм «Старое и новое») даёт режиссёру обширный материал для теоретических обобщений.

«Зрительный обертон оказывается настоящим… элементом… четвёртого измерения.

Втрёхмерном пространстве пространственно неизобразимого и только в четырёхмерном (три плюс время) возникающего и существующего»471.

Для Эйзенштейна обертонный монтаж — ещё одна стадия монтажного письма, обладающая своими приёмами. Вырастая на основе предшествующих, традиционных монтажных форм (метрической, ритмической, тональ-

465Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. С. 44.

466Там же.

467Там же.

468Там же. С. 45.

469Там же. С. 47.

470Там же. С. 49.

471Там же.

172

ной), обертонный монтаж сохраняет свою «стадиальную» родословную. Но в то же время принципиально отличается от прежних способов монтирования. Так, обертоном могут стать моменты «интеллектуального порядка»472.

Однакоиэтооткрытиетаиловсебеконфликт.Деловтом,чтоизображение вкадреконкретно.«Обертоны»,покоторымоноспособносочетатьсясдругимикадрами,множественны…Аследовательно,недоконцаосвобождаетсяот возможности многозначных толкований зрителем. Как выбрать единственное и, главное, — внушить аудитории то, что имеет в виду режиссёр? Как свести конкретное изображение к максимальной абстракции, уподобить его знаку, избегая последовательного «доминантного» монтирования? Именно это противоречие, думается, и встало на пути интеллектуального кинематографа при продвижении к зрительской аудитории.

Его разрешение мастер ищет в особенностях литературного письма, в своеобразии разговорной речи. Ещё точнее — в области методики обработки словесного материала. Отрицая в общепринятых выразительных системах прежде всего образ человека, оказавшийся своего рода тормозом для развития понятийного языка, на опыте постановки «Генеральной линии» он анализирует драматургическую конструкцию, принципиально не совпадающую с приёмами только что декларированной им «знаковой» системы интеллектуального кино.

«До сих пор мы картины делали без героев. С героями физическими, но без героев драматургических.

В “Генеральной линии” впервые фигурирует герой, центральное действующее лицо, не только драматическое, но во многом для нас трагическое.

Наш герой, наш “стар” — наша звезда — солнце… Сияющий премьер, солнце, окружено привычным для нас ансамблем. Ма-

шины, сонм машин»473.

«Именно индустриализация, — продолжает мечтать режиссер, — индустриализация и культурная пропаганда “cкрестив мужика с наукой”, родят новый вид человека.

Человека — коллективиста. Человека — коллективизатора»474.

По Эйзенштейну, такой человек — коллективист появляется в «Генеральной линии». Собирался ли сам мастер актуализировать индивидуальные черты столь неординарной натуры, какой оказалась реальная Марфа Лапкина, или авторы, проводя её сквозь конфликтные ситуации событийного сюжета, сознательно акцентировали личностные качества своего человека-коллекти- виста? Какое там солнце! На экране эта крестьянка — главная героиня филь-

472Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. С. 44. С. 58.

473Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения. В 6 т. Т. 1. С. 44.

474Там же. С. 146.

173

ма. Объективно можно судить лишь по результату: состоялся характер. При этом ведь выбор на роль героини был целиком в руках режиссёра. Работа с непрофессиональной исполнительницей на съёмочной площадке чётко целенаправленна. В итоге драматургия событий, последовательность фабульных моментов, множество эпизодов эмоционально-психологического плана ставят в центр «Генеральной линии» именно Марфу Лапкину — коллективиста по натуре и коллективизатора по смыслу своего поведения. Реального, вместе с тем, человека, обнаруживающего индивидуальный характер и позволяющего прочертить судьбу…

Значит, новая кинематография Эйзенштейна, знаковая по технологии и авторская, монологическая (поэтическая) по стилевой принадлежности, всётаки вбирает в себя весь опыт старших искусств (изобразительности, поэзии, музыки). И не способна обойтись без человека, погружаясь на более глубинные уровни творчества в этих искусствах — обертонной композиции, словесных и начертательных конструкций, — почти напрямую соприкасающихся с механизмами логического мышления.

Вначале автор относит к такой кинематографии область исключительно понятийного экранного письма. Однако почти сразу ощущает разрыв эмоционального и рационального начал в своей новой письменности, что крайне затрудняетеёвосприятиемассовойзрительскойаудиторией.Итогдавзнаковую систему его картин последовательно вводятся механизмы образных литера- турно-словесных построений. Это не «понятийные» абстракции. Это — метафоры, тропы, поэтическая строфика и т.п. приёмы, акцентирующие важнейшие моменты событийного действия. А уже затем, после грандиозного эксперимента в области интеллектуального кино (в площадку экспериментов он превратил юбилейный заказной фильм «Октябрь») и наряду с попытками продолжить их на уровне открытий обертонного монтажа («Генеральная линия») обращается к драматургической структуре, полагающей центральной фигурой образ главного героя. Пусть — солнца… И Марфы Лапкиной. Событийный контекст принял на себя повествовательные функции.

Какие же уровни языка активизирует теперь поэтика Эйзенштейна, стремясь сохранить, развить принципы речевого кинематографа?

Преждевсего,режиссёрболеерешительновторгаетсявпредкадровоепространство.Посравнениюскадром,например,Кулешова,егоизобразительные композиции более податливы, содержат возможность выбора в момент монтажа. Насытить конфликтностью развёрнутые построения или максимально изолировать отдельную деталь, придав ей статус «знака», — всё это зависит теперь от будущего контекста, конструкция которого станет проводником авторского замысла. Соотношение событийных кадров и сопоставленных в

174

каждом из них элементов (нелепые ударницы из «Октября» и роденовская «Весна») видоизменяеттечение диалога со зрителем, подчиняясь воле режиссёра.

Лишний для смысловых построений материал кадра чаще всего отторгается. Так, в царской библиотеке Керенский бессмысленно вертит в руках графин («Октябрь»), снимая и надевая на него пробку… Это уже знак бездействия премьера. Однако в следующем кадре графин отсутствует, остаётся крупный план его пробки — формы царской короны. Теперь она видится символом самодержавной власти: монтаж короны и войска, движущегося на Петроград, образует метафору — попытку возвращения монархии… При этом бытовая деталь на столе царской библиотеки, послужившая поводом для метафоры,—графин—насовсемисчезает,немыслитсядажевовнекадровом пространстве,посколькусценувбиблиотекесменилдругойсюжетныймотив. Дляавторскойречиваженоставленныйимзнак:банальнаяпробкаотграфина выглядит символом царской власти. Сопоставленная теперь с другими знаками по принципу словосочетания, она содержит в себе новый смысл.

Детали предкадрового пространства сами по себе практически перестают играть роль подробности некоего события, за исключением редких отдельных случаев. Освобождённое от повествовательности изображение участвует в иных монтажных столкновениях. Здесь оно и обнаруживает свой до поры как бы потаённый смысл, потерянный нашим бытовым сознанием (форму короны имеет ведь всего лишь пробка от графина). Но Эйзенштейн именно это актуализируетнамонтажномстоле.Иповествовательнаяфункциямонтажного ряда уступает место авторскому высказыванию. Чередование конкретных изображений становится речью.

Режиссёр не однажды разъясняет свой способ абстрагирования в теоретических статьях: «стараемся излагать на экране сотнями людей, стадами коров…»475. Это — о «Генеральной линии», где, к тому же, явственно переменилось отношение к герою. Изменился подход и к компоновке кадра: его содержание заметно сдвинулось в сторону повествовательных подробностей. Однакосопоставлениекомпонентовидеталейнепременнодолжноносить,по Эйзенштейну, конфликтный характер.

Снятыйнаплёнкукадр—самостоятельнаявеличинавпоэтикеэйзенштей- новского кинематографа. Это аналог авторского слова, точнее — иероглиф, в котором зашифрован смысл. Из слов, посредством их монтажа, составляются фразы. Они интонируются — ритмами, последовательностью соотношений. И в результате приобретают свойства индивидуальной характерности. Собственно текст, в его отвлечённо-результативном, смысловом содержании, об-

475 Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения. В 6 т. Т. 1. С. 146.

175

разуетсявзрительскомвосприятии.Помнениюрежиссёра,изпоследовательно расположенных предметно-образных комбинаций возникает речь, содержащая все признаки личностного авторского взгляда, темперамента, видения, мировосприятия...

Подобный тип кинематографа продуман и описан в статьях Эйзенштейна — крупнейшего теоретика и исследователя авторской экранной речи. Сам по себе «Октябрь», по целому ряду обстоятельств, может, и не давал такой свободы эксперимента, какой хотелось бы режиссёру: заказная тематика, строго очерченный перечень событийных моментов, политические целевые установки и т.п. Драматизм такого сосуществования — интересов историка и художника —также легко проследить на судьбе, например, «Генеральной линии», превратившейся в результате в картину «Старое и новое». Однако в тех условиях эксперимент и не мыслился вне производства массовой прокатной продукции.

Говоряжеоновомязыке,важноещёразподчеркнуть:науровнекомпоновки предкадрового пространства, изобразительной завершённости кадра, способов его монтажного столкновения с другими и т.п., — главные, так сказать, открытия к тому времени уже состоялись. Кинематограф же С. Эйзенштейна обратился к возможностям литературного контекста, дотоле практически не привлекавшегося в экспериментальные творческие кинолаборатории.

От «азбуки», структурирующей элементы речи, которую экран осваивает под флагом открытий Кулешова, Эйзенштейн углубился в область стилистики, стиля. Путь в эту сферу выразительности, конечно же, тоже открывал «эффект Кулешова». Однако во всей глубине и многогранности её разработал Эйзенштейн. Им был создан практически новый, в параллель повествовательному языку сюжетно-психологического фильма, знаково-речевой строй экранных образов, спрямивший отношения «автор — фильм — зритель» до обращения режиссёра к сознанию аудитории.

Преобразование одной языковой системы в другую, а точнее, открытие на её основе параллельно существующего речевого типа повествования не могло, конечно же, отменить уже сложившиеся формы контакта экрана со зрителем. Однако именно в этом направлении велись жаркие творческие дискуссии. И отголоски бескомпромиссных баталий явственно различимы в кинолитературе тех лет.

ЧЕЛОВЕК В МЕНяЮЩЕМСя МИРЕ

Крыло радикальных реформаторов активно поддерживает другая часть режиссёров. Не столь максималистски настроенных, однако, не менее ревностно работающих в области становления выразительности нового кинематогра-

176

фа.«Вте бурныегодыкаждаяпочтисколько-нибудьталантливая картина,выпускаемая советскими фабриками, должна была и стремилась сказать новое слово в каком-либо из направлений. Типов и стандартов не было, были кар- тины-одиночки, картины-течения, картины-жанры. Так появились фильмы “левой кинематографии”: “Похождения мистера Веста”, “Луч смерти” — на путях к детективу, “Чёртово колесо”, как единичный представитель будущей “советской мелодрамы”476, — пишет А. Пиотровский. «Стало возможным говорить о советском киноэкспрессионизме — “Шинель”. В ряду второго уже поколения новаторов появились художники, счастливо сочетающие формальную остроту своих учителей с общественным захватом — Пудовкин»477.

Лев Кулешов

Весьма представительную часть режиссуры, при всей разнохарактерности индивидуального стиля каждого, условно можно было бы сгруппировать вокруг лидера обновления экранного письма –— Льва Владимировича Кулешова, его теоретических позиций.

В чём же, собственно, заключалось его новаторство? Кинематограф Кулешова (а рядом со своими он видел фильмы Пудовкина, Довженко, ФЭКСов, Эрмлера, — о чём упоминал неоднократно) разрабатывал систему, в центре которой оставался образ человека, конкретный персонаж. У него есть имя (Ниловна,Павел,Иван,Баир;Тимош,Василь,Павло,Хома;ВаняШорин,Медокс, Башмачкин, Жан и Луиза…).

Выразительный язык таких картин, приёмы работы с кадром, организация времени и пространства, монтажное построение позволили воплотить замысел в судьбах героев, в подробностях происходящего на экране.

Если кинематограф Эйзенштейна максимально спрямляет структуру режиссёрскойречи,обращённойксознаниюновогозрителя,толентыКулешова доступны аудитории. При этом и здесь обновлению подвергаются практически все компоненты киноязыка. (Какие-то из них даже привлекли внимание Эйзенштейна.) Однако построение фильма остаётся именно сюжетно-пове- ствовательным.

Шкловского уже на уровне 1928 года тревожит «замедление роста кинематографической культуры»478. «Монтаж, в котором так много уже было сделано, ушёл на служебную роль»479. И выявился наиболее принципиальный в этом году — «спор об актёре»480.

476Пиотровский Адриан. Театр. Кино. Жизнь. С. 221.

477Там же. С. 222.

478Шкловский Виктор. За 60 лет. Работы о кино. С. 71.

479Там же.

480Там же.

177

Теоретические работы Кулешова наиболее подробно излагают принципы обновления традиционной выразительной системы, позволяют детально рассмотреть существо изменений. В отличие, повторим, от настойчиво утверждавшейся знаково-понятийной речи.

Последнее обстоятельство позволяет сравнить эти два параллельно формирующихся языка.

В 1929 году (как раз в тот момент, на который приходятся основные теоретические статьи Эйзенштейна) Кулешов выпускает книгу «Искусство кино. [Мой опыт]»481. Эта итоговая работа, первоначально задуманная автором как «Азбука кинематографии»482, обобщила практически все ранние выступления Кулешова-теоретика.

Главноедлянего—обращённостьфильмакмассовомузрителю483.Однако, если в этом Эйзенштейн и Кулешов едины, то отношение к составу аудитории отличаетсякардинально.«Новыйзрительразличенпосвоемувосприятию,— пишет Кулешов. –– Для каждой категории нового зрителя и для каждой целевой установки нужна своя форма кинопроизведения»484. «Быстрый интеллектуальный монтаж»485 не подходит для просвещения неграмотной аудитории. Цель картины, её установка на конкретный кинозал должны определять тему, содержание и форму вещи. Эйзенштейновское: кроить кинокулаком по черепам — явно вступает в противоречие с позицией Кулешова.

Представления Эйзенштейна о средствах воздействия и преобразовании массового пролетарского сознания с помощью активных форм экранного зрелища изложены практически во всех его выступлениях этого периода. Привлечём для сопоставления с точкой зрения Кулешова лишь наиболее яркие из них.

Итак. Зритель Эйзенштейна — молодёжная рабочая аудитория, обладающая достаточно высоким классовым сознанием и, что немаловажно, — готовая подставить собственную голову под кинокулак. Таких, судя по данным проката 20-х годов, было не так уж много.

Кулешовжевидитпередсобойреальногочеловека.«Найдяновыйметодки- нопостроения,—замечаетШкловский,—онсвязалегоскинодетективом»486. Многослойность, многоликость публики, по Кулешову, требует от кинематографистов готовности работать с любой аудиторией. Поэтому необходим более тщательный учёт возможностей и потребностей конкретной зрительской массы, на которую может рассчитывать автор фильма. Кулешов определённо

481Кулешов Л.В. Искусство кино. [Мой опыт] // Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. С. 165–225.

482См.: Кулешов Лев. Собрание сочинений. В 3 т. Т.1. Теория. Критика. Педагогика. 448 c.

483См.: там же. С. 163.

484Там же. С. 421.

485Там же. С. 422.

486Шкловский Виктор. За 60 лет. Работы о кино. С. 130.

178

чувствуетсебяродоначальником,зачинателемпролетарскойкинематографии, рассматриваяэволюциюэкранногоязыкакакоткрытиеновыхвыразительных средств.

Другим ключевым вопросом в кинематографической концепции Кулешова и Эйзенштейна оказывается понимание ими структуры и значения кадра. Не случайно именно по этому вопросу между ними развернулось настоящее сражение.

Что же представляет собой кадр по Кулешову? Как соотносятся в его представлении организация предкадрового пространства, возможности съёмки, выразительность изображения и его монтажный потенциал?

Всамое начало книги 1929 года поставлена глава о монтаже — «альфе

иомеге искусства кино»487, по давнему определению Кулешова. А кадр, его организация, выразительность и т.п. отнесены к материалу кинематографии, сущностью которой и является монтаж. Расхождение взглядов двух ведущих теоретиков относительно роли изображения в кадре и их сочетаний представляется едва ли не исходной точкой всех разногласий.

Дело в том, что поиски специфики кино обернулись для Кулешова погружением в уже готовые, существующие до него картины. Их зрительская популярность, несомненно, повлияла на своеобразие представлений мастера об основах выразительности экрана. Размонтирование старых лент на отдельные фрагменты,вплотьдомельчайших(такимибылипервыекулешовскиеэкспери- менты),оставлялонетронутойизначальнуюеёоснову––содержаниекартинки. Она и была единицей перемонтажа. «Разбирать картины и рассматривать, как они составлены»488, «где и в чём лежит та самая кинематографичность, которая определяет основное в кинематографическом построении»489, пришлось на самых разных, однако — уже существующих фильмах: снимать новые было не на чем и нечем. Конечно, в этих условиях можно было добиться только переосмысления соседних кадров их сопоставлением, что само по себе не так уж однозначно (так был открыт «эффект Кулешова»). Это были пределы эксперимента, только в таких рамках Кулешов мог распоряжаться материалом.

Однако всё-таки «мы отправились по кинематографическим театрам и стали наблюдать, какие и как сделанные картины производят максимальное воздействие на зрителя, т.е. … каким методом сделанных картин мы можем овладеть зрителем…»490.

Наблюдения Кулешова показали, что американская картина оказалась техничнее русской ленты той поры, и зритель реагировал на динамичное

487Кулешов Лев. Искусство кино. [Мой опыт] // Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. С. 164–165.

488Кулешов Лев. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. Теория. Критика. Педагогика. С. 164.

489Кулешов Лев. Там же. С. 164–165.

490Там же. С. 165.

179

действие в ней более остро и активно. Охотно шёл в кинотеатры, получая максимум впечатлений. Кулешова не в последнюю очередь привлекает и коммерческий склад американских фильмов491. Секрет оказался в быстром чередовании коротких кусков, в их определённой последовательности. Эти короткие «куски» он и определил как материал кинематографа. А самую его суть увидел в чередовании их между собой492. Неизбежное при этом заблуждение («не важно к а к с д е л а н ы куски, а важно только то, к а к эти куски с о б р а н ы»493) буквально тут же не раз опровергается самим автором: «способ снимать только тот момент движения, который нужен в данном куске, и не снимать остальное … был положен в основу той новой кинематографии, которую мы собирались делать»494.

Легко заметить, что и Эйзенштейн фиксировал только то, что ему было нужно. Однако принципиально различными оказались цели выбора объекта съёмки. Кадр Кулешова — динамичный, повествовательный. Деталь краткостью и доходчивостью создает ритм стремительного разворота сцены. У Эйзенштейна изобразительный фрагмент — слагаемое авторской мысли, иной раз и не имеющей событийно-повествовательной связи с происходящим на экране.

Продолжая экспериментировать, Кулешов создаёт образ несуществующего пространства, монтажного человека, опираясь на ассоциативные механизмы зрительского восприятия. Однако, управляя вниманием, он монтирует всё-такиобразныйряд,комментирующийсобытие.Ассоциативныесопостав- ления и у него при этом могут быть самыми что ни на есть произвольными [взволнованный человек –– вскипевший чайник (фильм «По закону»)]. Но компоненты метафоры даст повествовательная канва событий, автор выскажется, привлекая детали сюжета, конкретного действия.

В этой связи «пространственная категория»495 картины представляет для Кулешова отдельный объект исследования496. Целый ряд экспериментов с монтажом плёнки убеждает его в том, что материалом съёмки должны быть только «реальные вещи, находящиеся в реальном окружении»497, а также — реальный человек. При этом услуги различных театральных школ можно оценивать по-разному, однако наиболее органично будут смотреться всё-таки профессионально организованные действия обычного человека.

491См.: Кулешов Лев. Собрание сочинений В 3 т. Т. 1. С. 166.

492См.: там же. С. 167.

493Там же. С. 168.

494Там же. С. 169.

495Там же. С. 173.

496Там же. Главы 2, 3, 4.

497Там же. С. 174.

180